Deseando amar (Wong Kar-Wai, 2000)

Un comentario de Joaquín Carlos Martín Muñoz

Ficha técnica

Título original: Fa yeung nin wa. Título internacional: In the Mood for Love. Año: 2000. Duración: 95 min. País: Hong-Kong. Dirección: Wong Kar-Wai. Guión: Wong Kar-Wai. Producción: Coproducción Hong-Kong Francia; Block 2 Pictures, Paradis Films, Jet Tone Production. Música: Michael Galasso. Fotografía: Christopher Doyle, Mark Lee.  Reparto principal: Tony Leung (Chow Mo-Wan); Maggie Cheung (Su Li-Zhen); Rebecca Pan (Mrs. Suen); Kelly Lai-Chen (Mr. Ho): Sin Ping-Lam (Ah Ping).

“El amor solo es cuestión de tiempo, antes o después del momento justo, ya no sirve”. 

Se exponen a continuación las razones que, tras la revisión en diferentes fuentes documentales, y en mi propia opinión, hacen de esta película una de las imprescindibles de la historia del cine. Y además, su visión supone sumergirse en una bellísima historia de sensualidad, de tensión amorosa, del deseo de amar aunque no puede realizarse, sabiendo desde el principio por los amantes que no tiene fin, no hay conclusión. Pero a veces esto es la vida misma.

Críticas de la película

Se recogen algunas reseñas sobre este film de destacados críticos:

"Insólita y emocionante, preciosa película (...) maravillosa, la historia de amor más triste del mundo" Carlos Boyero, Diario El Mundo.

"Una de las películas más memorables de los últimos años. Un melodrama sencillo, cotidiano, pero narrado con un arrojo inusitado, con una perfección formal inimaginable en el cine contemporáneo. (...) una profunda reflexión, casi susurrada, sobre las relaciones personales, la amistad y el amor. Una maravilla." Miguel Angel Palomo, Diario El Pais.

"Nueva y sofisticada película de Kar-Wai, elaborada con una planificación milimétrica y una sensibilidad fuera de todo convencionalismo" Omar Khan, Cinemanía.

Sirvió de inspiración a Sofia Coppola para ‘Lost in translation’ (2003, Japón & EE.UU.), tal y como ella misma acredita al incluir a Wong Kar-wai entre sus influencias, al recoger su premio Oscar al mejor guion. Según Isabel Coixet, admiradora confesa del cineasta nacido en Shanghái, este film tuvo influencia en «todo el audiovisual del siglo XXI». El impacto que supuso ‘Deseando amar’, resultó determinante para que Alejandro González Iñárritu decidiera convertirse en cineasta.

El Director

Kar-Way nació en el 1958 en Shangay (China), pero su familia emigró cuando tenía cinco años a Hong-Kong. En esta ciudad, tras un curso de capacitación en producción, trabajó en los 80 como guionista de televisión. Su primera película fue “As tears go by” (1988), pero su despegue como director fue a partir de “Días salvajes” (1990). En 1997 recibió el premio a mejor director del Festival de Cannes por “Happy Together” (1997). 

Cuando en el 2000 rueda “Deseando amar”, ya tenía una gran carrera cinematográfica. Podríamos hablar de la estética de ‘Fallen Angels’ (1995), de la historia de amor de ‘Happy Together’ (1997), de la revolucionaria ‘Chungking Express’ (1994) o de ‘Días salvajes’ (1990), la primera película en la que el cineasta nos llevó al Hong Kong de mediados de siglo, la primera piedra de su inolvidable fresco al fracaso amoroso. Podríamos decir que ‘Días salvajes’ es la primera parte, más bien una precuela, de ‘Deseando amar’, su gran obra maestra y una de las películas más importantes de ese año 2000.

Es interesante señalar que ‘Vértigo’ encabezaba en 2018 la clasificación de las mejores películas de todos los tiempos, según la revista británica Sight & Sound, y en la clasificación de las mejores películas de la primera década del siglo XXI incluyen la de Wong Kar-Wai. No es la única coincidencia, porque ambas encabezan la lista de las 100 más grandes películas del siglo XXI de la BBC, siendo la primera la del cineasta de Missoula y la segunda la del de Shanghai. El propio Kar-Way lo confirma con sus propias palabras:

“El papel de Tony en la película me recuerda al de Jimmy Stewart en Vértigo. Hay un lado oscuro en este personaje. Creo que es muy interesante que la mayoría de la audiencia prefiera pensar que esta es una relación muy inocente. Estos son los buenos, porque sus cónyuges son los primeros en ser infieles y se niegan a serlo. Nadie ve oscuridad en estos personajes y, sin embargo, se están reuniendo en secreto para representar escenarios ficticios de confrontar a sus cónyuges y tener una aventura. Creo que esto sucede porque el rostro de Tony Leung es muy comprensivo. Imagínense si fuera John Malkovich interpretando este papel. Pensarías: ‘Este tipo es realmente raro’. Es lo mismo en Vértigo. Todo el mundo piensa que James Stewart es un buen tipo, por lo que nadie piensa que su personaje está realmente muy enfermo”.

Qipaos: La sensualidad y el tiempo

El tiempo es una de las claves de una película en la que se repiten secuencias similares, la mayoría de las veces simulando que son sus respectivas parejas, que no son ellos mismos, siendo clave para la transición temporal el vestuario de la protagonista: los 46 qipaos que luce Maggie Cheung, o más bien que usa a lo largo del rodaje, porque no todos ellos consiguen llegar al montaje final. Se trata de un vestido tradicional chino, que se remonta al establecimiento de la dinastía Qing. Usado tanto por hombres como por mujeres inicialmente y con pantalón por debajo, termina convirtiéndose en la indumentaria china por excelencia a lo largo de 300 años, hasta la revolución de Xinhai y el establecimiento de la República de China, cuando pasa a ser el vestido arquetípico femenino. Por otro lado, la combinación de estos elegantes vestidos con la corporalidad de Maggie Cheung y el realce que de todo ello realizan numerosos planos de la película, con numerosos enfoques por detrás de la protagonista, destilan una poderosa sensualidad, que impregna todo el film.

