La
extraordinaria película sobre la fe
de Carl Theodor Dreyer
Comentario de Joaquín Carlos Martín Muñoz
“Para
el espectador ordinario, y me incluyo a mi mismo, Ordet es una
película en la que es difícil entrar. Pero una vez que estás
dentro, es imposible escapar” (Roger Ebert, rogerebert.com).
“Un
trabajo extraño, maravilloso e impactante. Una vez vista,
probablemente no te abandonará” (Dave Calhoun, Time Out).
Breves apuntes sobre el director Carl Th. Dreyer (Dinamarca 1889-1968)
Nació como hijo ilegítimo en Copenhague, siendo abandonado por su madre,
que regresó a Suecia, quedando
en un orfanato, aunque
pronto, en 1891, fue acogido por la familia Dreyer. Recibió el
nombre de su padre de adopción, Carl Theodor Dreyer. Sus padres
adoptivos eran rígidos
luteranos,
por lo que es muy probable
que esta educación influyera posteriormente en la temática y
realización de sus filmes.
Dreyer
trabajó muy joven como periodista, y comenzó a escribir los
intertítulos de películas, y posteriormente también redactó
guiones cinematográficos. Sus inicios como director de cine, en
1918, tuvieron un éxito limitado.
La
primera película con la que destacó fue
Du skal ære din hustru
(El
amo de la casa, 1925).
El éxito de esta película no lo fue solo en su país danés, sino
también en Francia.
Debido a ello la Société
Genérale des Films
francesa le encargó la realización de un
largometraje sobre alguna
heroína nacional: Juana
de Arco, Catalina de Médicis o María
Antonieta; por sorteo, salió la primera.
Rodó
en Francia una de sus más
renombradas películas: La
pasión de Juana de Arco (La
passion de Jeanne d'Arc)
estrenada en 1928. Fue coguionista de este film, basándose en las
transcripciones del verdadero juicio a esta heroína. La película
tenía notables influencias del
expresionismo cinematofráfico. No
en balde el responsable de los decorados fue el berlinés Hermann
Warm, autor también de los decorados de una de las películas culmen
del expresionismo: El
gabinete del doctor Caligari (1919).
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| Fotograma de La pasión de Juana de Arco |
Su
siguiente película,
rodada por completo en decorados naturales, fue sobre una bruja
vampiro: (Vampyr –
Der Traum des Allan Grey, 1932).
Vampyr
contiene algunos
planos inolvidables, como la secuencia del enterramiento mostrada con
la mirada del “muerto”, en una excepcional cámara subjetiva, que
logra sobrecogernos. La película era originariamente muda, pero
posteriormente se le añadieron diálogos hablados. Sin embargo fue
un fracaso económico y durante diez años Dreyer no rodó más que
documentales. En 1943 dirige Dies
irae (Día
de ira), una crítica
a las creencias en la brujería y a la terrible represión en las
“famosas” hogueras. En esta película Dreyer ya muestra la
técnica que desarrollaría en el resto de sus filmes: planos con
sumo cuidado en todos los detalles, fotografía
en blanco y negro y tomas
muy largas, siendo frecuentes los planos-secuencia.
En
la década de los 50 Dreyer rodó una sola película, en 1955:
Ordet
(La palabra),
basada en la obra de teatro homónima de
Kaj Munk. En ella combina
una fervorosa historia de amor en el medio campesino con un examen
acerca de la fe. Esta película le valió el
León de Oro en el Festival Internacional de Cine de Venecia en 1955.
Su
vida profesional ganó posteriormente estabilidad, al encargarle la
dirección del
cine en su país, aunque siguió con el desarrollo de proyectos
propios.
La
última obra de Dreyer fue
Gertrud
(1965). Aunque distinta a
sus anteriores filmes, es una especie de testamento artístico del
autor, queriendo destacar Dreyer la potente fuerza del amor.
Ficha
técnica de la película Ordet
Director:
Carl Theodor Dreyer.
