El Apartamento (Billy Wilder, 1960)

 

"No diga más y juegue"

El final memorable de una a su vez memorable película de la historia del cine.

Comentario de Joaquín Carlos Martín Muñoz

 

Porqué comentar esta película:

Este film fue premiado en 1960 nada menos que con 5 premios Oscar: a la mejor película, a la mejor dirección, al mejor guión original, al mejor montaje y a la dirección artística. Tenía además 10 nominaciones a los oscar. Fue elegida también como mejor película del año, mejor actor y actriz protagonista tanto en los premios BAFTA como en los GLOBOS DE ORO. Billy Wilder escribió junto con I.A.L Diamond el que es considerado por muchos críticos y clasificaciones de películas como el mejor guion de la historia del cine.

Traemos a continuación algunos pasajes literales de la crítica que le dedicó en junio de 2010, en el diario El País, el afamado crítico Carlos Boyero (que por otra parte suele ser muy ácido con las grandes obras de reconocimiento universal):

“Es el retrato más penetrante, duro y compasivo que se ha hecho nunca de un trepa patético e indigno al que un amor no correspondido transforma en un hombre digno, capaz de despreciar su escalera hacia el éxito si éste le exige el envilecimiento moral. Billy Wilder nos habla con lenguaje inmejorable de las eternas relaciones de poder, de un degradado y astuto ratón que presta su casa para los juegos sexuales de los gatos con la esperanza de que éstos le devuelvan el favor admitiéndole en su gremio, de cómo un Robinson Crusoe urbano puede recobrar la esperanza de huir de la soledad al descubrir unas milagrosas huellas en el asfalto, del permanente desencuentro entre lo que se anhela y lo que conviene…”

 “No conozco ningún final tan emocionante (incluidos los de ese poeta del fracaso llamado John Ford) como el de la señorita Kubelik abandonando su inútil amor para entrar en el apartamento del eterno náufrago que pagó un precio muy caro por su redención, pidiéndole al comprensiblemente embobado que siga jugando a las cartas, que ya veremos lo que pasa. No conozco ninguna película tan romántica, realista, soñadora, triste, mordaz, sensata, cabrona y bonita como esta” (el realce con negrita es mío).

“Consulto fechas y descubro que Psicosis, esa genialidad sobre la incertidumbre y el horror, fue parida el mismo año que El apartamento. Mi idea más perfecta de la felicidad es ver este programa doble en un desaparecido cine de barrio, en una tarde de invierno, compartiéndolo con la persona amada. Pero también sería impagable en soledad. El gran cine la espanta. Es una droga irremplazable. Y no deja resaca”.

Mi opinión personal es que sin duda es una de las mejores comedias-drama de la historia del cine, tal vez la mejor. Acida y crítica con la jungla social en que nos movemos y sufrimos, y con los seres humanos que pueblan este cosmos social. Pero que merced al arte de un inconmensurable guión y del lenguaje cinematográfico consigue el giro en sus entrañables protagonistas, la restitución en sus vidas, despertando nuestra complicidad, nuestro cariño y nuestra sonrisa grande cuando los vemos encantados jugando a las cartas, en ese final memorable de la historia del cine: no diga más y juegue.

 A continuación, tras una breve introducción a la biografía y obra de su director, Billy Wilder, y tras la ficha técnica de la película, vamos a destacar en apartados independientes algunos de los aspectos sobresalientes del film.

 

Una breve reseña de su director: Billy Wilder:

Su verdadero nombre era Samuel Wilder; nació en Sucha, actual Polonia, en 1906. Murió en 2002 en Los Ángeles. Fue guionista, director y productor de cine. Cursó estudios en la Universidad de Viena. En 1929 codirigió el documental Menschen am Sonntag y posteriormente escribió varios guiones para películas alemanas y francesas. Teniendo ascendencia judía, la llegada al poder de Adolf Hitler en Alemania le obligó a exiliarse. Se trasladó a París, México y, finalmente, a Hollywood, donde trabajó como guionista y director de escena.

Billy Wilder

Tras la Segunda Guerra Mundial inició su actividad como director, destacando por su fina ironía y la gran calidad de sus guiones, escritos la mayoría en colaboración con A. L. Diamond. Entre su filmografía cabe destacar Perdición (1944), Días sin huella (1945), premiada con el Oscar, El crepúsculo de los dioses (1950), El gran carnaval (1951), Sabrina (1954), La tentación vive arriba (1957), Con faldas y a lo loco (1959), El apartamento (1960), que le supuso su segunda estatuilla, y Un, dos, tres (1961).

Hijo de un hotelero judío, Billy Wilder se licenció en derecho por la Universidad de Viena, aunque nunca ejerció de abogado. En 1926 se trasladó a Berlín, y fue introduciéndose en los ambientes teatrales de la capital y entró en contacto con la productora UFA, que le encargó la elaboración de algunos guiones para sus películas mudas. El reportero del diablo (1929) fue su primera película como guionista. Llegó a escribir en 1931 el guión de cinco películas. Al año siguiente siete de sus guiones fueron llevados a la pantalla. La llegada de Adolf Hitler al poder en 1933 supuso dada su condición de judío que se refugiase en Francia en 1934; pero su madre y la mayor parte de su familia acabarían siendo víctimas del holocausto judío. En París dirigió su primer filme, Curvas peligrosas, pero su estancia en la capital francesa fue breve. Al año siguiente se trasladó a Estados Unidos y se instaló en Hollywood, subsistiendo los tres primeros años con los ingresos obtenidos por guiones ocasionales. En 1938 comenzó su colaboración con el dramaturgo Charles Brackett, que se prolongaría hasta 1950 y produjo algunos de los guiones más brillantes del cine estadounidense: Ninotchka, Bola de fuego y Nace una canción.. En 1942 dirigió su primera película americana, El mayor y la menor.