Pekín, Maca, Singapur y Camboya

Es irónico que habiendo comenzado su trayectoria profesional como guionista, Kar-wai trabaje a base de improvisación. De esta manera, su concepto inicial de la película no va más allá de un espacio y una estación: verano en Pekín. Su opción es rodar en un entorno urbano, concretamente la plaza de Tiananmén, pero no tiene en cuenta las dificultades legales para conseguir los permisos de rodaje, ni tiene conciencia de las implicaciones políticas de desarrollar el relato en los años sesenta, por mucho que no tenga intención alguna de entrar en terrenos pantanosos, de manera que finalmente termina por volver a Hong Kong.

El verano permanece y los espacios quedan finalmente reducidos en su mayoría a interiores, por intervención de su fotógrafo, Christopher Doyle, salvo las inmediaciones de la tienda de tallarines, que además, están realmente rodados en Bangkok pretendiendo ser Hong Kong, transcurriendo otras secuencias en Macao, Singapur y Angkor Wat, el mayor y mejor conservado templo hinduista de Camboya, lo que podría ser un maravilloso itinerario turístico cinematográfico. Finalmente, algo sí que termina metiéndose en política, al introducir las imágenes documentales del recibimiento que el príncipe Norodom Sihanouk y la reina Sisowath Kossamak hacen al general De Gaulle a su llegada al aeropuerto de Pochentong poco más de una década de haber reconocido la independencia de Camboya, país que se convierte en protectorado francés en 1863, casi dos décadas después que Hong Kong pase a manos británicas logrando su independencia en 1953, algo más de cuatro décadas antes de que Hong Kong vuelva a ser administrada por China, sin haber logrado actualmente independencia alguna.

Comida

Kar-Way en la idea inicial del rodaje de “Chunking Express” desarrollaba tres relatos que finalmente terminan siendo solo dos, pasando el tercero a formar un relato independiente: “Fallen angels”, “Ángeles caídos” (“Do lok tin si”, 1995, Hong Kong). De la misma manera, Kar-wai desarrolla tres líneas argumentales para su proyecto de «verano en Pekín», de los que finalmente se queda con el tercero al que provisionalmente se refiere como «una historia de comida», sobre una pareja que comparte comida y secretos. Su decisión de volver a trabajar con Tony Leung, Chiu-wai y Maggie Cheung, quienes habían participado en “Días salvajes” “Days of being wild” (“Ah Fei jing juen”, 1990, Hong Kong), le permite desarrollar una idea de secuela que ya se había planteado previamente, comenzando a establecer la base de una trilogía sobre el florecimiento al amor de sus protagonistas con la posterior “2046” (2004, Francia, Italia, Alemania, China & Hong Kong). 2046 es el número del apartamento al que se traslada el señor Chow a mediados de la película, y donde nos quedamos con la incertidumbre de si finalmente se ha producido el encuentro amoroso entre los amantes.

De la comida no solo quedan los tallarines, un popular plato del sureste asiático. También el congee, un plato de arroz típico de esta zona. El almíbar de sésamo que se le antoja al señor Chow; el won ton de verdura de la casera de la señora Chan y ese menú a dos bandas en el que él parece estar comiendo una chuleta de cerdo y ella un bistec al que acompaña con esa salsa picante que tanto le gusta a la señora Chow, que el mismo amante no solo se lo refiere, sino que se la deposita en el plato. Y con ello manteniendo ese juego triste de la película de ser ellos y también encarnar al marido y mujer del otro.

La película está plagada de silencios compartidos y miradas furtivas, casi siempre con nuestros protagonistas masticando la pena entre humeantes olores y sabores que nos llegan como si estuviéramos allí. La comida como factor cultural y emocional es muy importante  en el cine de Kar-Wai, y especialmente en esta película.

Fotografía

No está claro que el intenso rodaje de quince meses afecte directamente en la relación profesional de Kar-wai y su cinematógrafo Christopher Doyle, con quien había rodado hasta ese momento cinco largometrajes, entre otras piezas, de lo que se desprende que tenga una gran responsabilidad no solo en la morfología visual de la obra del cineasta, sino en su manera de rodar, relacionando pauta visual con el ritmo sincopado del jazz.

Doyle es quien le convence para desestimar los exteriores en favor de los interiores, en los que puede tener un control infinitamente más preciso de la luz, aunque termina frustrado por las reiteradas repeticiones de planos en busca de la anhelada perfección de su director, además de un acuerdo envenenado de rodaje sin límite que le obliga a rechazar otros proyectos, abandonando finalmente el rodaje antes de su conclusión definitiva. Su ausencia no afecta en absoluto la estética de la película, que es terminada por Mark Lee Ping Bin, un fotógrafo que recurre más a la luz natural que a la artificial y que hace de los planos largos su seña de identidad, siendo esta su única colaboración con el cineasta shangainés. Esta dualidad, muy difícil de identificar a simple vista, termina por descargar en el propio cineasta la responsabilidad estética de su película. Doyle vuelve para el rodaje de “2046”, aunque nuevamente se ve forzado a abandonar el rodaje antes de que concluya, aunque todavía vuelven a colaborar juntos en la pieza dirigida por Kar-wai para “Eros” (2004, Reino Unido, Italia, Francia, Luxemburgo, Hong Kong & EE.UU.).