Título Original: Ordet
(La palabra
en castellano). Año:
1955. País:
Dinamarca. Productora:
Palladium Films.
Duración: 25
min. Formato: BN.
Guión: Carl
Theodor Dreyer (basado en la homónima obra teatral de Kaj Munk).
Fotografía: Henning
Bendsten. Música: Paul
Schierbeck. Reparto:
Henrik Malberg, Emil
Hass Christensen, Preben Lerdorff Rye, Cay Kristiansen, Brigitte
Federspiel, Ann Elizabeth, Ejner Federspiel, Sylvia Eckhausen. Fecha
estreno: 10/01/1955.
Sinopsis
El
argumento muestra a la familia Borgen, en la Dinamarca rural de la
década de 1920, en el área de Jutlandia. El devoto viudo Morten es
el patriarca de la familia, y es también un prominente miembro de la
comunidad. Morten tiene tres hijos: Mikkel, el mayor, está casado
con Inger y esperan el nacimiento de su tercer hijo. Johannes, quien
perdió la cordura al estudiar la obra de Søren Kierkegaard (según
afirma su propio hermano Mikkel), delira, cree ser Cristo y condena
la falta de fe que observa en su época, incluyendo a su familia. El
hijo más joven, Anders, está enamorado de la hija del sastre Peter,
que es a su vez el líder de una comunidad religiosa de reglas
sumamente estrictas y severas, que colisionan con la idea religiosa
más abierta y tolerante de Morten.
Anders
les confiesa a Mikkel e Inger su amor por Anne, la hija del sastre
Peter. Inger hace de mediadora con Morten, para convencerle de que
acepte esta unión y permita el matrimonio. Morten se niega, pero
cambia de parecer cuando descubre que el mismo Peter ha rechazado a
su hijo Anders como futuro yerno. Morten discute con Peter para que
permita el compromiso, a cambio Peter intenta adoctrinar en su fe a
Morten. Mientras la discusión se encarniza, Morten recibe una
llamada anunciando que Inger ha entrado en
parto y su vida está en riesgo. Peter argumenta que las
complicaciones médicas son un castigo de Dios hacia la familia
Borgen por no cambiar de religión. Anders y Morten vuelven a su
hogar mientras el doctor aborta el parto y con esto logra salvar la
vida de Inger. Una vez que el doctor se ha marchado, Johannes con su
delirio hace enojar a su padre al decirle que la muerte se acerca y
se llevará a Inger. Morten se resiste
a escuchar, pero tal como dijo Johannes, Inger muere esa misma noche.
Comienzan los preparativos para el funeral de Inger y Peter se
arrepiente de
haber deseado la muerte de Inger y ofrece aceptar el matrimonio de su
hija como gesto de reconciliación. Johannes interrumpe el velatorio
y proclama que Inger puede resucitar si la familia lo pide a Dios. La
hija de Inger toma la mano de Johannes y le pide impaciente que
resucite a su madre.
Una
cuestión previa: ¿película original o remake?
¿Podría
ser Ordet,
una de las más reverenciadas obras maestras de la historia del cine,
un
remake?
Esta
es una interesante cuestión, que no puede ser ajena a los cinéfilos.
Existen dos películas
Ordet,
que
están
basadas en la obra teatral homónima de Kaj Munk, escrita en 1925 y
estrenada a principio de los 30, que Dreyer vio y admiró,
apuntándose la idea de adaptarla a la pantalla. Kaj Munk fue un
escritor y religioso danés que, a pesar de haber mantenidos
opiniones filofascistas revueltas con su rigorismo teológico a
finales de los 30, se mostró en contra de la ocupación alemana de
Dinamarca, razón por la que fue detenido por la Gestapo y asesinado
en 1944. Su cuerpo por cierto se encontró en una cuneta y allí se
plantó una cruz que aparece en dos ocasiones en Ordet
de
Dreyer, rodada
en la misma localidad donde Munk ejercía su ministerio. En
1943, estando él aún vivo pero sin que posiblemente pudiera verla,
porque no se estrenó en Dinamarca hasta
después de su muerte,
la Svensk Filmindustri produjo el primer Ordet,
dirigido
por Gustav Molander. Que
el trabajo
de
Dreyer no es un remake de el de Molander se aprecia claramente, pues
los críticos confirman
que son totalmente distintas, tanto en su concepción fílmica como
en su planteamiento intelectual. Sin embargo, curiosamente Dreyer sí
es posible que viera el primer Ordet
en
Suecia, pues precisamente en ese momento estaba allí huyendo de la
ocupación nazi y allí dirigió, para poder comer, una película de
la que él mismo renegaría posteriormente por su mediocridad: Dos
personas (Två
människor,
1945).