Aunque destacado en el género comedia, no ignoró otros géneros. Así, en 1944 dirige la genial Perdición, considerada la primera película del cine negro. También se interesó por temas sociales, sobre los que realizó dos películas importantes: Días sin huella (1945), que fue premiada con los Óscar a la mejor película, mejor director y mejor guion, y El gran carnaval (1951). Y en estos años dirige el melodrama El crepúsculo de los dioses (1950), una amarga y extraordinaria obra sobre la grandeza y la decadencia, en el mundo del cine y en la sociedad en general. Es una ácida mirada al lado más trágico de Hollywood.

Fotograma de El crepúsculo de los dioses

A medida que avanzaba su carrera, Billy Wilder fue decantándose por la comedia, con una técnica que se conocería como el estilo Wilder, mezcla de sutileza y acidez. En la creación de esta forma de hacer comedia tuvo mucho que ver su habitual colaboración con el guionista I. A. Diamond, quien compartía con él una visión crítica de la sociedad.

En 1954 rodó Sabrina, con Audrey Hepburn y un Humphrey Bogart desconocido en modo comedia. Al año siguiente dirige La tentación vive arriba, desarrollando todo el encanto de Marilyn Monroe en la cumbre de su carrera. En 1957 dio un nuevo giro para internarse de nuevo en el cine de suspense, creando una obra maestra de inesperado final: Testigo de cargo.

Dos años más t
arde filmaría otro de sus grandes éxitos: Con faldas y a lo loco. Con ella disfrutamos de una de las más famosas frases que cierran una película, cuando el millonario atraído por el Jack Lemmon “mujer” no parece decepcionado al enterarse de que es un hombre; y se limita a pronunciar la famosa frase: "Nadie es perfecto”.

En los años siguientes dirigiría películas míticas como El apartamento (1960), film objeto de este comentario. A esta etapa pertenecen Un, dos, tres o Irma la dulce. Su última gran obra fue Primera plana (1974), donde volvió a combinar con una excelente vena cómica a la pareja de Jack Lemmon y Walter Matthau.

Fotograma de Primera plana

 Ficha técnica: 

Título original: The Apartment; Año: 1960; País: EE.UU.; Dirección: Billy Wilder; Intérpretes: Jack Lemmon, Shirley MacLaine, Fred MacMurray, Jack Kruschen, Ray Walston, David Lewis, Naomi Stevens, Edie Adams, Joan Shawlee, Hope Holiday, Johnny Seven, Joyce Jameson; Guión: Billy Wilder, I.A.L. Diamond; Música: Adolph Deutsch; Fotografía: Joseph LaShelle; Diseño de producción: Alexandre Trauner.

Sinopsis:

C.C. Baxter (Jack Lemmon) es un modesto pero ambicioso empleado de una compañía de seguros de Manhattan. Está soltero y vive solo en un discreto apartamento que presta ocasionalmente a sus superiores para sus citas amorosas. Tiene la esperanza de que estos favores le sirvan para mejorar su posición en la empresa. Pero la situación cambia cuando se enamora de una ascensorista (Shirley MacLaine) que resulta ser la amante de uno de los jefes que usan su apartamento (Fred MacMurray) (FILMAFFINITY).

La doble llave:

Este recurso es uno de los principales hallazgos de la película: resumir toda su trama en algo tan pequeño como una llave. Se trata de la pequeña llave del apartamento que C.C. Baxter le deja a sus jefes, apartamento como picadero para amores clandestinos, para medrar en la empresa, lo que mueve toda la película. Pero esa llave que se pasea por la oficina, ocupando varias secuencias del film, es el símbolo de su decadencia moral. Es por esta llave y no por sus méritos por los que el jefazo, el Señor Sheldrake (Fred MacMurray) se fija en él, otorgándole diversas prebendas. Y o C.C. Baxter (alias “Buddy) le da esa llave al jefazo para que utilice el apartamento donde vive de picadero o lo despide. Finalmente, le dará al jefe su propia copia porque eso de dejarla bajo el felpudo era para los directivos inferiores. Y no es casualidad que el triunfo que pretendía el protagonista dejando su llave venga en forma de otra llave, la del aseo de directivos, como gran logro en la rígida pirámide jerárquica de la empresa...

Notablemente, es también con una simple llave con lo que la película simboliza como el amor por Fran Kubelik (Shirley MacLaine) ha devuelto toda su dignidad a C.C. Baxter. Sheldrake le pide de nuevo su llave, ya que se deshizo de la suya por si le salpicaba el escándalo del intento de suicidio de la joven, Baxter se niega y su jefe le responde: “se tardan años en llegar a la planta 27, pero solo unos segundos en estar en la calle”. Entonces Baxter le entrega la llave, pero no es la de su apartamento, sino la de ese aseo de directivos que tanto sacrificio infame le había costado conseguir. Con esto se transfoma ahora en un “Mensch” (palabra yiddish cuyo significado es ser un buen ser humano), un hombre de verdad como en una secuencia entrañable le ha reclamado ser su vecino, el Señor Dreyfouss, el amable doctor. En suma, por una llave dejó de ser un “mensch” y por otra lo volvió a ser. Aunque claro, el impulso ha sido la inconmensurable fuerza del amor.