Como toda obra maestra, la historia de ‘Deseando amar’ la cuentan las imágenes al mismo nivel que los diálogo o las acciones de los personajes. El trabajo es Christopher Doyle nos lleva a un mundo onírico donde los callejones, las paredes descorchadas y los sucios espejos de las pequeñas habitaciones de los protagonistas derrochan melodrama y barroquismo. Los colores intensos y el humo de los cigarros se entremezclan con el elegante andar de Maggie Cheung y las maneras de galán del Hollywood clásico de Leung. Todo podría ser cálido y sensual pero, como la propia historia, es justo lo contrario. La fotografía de Christopher Doyle, que se complementa con la de Mark Lee Ping Bin, es excepcional, evoca nostalgia, pasión por un sentimiento que va tornándose melancólico conforme los dos (no)amantes van siendo testigos de cómo se les escapa el amor.

Siempre observamos a los personajes desde atrás o a través de reflejos de espejo y ventanas, como si la cámara estuviese escondida observando algo prohibido. Las habitaciones y los planos no solo conforman la célebre atmósfera de la película sino que cuentan la historia. Cuando esperamos que aparezcan juntos en la cama, la imagen reúne a los protagonistas, pero solo a través del reflejo de un espejo. Ellos siguen físicamente separados. Cuando deseamos que atraviesen la pared que los separa, la cámara es la que lo hace, mostrándolos a ambos apoyados contra el muro que los aleja, un espacio que nunca superan. En cuanto al montaje, si no fuese por las corbatas de Chow y los impresionantes qipaos de Chan, sería imposible distinguir la separación de los días, de sus uniones, de sus encuentros. Las semanas, los meses, las horas, todo pasa como en un sueño, de salto en salto, como si lo demás no existiese.

Música

La música forma parte de la memoria emocional de los que nacen en China, para crecer después en un entorno cultural tan diferente como es Hong Kong. De hecho, Wong Kar-wai aprovecha en toda su filmografía las posibilidades plásticas y emocionales que le proporciona la integración de estilos musicales tan dispares como la música tradicional asiática, la bossa nova, el mambo y los ritmos latinos en general, el soul y el jazz en particular y hasta la ópera, más que la música clásica. Aunque en esta ocasión es posible que quedara preso de las declaraciones a la prensa, al asegurar que la película va a ser un musical y una historia de amor, termina siendo una canción lo que determina finalmente su título original, en lo que se trata de una especie de procedimiento habitual que le lleva a buscar en la música los títulos de sus películas.

‘Fa yeung nin wa’ toma su nombre de una canción homónima de Zhou Xuan, que vendría a significar algo así como «la edad del florecimiento» si traducimos su nombre de la equivalencia en inglés, o los ‘años dorados’, según la traducción literal del traductor de Google. Si originalmente evoca la memoria china durante la devastadora invasión japonesa, el propósito es utilizar esa nostalgia por el pasado como metáfora del tiempo fugaz de la juventud, la belleza y el amor. El título internacional surge bastante después, durante la posproducción de la película, cuando el director se encuentra escuchando un recopilatorio de Bryan Ferry y Roxy Music, As time goes by (1999), en el que el cantante estadounidense incluye su versión de una canción compuesta en 1935 por Jimmy McHough y Dorothy Fields, I’m in the mood for love. Versión que se escucha en la banda sonora de la película, junto a la que inspira el título de la original en la voz de Zhou Xuan, a las que se suman el sublime tema original que Shigeru Umebayashi compone para la película, las igualmente estimables aportaciones de Michael Galasso, las tres piezas en español interpretadas por Nat King Cole, y una variedad de canciones tradicionales chinas, además de los pingtan, operetas cantonesas, que terminan por tejer una emotiva y embriagadora sintaxis musical para el relato.

Como guinda, Wong envuelve a sus amantes en una gramófono de antaño, con el que disfrutar de boleros, de jazz, con Nat King Cole y Rebecca Pan como cómplices no intencionados maridando magníficamente con el pingtan tradicional, canciones tradicionales chinas, y las composiciones originales de Michael Galasso.

No lo vemos, lo imaginamos, pero lo sentimos profundamente

Una de las características sobresalientes del film consiste en hacer al espectador partícipe del propio relato al obligarle a imaginar. Aunque se habían rodado muchas imágenes con el señor Chan y la señora Chow, Kar-wai desestima finalmente la mayor parte de esas imágenes, optando por mostrarlos brevemente sin llegar a hacerlo, tan solo aparecen de espaldas o solo vemos alguna parte de su cuerpo. Se trata de un efectivo recurso, el mismo que practica la pareja protagonista al imaginar lo que sus respectivas parejas hacen cuando están juntas y les conducen a ellos mismos a llegar al mismo punto. 

Y es que la película trata sobre dos amantes casados a los que no vemos más que brevemente y de espaldas. El protagonismo va a parar a sus respectivas parejas. Hablamos de dos matrimonios vecinos de los que conocemos, por un lado, a la Señora Chan y, por el otro, al Señor Chow. Ellos son Maggie Cheung y Tony Leung y podrían ser los protagonistas de una historia de amor, pero ‘Deseando amar’ hace mucho honor a su título. Por si no ha quedado claro, la película no trata sobre el amor, sino sobre el deseo hasta alcanzarlo, aunque no se consiga. Cada vez más alejados de sus ausentes parejas, ambos empiezan a fijarse el uno en el otro, mientras coinciden, una y otra vez, en los pasillos y callejones de su barrio. Finalmente hablan, y se confiesan mutuamente que sus cónyuges tienen una aventura. A partir de ahí, los dos protagonistas comienzan a ponerse en el lugar de sus parejas, imaginando cómo fue su aventura, esa que la película ha decidido dejar fuera. Pero, conforme avanza su ficción, la unión entre ambos comienza a ser aún más real y auténtica que la que podemos y pueden imaginar de sus parejas. Aunque no quieren “ser como ellos”, está claro que se han enamorado, y solo les separa la fidelidad y el honor que sus parejas no han demostrado. ‘Deseando amar’ se mueve y desarrolla en ese terreno, en el amor que está pero nunca llega.