En
conclusión, de forma unánime los críticos cinematográficos asumen
que el
Ordet
de
Dreyer es único y auténtico,
pues precisamente el hecho de que su autor pudiera tener presente la
primera versión para cine puede ser esgrimido como la prueba
definitiva de que no quiso rehacerla, sino construir otra cosa
distinta, ese monumento a la luz y a la carne que nada tiene que ver
con la, para la crítica interesante pero más convencional,
propuesta de Gustav Molander.
La
singular estructura fílmica de Ordet
y su lenguaje cinematográfico
La
película se compone de 114 planos, de los cuales 55 son planos
secuencia, una técnica que requiere del constante movimiento de la
cámara y de la circulación fluida de los personajes. La estructura
de Ordet la podemos dividir en cuatro Unidades Secuenciales. Cada una
de estas Unidades se compone de varias escenas. En la primera podemos
ver la presentación de la familia Morten, la locura de uno de sus
hijos y la oposición al noviazgo entre Anders y Ann. En la segunda,
se nos presenta a la otra familia, el enfrentamiento de las dos
familias por el noviazgo de sus hijos y la confrontación antagónica
entre Johannes y el Pastor de la iglesia. En la tercera vemos los
problemas de parto de Inger, la muerte de la madre y su hijo y cómo
esto afecta a las respectivas familias. En la cuarta nos encontramos
con el velatorio de Inger, el funeral, la reconciliación de las dos
familias y el milagro.
Ordet
se abre con un plano
general con una panorámica de izquierda a derecha del exterior de la
granja de la familia Borgen, seguida de un plano corto con el mismo
movimiento sobre el nombre de la propiedad (Borgensgaard). No es un
detalle casual, por cuanto el movimiento en panorámica va a ser un
recurso formal que Dreyer va a emplear con frecuencia en el film. El
siguiente plano de la película es una nueva panorámica en el mismo
sentido (izquierda a derecha) desde la imagen del hijo menor de los
Borgen, Anders (Cay Kristiansen), al que vemos incorporándose de su
cama, hasta el lecho vacío de su hermano Johannes (Preben Lerdorff
Rye) seguida del movimiento inverso (derecha a izquierda) para re
encuadrar de nuevo a Anders.
Veamos
otro ejemplo del genial lenguaje cinematográfico de Dreyer. Pocos
minutos después del inicio de la película, en el interior de la
granja encontramos a Inger (Birgitte Federspiel) conversando con su
suegro, Morten Borgen (Henrik Malberg), la cámara inicia un
movimiento panorámico hacia la derecha hasta recoger la entrada en
la estancia de Johannes, el cual sigue desplazándose hacia la
derecha hasta llegar frente a un par de candelabros situados
ordenadamente sobre un escritorio; toma ambos candelabros, los lleva
al pie de una ventana (siempre en movimiento hacia la derecha, los
enciende “Para que mi
luz pueda brillar en la oscuridad”
y sale de la estancia, momento en el que vemos aparecer a Inger a la
derecha del plano para coger los candelabros y devolverlos a su
posición original (seguida por la cámara en el movimiento contrario
al de Johannes, de derecha a izquierda). La idea renovadora de la fe,
representada por el gesto de Johannes de acercar los candelabros a la
ventana “Rezaba para
que fuera el hombre con voz de profeta, el renovador”,
se lamenta el viejo Morten recordando los tiempos en los que impulsó
a su hijo a estudiar teología para convertirse en pastor, antes de
caer preso de la locura, es reprimida, de manera inconsciente, por el
acto de Inger de devolverlos a su ubicación preestablecida.