Espaguetis en raqueta de tenis:

C.C. Baxter es un humilde soltero sin más aspiración que ascender en la empresa. Aparte de ser un trepa laboral, el resto de su vida es sencillo y triste. La película no duda en mostrarnos que su vida en el apartamento da bastante pena. La primera noche que pasamos con él le vemos hacer zapping en la televisión, buscando una película con mujeres atractivas, mientras come de una bandeja de congelados con las manos. Baxter no se ha preocupado por su vida más allá del trabajo, por eso su sacrificio de despedirse (precisamente cuando había conseguido subir en el escalafón) por amor es todavía más grande. Esta triste y solitaria vida es subrayada por las secuencias del film correspondientes a los dos días en que la señorita Kubelik se recupera en su apartamento, tras su intento de suicidio. Baxter cuanta que se pasó las anteriores navidades solo, jugando a las cartas. Por faltar, es la vecina la que tiene que darle servilletas para comer… Pero nada simboliza mejor el carácter de Baxter que la raqueta que utiliza para cocinar espaguetis. Convierte su pobre cocina en diversión para la joven que ama, transforma algo que podía haber sido ridículo en una comicidad que logra sacar una sonrisa de la deprimida joven. Y también de todos los espectadores que vemos encantados esta secuencia.

Pero como todas las grandes películas, esta logra evocar nobles sentimientos de los pequeños detalles. En plena mudanza y cuando ya cree todo perdido con Kubelik, ve la raqueta y en ella todavía queda un espagueti de esa cena que nunca pudo tener con ella, que para él fue en la que ella le besó aunque fuera en la frente… Fue en la frente, sí, pero es suficiente para recordar ese espagueti en esa raqueta como un preciado recuerdo.

 

Fotograma de El Apartamento

Una pistola de champán

Otro de los logros fundamentales de la película es que, pese a su engañosa sencillez, su magistral guion nos plantea anécdotas, que aparentemente pueden resultar gratuitas, pero que posteriormente van a tener una gran importancia. Eso ocurre precisamente cuando C.C. Baxter le cuenta a la Señorita Kubelik que él también se enamoró perdidamente de un imposible. Era la mujer de su mejor amigo y llegó a pensar en suicidarse por este imposible. Se compró una pistola y, cuando estaba pensando en hacerlo, un policía le llamó la atención por estar mal aparcado y acabó disparándose en la pierna: “Tardé un año en poder doblar la rodilla pero solo tres semanas en olvidar a la chica”. Con esta historia Wilder subraya el pasado de Baxter, nos da un trasfondo de su historial amoroso. Pero sobre todo, sirve de esperanza para Kubelik, recordándole que es posible olvidar.

Pero si ya de por sí esa historia del pasado era reveladora, Wilder vuelve a dar unos geniales giros de tuerca. Porque esa pistola reaparece en medio de la mudanza, C.C. Baxter la coge y la mira. Inmediatamente después vemos a Kubelik correr sonriendo hacia la casa de C.C.Baxter, decidida a dejar atrás al miserable de Sheldrake y darle una oportunidad a un hombre que la merece. Cuando ya está llegando al apartamento, oímos un disparo. Tanto ella como nosotros espectadores quedamos en tensión, incluso temiendo por ese ruido de disparo un final que hubiese convertido el desenlace de ‘El apartamento’ en uno de los más tristes de la historia del cine. Rápidamente Kubelik y todos nosotros respiramos tranquilos. El ruido era solo una botella de champán abriéndose. Ella, sin embargo, le pregunta por su rodilla, recordando la historia de Báxter del tiro en esa articulación. De modo que este sorprendente film nos ha regalado unas impecables escenas de suspense.

Y uno de los mejores finales de la historia del cine

Tras el intento de suicidio de Kubelik, reponiéndose en el famoso apartamento de Báxter, ella le confiesa que pese a todo sigue enamorada de Sheldrake y se pregunta: “¿Por qué nunca me enamoro de alguien como usted?”. En esa secuencia de la película nos queda claro que Kubelick no se siente atraída por C.C.Báxter. Pero sin embargo la historia de ambos sigue avanzando, por eso cuando ella se entera de que él ha dejado el trabajo por ella y sabe que si la quiere de verdad, va corriendo a su casa, ilusionada, sonriendo. Como todos nosotros, ilusionados y sonriendo. Y tras las geniales secuencias con suspense de “la pistola de champán”, asistimos al final. Tras llegar al apartamento ella no le besa, no le dice que le quiere porque sería mentira, ambos se sientan en el sofá y juegan a las cartas, repartiendo los naipes uno y otro, con este diálogo que pertenece a la historia inolvidable del cine:

 - ¿Qué ha sido del Señor Sheldrake?

- Le enviaré un pastel de frutas cada navidad. Corte.

- La amo Señorita Kubelik.

- Tres, Reina.

- ¿Ha oído Señorita Kubelik, estoy perdidamente enamorado de usted?. 

- No diga más y juegue.