En “2046” se dice que “el amor solo es cuestión de tiempo, antes o después del momento justo, ya no sirve”. “Días salvajes”, “Deseando amar” y “2046” forman un tríptico de personajes, a medio camino entre Hong Kong y Singapur en la década de los 60, que nunca llegan a tiempo a ese amor tan deseado. La película, por tanto, es el corazón alrededor del que gira todo. Su fracasada unión es la culpable de su infelicidad futura y la que hace que no merezcan la pena sus fracasos pasados. Por eso, mientras las otras dos películas están llenas de personajes y relaciones que se cruzan, ‘Deseando amar’ es capaz de centrarse únicamente en dos personas y un ligero atisbo de unión romántica, y construir de ello todo un mundo. Wong Kar-Way construye la película mayoritariamente en el rodaje, con producciones  largas llenas de variaciones e improvisación. Por tanto, no nos cuesta imaginar la existencia de múltiples versiones en las que la pareja tendría diferentes destinos. El resultado final, sin embargo, el destino final, es hermosamente ambiguo.

Aunque es imposible saber con seguridad en qué momento ambos están imitando a sus parejas, como un ensayo, y en cuales están siendo ellos mismos, solo hay una secuencia en la que puede ocurrir ese secreto que acaba, finalmente, en un agujero. Es la escena de la lluvia, en la que ambos esperan atrapados por una tormenta y hablan de abandonar a sus parejas. De nuevo, no sabemos si lo hacen como ellos mismos o imaginándose a sus respectivos cónyuges. Sin embargo, esta vez apostamos todo a que se trate de ellos. Lloran y se abrazan: “Pensé que no seríamos como ellos pero me equivoqué. Usted no va a dejar a su marido, así que prefiero irme.” dice el Señor Chow. Entonces la cámara nos muestra una farola cuya luz está atravesada por la intensa lluvia. Justo después vemos un charco al que solo caen dos gotas. ¿Qué ha pasado en todo ese tiempo?. ¿Se han besado al fin?. Hasta cuando fingen separarse ya no lo aguantan. Lo único que sabemos es que vuelven a casa en ese taxi en el que antes eran incapaces de cogerse las manos que ahora se aprietan con fuerza. “No quiero volver a casa está noche” dice la Señora Chan. Si el encuentro amoroso se produjo es algo que nunca sabremos con seguridad. Más tarde, él le pide a ella que le acompañe a Singapur y, ella, entre lágrimas, no lo hace.

Cuatro años después, ambos vuelven a los apartamentos en días diferentes. Ella se ha mudado con un niño que, puede ser de su marido o, por edad, fruto de ese insinuado encuentro con el protagonista. Al menos el vecino dirá al Señor Chow que al lado viven una mujer y un niño, sin hacer referencia alguna al marido. Él pasa por la puerta, podría llamar y, quizás, ser feliz con su amor y ¿su hijo? para siempre. Podría, claro, pero a Wong Kar-Way le gusta más dejarnos en el “Quizás”, ese al que cantó Nat King Cole y que suena durante esta escena por segunda dolorosa vez. La primera lo hace cuando ella no le acompaña a Singapur, la tercera y definitiva, cuando él no llama a la puerta que, de nuevo y esta vez para siempre, les separa.

Es melancólica la visión del amor que transmite ‘Deseando amar’. Irónicamente, ambos se enamoran fingiendo ser amantes, hasta que ya es demasiado tarde. Si por algo recordamos la película 20 años después, y la recordaremos muchos más, es por su extraordinaria capacidad para ser, a la vez, triste y cálida, sensual y fiel. ‘Deseando amar’ es tan ambigua que es capaz de contar el amor más grande de dos intensas vidas y dejar claro que, quizás, nada pasó. Sus imágenes encierran, atrapan y separan a dos personas, pero también luchan por unirlas, por encontrarlos y por ignorar todo lo que impide que estén juntos. Las imágenes les unen aunque sea mediante reflejos, lluvias torrenciales, cámaras que atraviesan muros o encuentros con leves roces a cámara lenta. Toda la puesta en escena lucha por el deseo inalcanzado que narra la historia.

Al final de ‘Deseando amar’, el personaje de Leung le cuenta a su amigo Ping en Singapur que tiene un secreto y que, como antiguamente, va a contárselo al agujero de un árbol para luego taparlo de barro y que permanezca allí para siempre. Aunque lo hace en las ruinas de un templo de Camboya y no en un tronco, eso es precisamente lo que sucede en la escena final. Wong Kar-wai no nos ha dejado ver algo, no nos ha dejado ver justo lo que el Señor Chow le cuenta a ese hueco. Pero ese secreto está en las esquivas imágenes de la película, unos planos que, siguiendo lo mejor del formalismo asiático, ocultan del mismo modo que muestran.

El lenguaje cinematográfico

Y es que el director de 'Chungking Express' o 'Happy Together' es único para componer sencillos planos de arrebatadora belleza, valiéndose de todos los recursos que tiene a su disposición (los mencionados o la cámara lenta que mueve a los personajes al ritmo de la música). Es imposible para el espectador occidental conocerlo, pero Kar-Wai también empleó la comida como elemento útil para que el público no se perdiese en la progresión temporal de la historia (algo confusa la primera vez que se ve la película, ciertamente); al parecer,  algunos platos que aparecen en pantalla sólo se pueden servir en momentos determinados del año. Un detalle sin importancia, posiblemente, pero revelador de las intenciones de un realizador que, eso dice, rueda casi sin guión.

Los exteriores coinciden con una cámara fija posicionada tras un enrejado que, por momentos, se decide a seguir a los personajes, respetando el tempo emocional de la película. Con suaves travellings logra exhibirlos detrás de barrotes, transmitiendo que son prisioneros de su situación y de sí mismos.

Al parecer, tras un extenuante y larguísimo rodaje, con más de quince meses de producción, el director hongkonés tenía tanto material, que utilizó solo una trigésima parte del metraje. Y, tan perfeccionista como siempre, apuró al máximo y tuvo que pedir al festival de Cannes que su película fuera la última en proyectarse en el certamen, al que llegó el filme con los subtítulos ajustados a la carrera, sin sonido estéreo ni versión final. Con todo, Cannes cayó rendido a Kar-Wai, galardonando “In The Mood For Love” con el Grand Prix del jurado y a Tony Leung con el premio a la mejor interpretación masculina. Y la realidad es que su lenguaje visual tiene más en común con la poesía que con cualquier otra representación artística.

Nota: Esta película se puede ver, en copia remasterizada en 4K, en la plataforma Filmin.

Piper Laurie (1932-2023)

 

Empezó su carrera en el edulcorado cine de los años 50, luchó por papeles con mayor carga psicológica en el de los 60 y 70 y tuvo una segunda carrera en los 80. Piper Laurie, una de las últimas estrellas del Hollywood dorado, falleció el 14 de octubre de 2023 en Los Ángeles a los 91 años. Era muy conocida por interpretar a dos malvadas: a la madre de Carrie y a Catherine Martell, la villana de Twin Peaks.

 

Piper, que logró tres nominaciones a los Oscar por El buscavidas, Carrie e Hijos de un dios menor, consiguió su primer contrato para hacer películas con solo 17 años. La Universal la fichó por su despampanante cabellera pelirroja para darle papeles de reparto de chica simpática. Acompañó a Donald O´Connor en una de las rentables películas de la serie de la mula Francia, La mula Francis en las carreras (Arthur Lubin, 1951) y le dio la réplica a Tony Curtis en Su alteza el ladrón (Rudolph Maté, 1951), una de esas cintas de aventuras tan populares en la década de los 50.

 

La carrera de Laurie siguió por esos derroteros. De nuevo al lado de Curtis protagonizó El hijo de Alí Babá (Kurt Neumann, 1952), una de aventuras orientales a todo color. Después se puso a las órdenes del gran Douglas Sirk, en dos de los títulos menos conocidos del famoso director de melodramas: Prohibido el paso al novio (1952), con el inevitable Curtis, y ¿Alguien ha visto a mi chica? (1952) donde Sirk la ennovió con Rock Hudson.

 

En El caballero del Mississippi (Rudolph Maté, 1953) Laurie le daba calabazas una y otra vez a Tyrone Power, un jugador de cartas cuya fortuna iba creciendo en los barcos que navegaban el río del título. Y en La espada de Damasco (Nathan Juran, 1953) enamoraba de nuevo a Hudson convertida en una princesa de cuento oriental.

 

A finales de los 50, la actriz intentó salir del encasillamiento y alejarse del papel de pelirroja que enamora galanes y participó en filmes de más calado como Mujeres culpables (Robert Wise, 1957) en un papel de reparto. Estaba acompañada por Jean Simmons, Joan Fontaine y Paul Newman. Pero Laurie no acababa de encontrar su hueco en Hollywood y optó por trasladarse a Nueva York e iniciar una nueva carrera en televisión.

 

Volvió al cine cuando le ofrecieron un papel que cuadraba con sus aspiraciones, el de la inválida y solitaria mujer que puede convertirse en la salvación de Paul Newman en El buscavidas (Robert Rossen, 1961). Su interpretación le valió la primera nominación al Oscar, pero pese a ese triunfo no llegaron nuevas ofertas de calado y Laurie decidió dedicarse a su familia y a participar en alguna obra de teatro en las tablas neoyorquinas.

 

La cosa podía haber quedado ahí, en ese retiro que quizá no era tan deseado, porque Laurie volvió a ponerse delante de las cámaras en 1976 e inició una segunda y fructífera carrera. La oportunidad le llegó con un clásico del terror de la mano de Brian De Palma, que iba a adaptar la novela de Stephen King Carrie, donde Sissy Spacek era una adolescente con poderes telequinésicos que causaba el caos a su alrededor. Carrie no estaba bien y no era de extrañar porque vivía con una madre perturbada. Ese fue el papel que devolvió a Laurie al cine y le reportó su segunda nominación al Oscar.

 

Y otro papel de madre, en este caso de la joven sordomuda Marlee Matlin, en Hijos de un dios menor (Randa Haines, 1986), supuso la tercera nominación para Laurie, que durante la década de los 80 participó en filmes corales como Cita con la muerte (Michael Winner, 1988), basado en una novela de Agatha Christie, o comedias como Una chica de ensueño (Marc Rocco, 1989).