 

Otro guion podría haber terminado la película con una potente declaración de amor mutua, incluso con un largo beso, pero entonces no sería una película de Wilder. Solo podemos creer que ella intentará amarle, y quizás lo consiga. Porque así de complicadas son las relaciones y aún más el amor, y por ello este es el final de esta película. Wilder cierra su film en una perfecta ambigüedad, sin que podamos llegar a atisbar de nuestra ya querida pareja ni su fracaso ni su triunfo. Pero acaba con ellos juntos, y por esto suspiramos aliviados y complacidos. Ambos han crecido juntos, ambos se han hecho “buenos”. Por ello: ¿qué más da?.

Por esto, ¡No diga más y juegue!

 

Fotograma de El Apartamento

 

'La carreta fantasma', en Círculo Mercantil

 

XIX: El Siglo del Retrato, en CaixaForum

 

XIX: El Siglo del Retrato, en CaixaForum

 

'Jezabel' de William Wyler, en Círculo Mercantil

 

Tras la senda de los Lumière: Sevilla a Color

 

Podemos disfrutar, hasta el 15 de junio, en la Casa de la Provincia de la interesante exposición 'Tras la senda de los Lumière. Sevilla en color (1914-1929)' organizada por la Universidad de Sevilla, la Diputación Provincial y el Museo Albert Kahn, en la que se muestran las primeras fotografías a color realizadas en nuestra ciudad. La muestra reúne 73 fotografías a color fechadas en 1914, junto con libros, mapas, guías de viajes y otros objetos de la época. 

Estas primeras fotografías a color de Sevilla fueron tomadas por el fotógrafo francés Auguste Léon (1857-1942) entre el 23 y el 26 de junio de 1914, una etapa clave para la renovación urbanística y cultural de la ciudad, que se preparaba para la Exposición Iberoamericana de 1929. Lograr fotografías en color dejó de ser un anhelo gracias a la técnica del autocromo, patentada en 1903 por  los hermanos Lumière, y comercializada desde 1907, siendo el único procedimiento de fotografía en color disponible hasta el año 1935.

Visor de autocromo en la que aparece la calle e iglesia de San Esteban

Auguste Léon viajó por España, y otros países de Europa, para fotografiar las peculiaridades del país empleando esta nueva técnica del autocromo. Su trabajo se enmarca dentro de un ambicioso proyecto denominado Archivos del Planeta, promovido por Albert Kahn (1860-1940), francés alsaciano banquero, millonario, amante del arte, filántropo y mecenas que pretendió documentar, a través de la fotografía y del incipiente cinematógrafo, la diversidad multicultural del planeta, creando una enciclopedia visual del mundo, con imágenes totalmente nuevas, realizadas expresamente para este fin. Los fotógrafos que contrató realizaron un trabajo de campo por más de 50 países de todos los continentes, excepto Oceanía, buscando la realidad objetiva de cada lugar, con una perspectiva antropológica y cultural, pero huyendo de tópicos y estereotipos.

Sevilla (1914), Archivos del Planeta

Argelia (1909-1911), Archivos del Planeta

Estas imágenes, obtenidas a partir de los originales conservados en el Museo Albert Kahn de París, nos muestran la Sevilla de comienzos del siglo XX, una ciudad que salía de su parálisis decimonónica y se renovaba con una nueva imagen a partir del regionalismo y del proyecto de la Exposición Iberoamericana de 1929. Ello permitió ir modernizando una ciudad que abría avenidas y ensanches, construía estaciones de ferrocarril y hoteles, inauguraba el parque de María Luisa y se preparaba para acoger la cita internacional. El legado hispano-musulmán y la cultura y tradiciones populares fueron los principales objetivos de los cada vez más numerosos viajeros que, desde el romanticismo, habían situado a Sevilla entre los principales destinos de viaje. Se reproducen los principales monumentos, la Catedral, el Alcázar, el Museo de Bellas Artes, palacios como el de Pilatos y Dueñas, pero además se muestran las calles, interesantes panorámicas desde la Giralda y se retrata a los sevillanos, atrapados entre los diminutos granos de colores y la fragilidad del soporte de vidrio. 

La muestra también incluye las primeras filmaciones realizadas en la ciudad por los emisarios de los Lumière conservadas en la Biblioteca del Congreso de Estados Unidos, junto a otras filmaciones más desconocidas, procedentes de la Filmoteca de Andalucía.

Fecha: De 23 de febrero a 15 de junio de 2024

Hora: De martes a sábado  de 10.00 a 14.00  y de  18.00  a 21.00 horas. Domingo de 10.00  a 14.00 horas

Lugar: Casa de la Provincia. Plaza del Triunfo, nº 1. Sevilla)

La Inteligencia Artificial, Marilyn y el más acá

 

 

Pilar Lebeña Manzanal

 

Cuando Miguel Ríos cantaba allá por 1981: Este es el tiempo del cambio/ el futuro se puede tocar/ Nacen cronistas, brujos y santos/ y alucinan con lo que vendrá… para continuar con el inolvidable estribillo de: Año dos mil/ llega el año dos mil/ y el milenio traerá/un mundo feliz/un lugar de terror… adornada la canción con palabros como microordenador, Mister Chip o ciencia ficción, ese dos mil se antojaba una fecha lejana y utópica que sin embargo metió el turbo, desmelenó el presente, y de un suspiro se plantó en un incrédulo 2024 sin tiempo para pensar nostalgias, tan empecinado está el aquí y ahora en querer ser siempre futuro.

Y entre tanto correr y correr, la rutina se ha vestido de realidades y terminologías nuevas que han dejado sin aliento no solo a aquel año dos mil, sino a los más de veinte que se han esfumado después. Que le pregunten sin ir más lejos a la industria del cine que asiste entre expectante, encantada y temerosa a estos tsunamis de cambio que la inteligencia artificial está provocando.

Y sin querer queriendo se atropellan las preguntas. ¿Es la IA un arma peligrosa para el cine o simplemente una herramienta más como tantas otras que ayuda a mejorar todo el proceso de producción cinematográfica desde la preproducción hasta la postproducción? Pixar y su película Elemental es un buen ejemplo de ello.

 

La última huelga desencadenada por el sindicato de guionistas de Hollywood dejó clara su postura de que la IA no pueda originar guiones ni novelas que posteriormente puedan ser adaptadas al cine. ¿Ahorro de tiempo y dinero? ¿Terminará la IA prescindiendo de ellos o se les explotará aún más? ¿Mandará la IA mano de obra hasta ahora imprescindible a las indeseadas y humillantes colas del paro? ¿Llegará el final de profesiones en un futuro? ¿Terminarán los hasta ahora actores y actrices de carne y hueso suplantados por la IA? ¿Conseguirá la IA ser más original, más creativa que la mente humana? ¿Y las bandas sonoras? ¿Y qué sucederá con el mundo de la animación? ¿Y los efectos especiales? Preguntas que se atropellan en busca de respuestas tranquilizadoras que por el momento no llegan.

El director Cristopher Nolan, oscarizado con su última película Oppenheimer, ha declarado: “Si apoyamos la idea de que es todopoderosa, respaldamos también la idea de que puede liberar a las personas de la responsabilidad de sus actos, ya sea militar o socioeconómicamente”.

Por su parte, el director James Cameron opina que si la IA gana un Óscar al mejor guión debemos tomarlo en serio. “No creo que una mente incorpórea solo regurgite lo que otras mentes encarnadas han dicho sobre la vida o el amor”, concluye.

Unos meses atrás, el productor creativo Nicholas Neubert publicó un tráiler de casi cincuenta segundos sin necesidad de actores ni guionistas. Con la IA le bastó. Búsquenlo si sienten curiosidad. Génesis es su título.

Una IA que aterrizó hace ya unos años revolucionando el mundo de la tecnología. ChatGPT como creador de texto. Sora, el nuevo sistema de IA inventado por OpenAI, como generador de videos a partir de texto que promete ser la próxima gran revolución. Ya saben. Ese vídeo que corre por las redes de una estilosa mujer caminando por una calle cualquiera de un Tokio iluminado con luces de neón, el pavimento con reflejos efecto espejo tras la lluvia, responde a un prompt en el que se le ha pedido justamente eso. Dicho y hecho. Recreó el entorno, la ambientación, vestimenta y maquillaje. Y de propina, Sora, como se le dijo Tokio, le añadió de cosecha propia los ojos rasgados. A la mujer, no a la calle, que la IA es eficiencia en estado puro.

Todo esto nos lleva de corrido a otra pregunta inevitable, ¿ha dejado la IA de ser una discreta espectadora en el mundo de la industria cinematográfica y ha introducido ya sus tentáculos irremisiblemente?

Marilyn. Marilyn. Marilyn. Siempre Marilyn. Mito erótico, Marilyn. Fuente inagotable de dinero, Marilyn. Eterna Marilyn. La empresa estadounidense Soul Machine ha presentado Digital Marilyn como su última celebridad, donde el usuario de turno podrá mantener una charlita inolvidable en tiempo real con su ídolo… digital. IA post mortem de toda la vida de dios. No vayamos a perder la cabeza que a este ritmo nos quedan dos telediarios y un informe semanal. En Soul Machine están dichosos de haber dado vida a Marilyn en la era de la IA, “además de haberla convertido de nuevo en una pionera. Y hasta puede expresar emociones”, afirman.

El mismísimo Greg Cross, director ejecutivo de la empresa, comenta que cada vez que interactúa con Marilyn es una sensación especial pues siente que tiene una buena relación con la actriz. El avatar por su parte ha declarado lo siguiente: “Mi película favorita es Con faldas y a lo loco. Es un papel exigente pero también gratificante, y mi personaje es sexy a la vez que vulnerable”. No me digan que Digital Marilyn no es para comérsela.

Respecto de la ética. De la moralidad. ¿Qué piensan? ¿Entrañable Digital Marilyn? ¿Necesario? ¿Obsceno?

Cuando un desconocido Hugh Hefner edita su primer número de la revista Playboy en diciembre de 1953 ni conocía a Marilyn ni la conocería nunca ni estaba seguro de que fuera a haber una segunda edición. Su única certeza era que quería ser el dueño de una revista novedosa que sacara los desnudos de los suburbios de las revistas semiclandestinas y marginales existentes hasta entonces y tratar la sexualidad desde una óptica distinta, acompañando sus páginas de artículos serios donde imperase la libertad de expresión. 

La Fox había estrenado Niagara apenas unos meses antes, convirtiéndose en un éxito de taquilla incontestable y elevando al estrellato a una actriz hasta entonces secundaria de la que los directivos pensaban que carecía de madera de estrella, Marilyn Monroe. Y Hefner se pone a la búsqueda de fotos publicadas de la actriz. Para la portada de ese primer número elige una de estudio donde se la ve enfundada en un vestido negro, de cuello blanco con un pronunciado escote, saludando risueña. Junto a la foto, un destacado que dice: “Por primera vez en una revista a todo color la famosa Marilyn Monroe desnuda”. Vendió 53.991 ejemplares en apenas unos días y sobre esa primera edición construyó un imperio.