 

En 1990 se incorporó al reparto de Twin Peaks, la serie de David Lynch que se convertiría en todo un clásico, donde daba vida a la villana Catherine Martell. Piper Laurie se despidió del cine en 2010 interpretando a la abuela de Hesher (Spencer Susser). La actriz, una de las últimas estrellas de los tiempos del Hollywood dorado, falleció el pasado 14 de octubre de 2023. (Leonor Mayor)

Fotograma de "Carrie"

Orlando, mi biografía política (Paul B. Preciado, 2023)

 

Título original: Orlando, ma biographie politique. Dirección: Paul B. Preciado. País: Francia. Año: 2023. Duración: 98 min. Género: Documental.

Guión: Paul B. Preciado. Música: Clara Deshayes. Fotografía: Victor Zébo. Producción: 24 Images, arte, Les Films du Poisson.

Mención Especial en la Sección Encounters del Festival de Cine de Berlín 2023.

Fecha del estreno: 11 Octubre 2023 (España). 

Reparto: Arthur (Orlando), Emma Avena (Orlando), Amir Baylly, Jenny Bel'Air, La Bourette (Orlando), Nathan Callot (Vendedor de armería), Kori Ceballos, Liz Christin, Iris Crosnier (Orlando), Naëlle Dariya.

 

Sinopsis:

En 1928, Virginia Woolf publica Orlando, la primera novela en la que el personaje principal cambia de sexo en medio de la historia. Un siglo más tarde, el filósofo Paul B. Preciado decide escribirle una carta a Virginia Woolf: su Orlando ha salido de la ficción y lleva una vida que jamás habría imaginado.

 

Comentarios: 

Orlando, mi biografía política es la respuesta del filósofo trans Paul B. Preciado a la propuesta del Canal Arte de un documental sobre su vida. Como tantos de sus textos, se trata de una respuesta de naturaleza híbrida y experimental; una indagación en la teoría queer en forma de película-ensayo, pero también de carta y poema a la autora de Orlando, Virginia Woolf. Ocho décadas después de su suicidio, a los 59 años en el río Ouse, cerca de su casa de Sussex, acosada por la depresión y la reciente muerte de su sobrino en la guerra civil española, la escritora inglesa y su personaje reviven en una película que en lugar de reclamar una habitación propia —como el célebre ensayo feminista de Woolf— reivindica el cuerpo propio de Preciado y todos los orlandos.

Con voz pausada, el filósofo arranca así su relato: “Alguien me preguntó: ‘¿Por qué no escribes tu biografía?’. Y yo respondí: ‘Porque la capulla de Virginia Woolf la escribió por mí en 1928. Querida Virginia, siento haberte llamado capulla, lo digo con ternura y admiración… pero también lo digo con un poquito de rabia…”. La falta de conciencia de clase de la autora de Al faro será un reproche recurrente (“Mira estos orlandos, no han vivido como poetas o aristócratas, han sido reducidos a pacientes de la psiquiatría”) en una película que, por otro lado, es un canto de amor a una escritora adelantada a su tiempo.

Con este clásico de la literatura en la mano, Preciado pone el yo al servicio de una historia colectiva, la historia de los que no han tenido derecho a su propia historia. En esos primeros minutos, mientras escuchamos la voz en off de su narrador, también lo vemos ejecutar uno de los gestos políticos clandestinos más universales: la pegada de carteles en una noche oscura.

Queda pronto claro que esta es una película-manifiesto, un manifiesto onírico que rehúye los dogmas para proclamar la libertad absoluta del cuerpo. Es también una película epistolar escrita a mil manos con recuerdos de las primeras hormonas inyectadas, los nombres impuestos y otros imaginados, las metamorfosis y los sueños, no de ser otra persona sino todas las posibles. Conocemos a Lilie, a Arthur, a Janis, a Óscar, a Elios, a Amir, y Emma, a Jenny y a Paul, el hijo de una costurera y el dueño de un garaje de un pueblo del norte de España. Un orlando al que sus padres llevaron al psiquiatra con 14 años por ser un chicazo.

Si Sally Potter convirtió a principios de los noventa a una jovencísima y melancólica Tilda Swinton en la encarnación del personaje de Woolf, Preciado apuesta, también con dosis de humor, por una polifonía de rostros contemporáneos cuyo destino desemboca en esos “niños del futuro” a los que cantaba el poeta chileno Pedro Lemebel, figura clave para entender esta nueva revolución del cuerpo. (Elsa Fernández-Santos)

Recomendada.

Feliz Navidad, Mr. Lawrence (Nagisa Oshima, 1983), en el Círculo Mercantil e Industrial de Sevilla

 

Jordi Dauder (1938-2011)

El actor Jordi Dauder fue sin duda un actor significado, un activista de izquierdas que creía que en la capacidad de agitación del teatro. Fue también un notable actor de cine. Este intérprete catalán, se alzó con el Goya al Mejor Actor Secundario en 2009 por su papel de cura del Opus Dei en la película de Javier Fesser “Camino”.

 

Dauder debe su popularidad a sus papeles en el cine y también al doblaje. En su filmografía destacan “Los sin nombre” de 1999; “Caricias”, 1998; “No se puede tener todo”, 1997; “El porqué de las cosas”, 1995 y “Los mejores años”, 1994, entre otros muchos títulos. Como actor de doblaje, prestó su voz, entre otros, Gregory Peck, Rod Steiger, Nick Nolte o Richard Harris. Su voz también aparece en películas ya legendarias como “Gladiator” o “La guerra de las Galaxias”.

 

En teatro, quedaron en la memoria colectiva sus trabajos en obras clásicas como “Medea” y obras de Chéjov y Shakespeare, que presentó en escenarios como el Teatre Nacional de Catalunya, el Mercat de les Flors, el Teatre Lliure, la Sala Beckett o el Centro Dramático Nacional. Dauder destacó especialmente en dos montajes de gran éxito: “El burdel de Llüisa Cunillé” con la dirección de Xavier Albertí y “Aprés moi, Le déluge de Llüisa Cunillé”, bajo la dirección de Carlota Subirós.