Al fotógrafo Tom Kelly, que las había hecho en 1949 por encargo de una empresa para su calendario, se las compró por 500 dólares. Marilyn había cobrado 50 dólares, tenía veintitrés años, dos vestidos, y malvivía sola de alquiler en una pequeña habitación de la periferia de Hollywood a donde se había trasladado desde su ciudad natal, Los Ángeles. Posaba vestida y en bañador para anuncios y folletos fotográficos por los que cobraba una miseria, frecuentemente comía solo una vez al día a la par que se presentaba a todos los castings posibles para cumplir su sueño de ser actriz. Quién iba a ver nunca aquel calendario en el que ella aparecía desnuda más allá de los trabajadores de la empresa que lo encargó si era una absoluta desconocida, pensó. Temió que aquello iba a hundir su recién estrenada fama. Su honestidad ante la prensa sin embargo la disparó aún más.

Nunca recibió un dólar. Jamás Hefner la contactó para pedirle disculpas, darle las gracias o ambas cosas. Para verse, Marilyn tuvo que comprar la revista como todo el mundo.

En 1992, el ya multimillonario Hugh Hefner compra por 75000 dólares el nicho situado a la izquierda de la legendaria actriz. “Pasar la eternidad al lado de Marilyn Monroe es algo demasiado tentador como para dejarlo pasar”, afirmó. Lleva seis años disfrutando de esa tentación. Sin pedir disculpas ni permiso.

Richard Poncher, exitoso empresario norteamericano, se le adelantó y compró años antes el nicho situado encima. “Si no me pones boca abajo para estar cara a cara con ella, mi fantasma te perseguirá toda la vida”, le dejó escrito en tono amoroso a su querida esposa quien debía de querer más al dinero que a su marido pues después de dejarle unos años disfrutando de Marilyn en la paz eterna, sacó sus restos, aireó el nicho y lo subastó en eBay por un pastizal.

“La virtud de una chica en Hollywood es mucho menos importante que su peinado. Te pueden pagar 1000 dólares por un beso, pero sólo 50 centavos por tu alma. Lo sé porque rechacé la primera oferta bastante a menudo y cobré siempre los 50 centavos”, declaró Marilyn. Olvidó incluir los lobos que acechaban fuera de las murallas hollywoodienses.

Marilyn Monroe vivió poco más de diez años. Norma Jeane Mortenson treinta y seis, de los cuales los primeros quince los sorteó entre el orfanato y más de nueve hogares de acogida que jamás fueron tales, sino lugares faltos de cariño y atención sobrados de órdenes y abusos que el orfanato buscaba entre familias humildes a las que pagaba cinco dólares semanales para aligerar una institución copada de niños y a donde la devolvían como un mueble inservible cuando ya no les convenía. En medio, un padre huido antes de que ella naciera y una madre que quería e intentaba tenerla con ella, pero sus problemas mentales y económicos se lo pusieron muy difícil. Con quince años y para evitar volver al orfanato decide casarse sin estar enamorada con un vecino de veintiuno del que se separará cuatro años más tarde. Tenía diecinueve años y sin más equipaje que ella misma marchó a Hollywood.

No era rubia. Ni tonta. Buscó siempre enriquecerse como persona y como actriz. Ya famosa se matriculó en las clases nocturnas de la UCLA para estudiar Arte. Cuando Hollywood se negó a que ella pudiera elegir los guiones rompió contrato y creó su propia productora, Marilyn Monroe Productions. Únicamente Mary Pickford había osado hacerlo antes que ella. Se trasladó a Nueva York para profundizar el método con Lee Strasberg en el Actor´s Studio. Contrató clases de escritura para pulir los poemas que escribía. Dejó una biblioteca de más de cuatrocientos libros que calmara su constante certeza de incultura. Cuando se enteró de que Frank Sinatra iba a ganar semanalmente tres veces más que ella se negó a presentarse en el set. “Fue una mujer adelantada a su tiempo, pero ella no lo sabía”, declararía años después Ella Fitzgerald a quien la actriz consiguió que contrataran en los racistas años cincuenta donde colgaban carteles en los que se leía “Only white people”. Marilyn estuvo la primera semana sentada en primera fila cada noche como prometió a los empresarios del Mocambo. Y tocar o cantar en el Mocambo suponía tocar la cima.

Marilyn solo quería ser actriz. Una buena actriz. No una rareza erótica vendida al público como un afrodisíaco made in Hollywood.

Sola

Estoy sola

Siempre he estado sola

Pero hoy

ni siquiera me tengo a mi misma

para hacerme compañía.

 

Vida,

soy de tu cara y tu cruz

Casi siempre boca abajo,

pero fuerte como una telaraña al viento.

Dos de los poemas que la actriz y cantante dejó escritos.

Marilyn Monroe nunca consiguió que Norma Jeane Mortensen se desprendiera del inconmensurable dolor que provocan el abandono y la soledad porque ella misma fue incapaz de restañar heridas tan profundas. Será que son verdad las palabras de Dostoievski cuando escribe: “Quien acumula muchos recuerdos felices en la infancia está salvado para siempre”.

No fue su caso.

¿Con qué Digital Marilyn Monroe querrán interactuar los usuarios de IA? ¿A qué Marilyn querrán manosear virtualmente? Hagan sus apuestas.