 

En Cataluña además, su participación protagonista en la teleserie de TV-3 “Nissaga de Poder” (1996-1998), donde encarnaba al malvado y retorcido Narcís Montsolís, le valió el salto a la fama, después de haber cosechado diversos galardones por sus interpretaciones.

 

Jordi Dauder era de Badalona, vivió en el barrio Sant Crist donde intervino en distintas luchas vecinales y a favor de la dignificación de las escuelas. También organizó ciclos de cine árabe en Castilla y León. Acudía donde podía ayudar, donde podía incidir. Discutir era una de sus grandes aficiones. Un conversador, un polemista incansable. ¿Mal carácter? Los que le conocían aseguran que no, que todo lo contrario. "Era un seductor", comentan. Eso a pequeña escala, siempre actuó allá donde se le demandara.

 

Fue muy activo en las manifestaciones contra la guerra de Irak y la participación española bajo los gobiernos de José Maria Aznar. Xavier Giró, profesor de Comunicación de la Universitat Autònoma de Barcelona recuerda: "Jamás ocultó su impresión al leer Mi Vida de Trotski, no ocultó una manera de entender la vida y la política: era trotskista". "Veías que se iba haciendo mayor y que esas convicciones no las perdía, al revés; se ratificaba, luchaba contra la justicia, contra la desigualdad. Estaba muy comprometido", asegura sobre Dauder Sergi Belbel, director del Teatre Nacional de Catalunya.

 

Jordi Dauder falleció el 16 de septiembre de 2011, en la provincia de Madrid.

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Los colonos (Felipe Gálvez Haberle, 2023)

 

Título original: Los colonos. Dirección: Felipe Gálvez Haberle. País: Chile. Año: 2023. Duración: 97 min. Género: Drama, Aventuras.

Guión: Felipe Gálvez Haberle, Antonia Girardi. Música: Harry Allouche. Fotografía: Simone D’Arcangelo. Producción: Don Quijote Films, Rei Cine, Snowglobe Films.

Sección “Una cierta mirada” del Festival de Cine de Cannes 2023.

Fecha del estreno: 11 Octubre 2023 (España).

 

Reparto: Alfredo Castro (José Menéndez), Camilo Arancibia (Segundo), Mark Stanley (Alexander MacLennan), Benjamin Westfall (Bill), Marcelo Alonso (Vicuña), Mariano Llinás (Francisco Moreno), Luis Machín (Monseñor).

 

Sinopsis:

A fines del siglo XIX las estancias ovejeras cubren cada vez más territorio en la Patagonia chilena. En 1893, Segundo, un mestizo chileno; Maclenan, un militar inglés y Bill, un mercenario estadounidense, emprenden una expedición a caballo para delimitar y reclamar las tierras que el Estado le ha otorgado a José Menéndez. Lo que parece ser una expedición administrativa, se transforma en una violenta cacería de onas, los nativos del archipiélago de Tierra del Fuego.

 

Comentarios: 

En el cine los conceptos de frontera y de conquista suelen venir asociados al wéstern: a sus esencias de fondo y a sus peculiaridades formales. Pero también a la aventura: la adulta, no la de parque de atracciones; la que vuelve su mirada a la historia de la humanidad para reflexionar al mismo tiempo sobre la exploración del territorio, sus condiciones económicas y sociales, y el lado más sombrío de la condición humana. Y en esos dos territorios fílmicos, el wéstern y la aventura, se mueve la insólita película chilena Los colonos, dirigida por Felipe Gálvez, elegida por la academia de su país para labrarse un camino hacia el Oscar a mejor película internacional.

Tratado teórico sobre el colonialismo sin necesidad de los excesos retóricos del discurso ni de la impostura, bello ejercicio visual y sonoro con un lenguaje cinematográfico lejos de la complacencia y de cualquier convencionalismo contemporáneo, y aguerrida representación de la crueldad y el salvajismo en nombre de una supuesta civilización, Los colonos es un viaje al corazón de las tinieblas ambientado en tierras fronterizas entre Chile y Argentina, en los alrededores del año 1900. La Tierra del Fuego es el escenario de un mandato y una búsqueda brutal: el encargo de un terrateniente blanco a tres de sus trabajadores, un mercenario estadounidense, un exmilitar inglés y un mestizo chileno, de intentar abrir una ruta para sus ovejas desde sus tierras y hasta el Océano Atlántico, aun a costa del sacrificio de cualquier pueblo o tribu nativos que se interponga en su camino.

En ese recorrido hay algo de conradiano, de “almas saciadas de emociones primitivas”, de personajes “ávidos de falsas glorias, de distinciones fingidas y de todas las apariencias que dan el éxito y el poder”. También, de locura a lo Werner Herzog, al estilo de Aguirre, la cólera de Dios o Fitzcarraldo, aunque cambiando la jungla por una senda abierta en la que los atardeceres y los amaneceres son retratados por la hermosa fotografía de Simone D’Arcangelo con preciosa rotundidad. La niebla nocturna, la fuerza de la naturaleza y la puntual calma de los escenarios de interior, iluminados de un modo delicado aunque brillante, contrastan con el ejercicio de bestialidad del poder y de la depravación, incluidas las violaciones.

“Una libra por cada oreja cortada”, reza el lema de la película en su póster, entresacando una frase y una acción dementes. “Matar salvajes” en beneficio del “desarrollo de las tierras”. En los confines del mundo, y con los posteriores acuerdos con el pueblo mapuche al fondo, resoluciones que recorren buena parte de la historia del país, Los colonos habla del antes sin que el aquí y el ahora dejen de estar presentes. Y tratándose además de una ópera prima, Gálvez narra su relato con el freno de mano quitado en el aspecto musical, con una banda sonora extraordinaria que a veces corre peligro de comerse las imágenes, pero que retumba como el grito de los indígenas y le acaba encajando a la perfección. La fuerza de su percusión, de sus contrabajos y sus trompetas estremece entre la imponencia de sus paisajes y las monstruosidades de sus personajes. (Javier Ocaña)

Recomendada.

O corno (Jaione Camborda, 2023)

 

Título original: O corno. Dirección: Jaione Camborda. País: España. Año: 2023. Duración: 103 min. Género: Drama.

Guión: Jaione Camborda. Música: Camilo Sanabria. Fotografía: Rui Poças. Producción: Esnatu Zinema, Miramemira, Elastica Films, Bando à Parte, Bulletproof Cupid.

Concha de Oro a la Mejor Película en el Festival de San Sebastián 2023.

Fecha del estreno: 11 Octubre 2023 (España).

 

Reparto: Janet Novás, Siobhan Fernandes, Carla Rivas, Daniela Hernán Marchán, María Lado, Julia Gómez, José Navarro, Nuria Lestegás, Darío Fernández Raposo, Diego Anido.

 

Sinopsis:

Illa de Arousa, 1971. María es una mujer que se gana la vida recogiendo marisco. También es conocida en la isla por ayudar a otras mujeres en el parto con especial dedicación y cuidado. Tras un suceso inesperado, se ve obligada a huir y emprende un peligroso viaje que le hará luchar por su supervivencia. En busca de su libertad, María decide cruzar la frontera por una de las rutas de contrabandistas entre Galicia y Portugal.

 

Comentarios: 

Sendos alumbramientos abren y cierran el segundo largometraje de Jaoine Camborda (Arima, 2020). Entre medias su directora consigue dar forma a un intenso recorrido dramático (el de María, partera y abortista a la vez en un pequeño enclave rural en la Galicia de 1971) que es también, y sobre todo, un itinerario intensamente físico desde el primero hasta el último de los fotogramas de esta hermosa película: el parto que abre el relato, la filmación de los cuerpos, del esfuerzo físico, del aborto que sigue después, el sudor de un intenso y atropellado encuentro sexual en el maizal, los pechos de las mujeres, la lluvia, el agua, la tierra, los pies que la pisan, los ojos que se abren paso entre la naturaleza, el río que sirve de frontera, el ambiente de la taberna, la rugosa fisonomía de sus clientes, el peligro del contrabando nocturno, el trabajo de los temporeros, las vacas que dan leche, pero que también cruzan en manada el cauce fluvial… Todo en las imágenes de O corno ancla sus raíces en una dimensión terrenal, física y corporal que emerge no solo como apuesta decidida en el planteamiento del film, sino también (o eso quiere pensar este cronista, que espera con enorme interés los próximos trabajos de la directora) como seña de identidad de un estilo y de una manera de concebir el cine. Los ciclos de la vida y de la muerte, el secretismo y el miedo propios de la época retratada, los repetidos y resonantes vínculos de solidaridad entre las mujeres, son algunos de los temas que emergen desde el interior de unas imágenes de notable fuerza expresiva, andamio esencial de un relato al que solo le falta mostrar ‘cinematográficamente’ el cambio final de la opción que toma su protagonista, que no se ‘ve’ y que queda convertido, por tanto, en una mera determinación del guion. Esta última, junto con pequeños desajustes intermedios entre algunas secuencias, son las limitaciones más claras de un trabajo que aparece, en cualquier caso y con mucha diferencia, como la mejor película española de la Sección Oficial del Festival de San Sebastián 2023. (Carlos F. Heredero)

Recomendada.

Segundo de Chomón (1871-1929)

Nació en Teruel el 17 de octubre de 1871y fue uno pioneros del Cine Español. Sin embargo, Segundo de Chomón es un auténtico desconocido. ¿Por qué? ¿Alguien puede explicarse como un cineasta con tanto talento es un desconocido en España? Puede ser debido a la tendencia fatalista, por parte de algunos, de considerar, en líneas generales, a todos los cineastas españoles como un conjunto de mediocres profesionales. Pero como no estoy de acuerdo con esa tendencia, sino más bien todo lo contrario, hoy quiero reivindicar a uno de los mejores cineastas de los primeros treinta años de existencia del séptimo arte. Y era español. Fue director, técnico de iluminación y de fotografía, especialista en trucajes y revelado, pionero del cine fantástico y del cine de animación, en definitiva una personalidad más que relevante y fascinante de los inicios del mundo del cine.

Fue contratado por Pathé para competir con Georges Méliès realizando numerosas películas fantásticas. Chomón encontrará en la Pathé todo lo necesario para investigar y poner en práctica sus innovaciones técnicas y su pasión por la experimentación, que irán desde la filmación fotograma a fotograma, los planos cenitales y los movimientos invertidos hasta los encadenados, las tomas de diferentes proporciones y las sobreimpresiones. De esta forma, de hace un especialista en realizar películas donde abunden las escenas de “transformaciones”, siendo su película más famosa “El hotel eléctrico” (1908), donde asistimos a un desborde de fantasía, a un cine lleno de magia.    

Participó en más de un centenar de películas, algunas de las cuales no nos ha llegado a nuestros días. Trabajó al lado de los mejores directores europeos del período (Ferdinand Zecca, Abel Gance, Giovanni Pastrone, Benito Perojo, etc.). Murió en París el 2 de mayo de 1929, cuando el cine acababa de empezar a hablar.

 

Fotograma de "El hotel eléctrico" (1908)