 

 

 

'La Diligencia' de John Ford, en Nervión Plaza

 

Excursión al Parque Minero Riotinto

 

Recordando: 'El Padrino II'

 

Este año se cumplen 50 años de El Padrino II y por ello parece oportuno recordar y revisitar esta magnífica película, que no desmerece en absoluto a la primera parte.

Título original	The Godfather: Part II
Año	1974
Duración	200 minutos
País	Estados Unidos
Director	Francis Ford Coppola
Guion	Francis Ford Coppola, Mario Puzo (Novela: Mario Puzo)
Música	Nino Rota, Carmine Coppola
Fotografía	Gordon Willis
Diseño Producción	Dean Tavoularis
Reparto	Al Pacino, Robert De Niro, Diane Keaton, Robert Duvall, John Cazale, Lee Strasberg, Talia Shire, Gastone Moschin, Michael V. Gazzo, Marianna Hill, Bruno Kirby, Danny Aiello, Harry Dean Stanton, Troy Donahue, Roger Corman, Morgana King, Joe Spinell, Richard Bright, James Caan, Dominic Chianese, Francesca de Sapio, G. D. Spradlin, Frank Siver, Tito Alba, Oreste Baldini

 

La película se realizó a expensas de la insistencia de la productora, que tras ver el filón de la primera parte pretendían seguir explotándolo, por ello le propusieron a Coppola la dirección de la segunda parte. Dice Coppola en los comentarios del director que están en el DVD de la película, que ‘El Padrino, parte II “no es una película que quisiera hacer especialmente”, después del duro rodaje y de las tensiones soportadas con los directivos del estudio y con los productores en el film previo. Les dijo a los directivos que no tenía ganas de dirigirla, pero que probablemente sí la produciría, y que encontraría un director apropiado para ellos. Coppola había pensado en Martin Scorsese, pero el estudio se negó en redondo y acepto las condiciones irrenunciables que Coppola planteo: que el estudio no tuviera nada que decir a ninguna decisión suya, un sueldo muy elevado para un director en aquella época, una limusina y que la película se llamara ‘El padrino, parte II’ (lo de emplear los números romanos es una costumbre que se inició con esta película). Además fijo que la secuela estuviese interconectada con la primera, para poder exhibirse juntas, que pudiese dirigir una producción para la Opera de San Francisco y que pudiese trabajar sin presión sobre los guiones que tenía en marcha. El rodaje en esta ocasión se desarrolló sin tensiones ni conflictos, se le permitió elegir a todo el elenco de actores sin problemas y por supuesto se mantuvieron los mismos para dar continuidad a la primera, incorporándose Robert de Niro como Vito Corleone joven.

Tuvo un presupuesto de 13 millones de dólares, que acabaría cuadruplicando en ganancias (solo en el mercado norteamericano). Aunque tuvo algunos problemas de última hora: Coppola se llevó un buen susto con Pacino, pues justo ante de empezar el rodaje, le hizo llegar un mensaje a través de su abogado en el que le hacía saber que no estaba contento con el guion y que no pensaba hacer la película. Y esto cuando ya estaban construidos los decorados y la producción estaba en marcha. Coppola reescribió el guion con tal de contentar a Pacino y este acepto. Años más tarde le confiaría al director que pensaba hacerlo de todas maneras, pero que quería ver que estaba tan entregado como en la primera parte. Lo cierto es que todo fue como la seda, tanto la redacción del enorme guion, como la producción y la dirección de la película. Con localizaciones en Cuba, Nueva York, Sicilia, Las Vegas, Los Ángeles, no sufrió ninguno de los contratiempos con los que generalmente Coppola tiene que lidiar.

 
El guion fue también realizado por Mario Puzo y  Coppola, usado materiales literarios existentes en la novela, que no se habían utilizado en la primera parte como la historia de la niñez y juventud de Vito Corleone, y desarrollando de forma paralela la historia de Michael Corleone, ya como Padrino. Consiguen armar un argumento bastante más extenso, con más personajes, y, si cabe, incluso más ambicioso que la primera parte.

 

Aunque algunos personajes de El Padrino I están inspirados en personajes históricos Michael Corleone está a medio camino entre la realidad y la ficción. Su personalidad no está basada en ningún jefe mafioso concreto y de hecho se puede considerar que Michael Corleone es un personaje de ficción en toda regla. Sin embargo, el papel que Michael representa en la Mafia de la película y varios de los sucesos que protagoniza hacen referencia directa a la biografía de Lucky Luciano, quien al igual que Michael Corleone, fue responsable de “profesionalizar” la Mafia, invirtiendo en empresas y apoderándose de negocios legales gracias a sobornos, chantajes o amenazas. Comprendió la importancia de dejar atrás ciertos tabúes de la Mafia siciliana, modernizando sus métodos y tratando de minimizar el uso de la violencia, ejerciéndola de manera puntual y lo más discreta posible. Pero el parecido entre ambos termina ahí: Luciano era muy inteligente pero no tenía estudios —había sido un delincuente callejero desde su niñez— ni tampoco era tan ascético como Michael Corleone, de hecho, a Luciano le gustaba estar rodeado de mujeres y solía retozar con prostitutas a diario. El único detalle similar en sus vidas sentimentales es el hecho de haberse enamorado de una italiana durante sus respectivos exilios: en el film, Michael Corleone se enamora de una siciliana —aunque es asesinada al poco tiempo— y lo mismo le pasó a Lucky Luciano con la mujer que convivió con él hasta que el mafioso murió de un infarto en un aeropuerto. 

La música del Padrino II también fue compuesta por Nino Rota y Carmine Coppola, este último se encargó de los temas de música diegética, mientras que Nino Rota fue el responsable de la música incidental o Banda Sonora original. En esta segunda parte la Academia repararía la injusticia de la película anterior y Nino Rota ganaría -junto a  Carmine Coppola- el premio de la Academia.

El compositor siguió en la misma línea que en la anterior parte y escribió nuevos temas musicales, con similar cariz melancólico, como el bellísimo dedicado a Kay o el tema principal "The Immigrant " que es que vemos cada vez que la historia nos lleva a principio de siglo. También hay variaciones del tema principal del Padrino I, el vals de los Corleone. En realidad, fue una banda sonora que continuaba lo escrito anteriormente, y lo desarrollaba, y que no se entiende sin la presencia de la anterior.

 

La fotografía de nuevo corrió a cargo de Gordon Willis, quien  aplicó un tratamiento de fotografía casi idéntico a la primera y comienza ya a aplicar, en las secuencias de principios de siglo, un filtro sucio, amarillo, bronceado, que le da un magnífico aspecto de película de época, lo que sumado a su habitual iluminación cenital, y a la subexposición que comenzara a aplicar en la primera, da a la imagen ese aspecto tan recordado.

En esta película se entrecruzan varias veces dos historias paralelas por medio de elegantes flash-backs, de modo que asistimos a la historia en paralelo de un padre y de un hijo, medio siglo más tarde. La de Vito Corleone arranca en Sicilia, en 1901, cuando su padre, Antonio Andolini, su hermano Paolo y su madre son asesinados por orden del jefe local de la Mafia. Don Ciccio. El pequeño Vito, un chico débil y tímido, de tan sólo nueve años, consigue llegar a los Estados Unidos gracias a la ayuda de algunos vecinos. En la isla de Ellis, en la bahía de Nueva York, permanece durante algún tiempo en cuarentena. Una vez en la ciudad, entra a trabajar en la tienda de comestibles de un compatriota. Ya adulto, con esposa e hijo, las circunstancias harán que comience una carrera delictiva, con pequeños robos, hasta el momento en que mata a un miembro de la asociación criminal “La Mano Negra”, que extorsionaba a los negocios del barrio. A partir de ahí Vito - cuya familia va incrementándose con nuevos hijos - se convierte en un personaje respetado por todos, que consigue hacerse en poco tiempo con el control de su comunidad. Regresa a Sicilia como un triunfador, pero también con la idea de vengarse del hombre que mandó asesinar a toda su familia, algo que hará con sus propias manos. 

Por otra parte, la historia protagonizada por Michael, el hijo y sucesor de Vito al frente del imperio criminal por él creado, se circunscribe a tan sólo pocos meses, a caballo entre los años 1958 y 59. Se inicia en su lujosa residencia a orillas del Lago Tahoe, en Nevada, mientras se celebra la Primera Comunión de su hijo Anthony. El poder y la calidad de vida de los Corleone se palpan inequívocos en el primer plano de la fiesta, a orillas de Lake Tahoe. Nos presentan a nuevos personajes y Coppola va colocando las piezas que van a cobrar importancia y a poner en jaque la inteligencia y la estabilidad sentimental de Michael Corleone. 

Asistiremos a sus intentos de expansión en la Cuba de los últimos días de Batista, a sus sangrientas rencillas con otros mafiosos rivales, a sus crecientes problemas con las autoridades federales, y al paulatino desmoronamiento de su familia, culminado con la muerte de su madre, la ejecución por orden suya de su propio hermano Fredo, y la traumática separación de su esposa Kay y sus hijos. La peor pesadilla que puede experimentar es perder a la familia, verse aislado e incluso odiado por ella, Michael va a sufrir eso en sus propias carnes, cumpliendo el giro de toda tragedia: cuanto más se esfuerza en protegerles y en ser fuerte, más los aleja de sí. El final es una sensacional escena con todos los hermanos, un recuerdo de Michael antes de que el destino se cerniese sobre él, todos los presentes en esa escena están muertos, Michael está solo. Con su vida destrozada, pese a haber vencido a todos sus enemigos, la última imagen es la de Michael reflexionando en la finca a solas (a fin de cuentas, no es más que un hombre que no sabe amar), con una atmósfera otoñal. La cámara se acerca tanto a su rostro que la mitad de este pierde toda luminosidad, debido a la exposición, y queda totalmente a oscuras.

Estas dos líneas temporales se entrecruzan durante todo el metraje, con una ambientación que salta de país a país y con momentos de gran belleza mediante los encadenados en los que Coppola hace convivir en plano a padre e hijo, a abuelo y nieto con un enorme contraste. La complejísima estructura de esta película, en un principio tenía muchos más saltos en el tiempo, unos veinte, pero los primeros pases de prueba convencieron al director y al montador de que era necesario colocar menos saltos. Al final hay doce, y en ningún momento el espectador se pierde en la historia.

Ese año consiguió el Oscar a la mejor película, mejor director, mejor actor de reparto (De Niro), mejor guion adaptado, mejor banda sonora y mejor dirección de arte). Os dejo el tráiler para animaros a ver de nuevo esta película que sigue manteniendo toda su grandeza tras los 50 años transcurridos desde su producción.