En
cuanto a la técnica fílmica de Ordet,
es necesario referirse
a la puesta en escena de la película. Los objetos materiales que
componen las diferentes escenas, el mobiliario y los vestidos de los
personajes, que son los auténticos de los campesinos de esa región
de Dinamarca, poseen siempre una significación precisa y en absoluto
han sido escogidos arbitrariamente, esto es, la selección de su
número, la disposición del encuadre y la sobriedad ornamental están
en perfecta concordancia con el contenido del filme.
La
cámara se desplaza en función del espectador, es decir, como si la
cámara fuese nuestra propia mirada, pero en realidad es la que
Dreyer desea que adoptemos. Hay veces en que el espectador parece
anticiparse a los movimientos de los personajes, cual si estuviese en
el escenario con ellos. Por ejemplo, en la secuencia en que Inger y
Morten se encuentran junto a la mesa de la estancia principal tomando
café, inesperadamente vuelve la mujer la cabeza hacia su espalda, en
dirección a la puerta que hay detrás, a la derecha del campo
visual. La cámara se desplaza entonces, con suavidad, también a la
derecha, recorriendo la distancia hasta la puerta mediante un plano
vacío de presencia humana pero cargado de tensión, y constatamos
que el ruido que provoca el giro de la cabeza y de parte del cuerpo
de Inger lo acaba de producir Johannes, que entra en la habitación.
La cámara se detiene en este último personaje mientras pronuncia
unas extrañas palabras: “Un
cadáver en el salón”,
para volver de nuevo en recorrido inverso hacia la mesa y podamos así
comprobar la inquietud que la frase de Johannes origina en sus
oyentes, sobre todo en la candorosa Inger. Cualquier película de la
época hubiera hecho uso, en una escena con una situación similar,
del plano-contraplano; Dreyer, en cambio, lo suprime radicalmente. No
hay un solo plano-contraplano en
Ordet.
La
utilización del plano circular también es revolucionaria. En la
famosa escena en que Johannes y Maren mantienen esa conversación
maravillosa y tan llena de naturalidad en la que la niña le pide a
su tío que si su madre (Inger) se muere, la despierte, el prodigio
en verdad consiste, de un lado, en el extraordinario movimiento
circular que la cámara describe alrededor de ambos personajes,
quienes cambian ligeramente de posición a medida que la cámara se
desplaza, y, de otro, en el tiempo interior del plano mismo, tan
rítmicamente pausado y acorde con el tono y el contenido de lo que
hablan Johannes y su sobrina. Este travelling circular está
considerado por todos los críticos como uno de los más memorables
de la historia del cine.
El
frecuente empleo del plano-secuencia contrasta con el limitado uso de
los primeros planos, de los que sólo hay tres en toda la película.
Pero el auténtico contraste se establece, por lo que al empleo de
los primeros planos se refiere, entre Ordet
y
La pasión de Juana
de Arco, esta última
tan abundante de primeros planos, sobre todo en las escenas del
juicio. La razón de ello consiste en que en Juana
de Arco lleva Dreyer
hasta el límite las posibilidades expresivas del cine mudo, como si
intuyese o se adelantase al sonoro, mientras que en Ordet
el ritmo y el tempo
son otros. Los
movimientos y los gestos de los personajes no sólo no se sustraen a
esta singular concepción del tiempo cinematográfico, sino que
forman una unidad con él. Más que actuar al modo normal, los
actores simulan interpretar para sí mismos, reflexionan cuando
hablan, parecen estar suspendidos, como gravitando, sobre todo
Johannes.
En
la película también está cuidada hasta en sus más mínimos
detalles la composición de los personajes y de los objetos en el
espacio. La panorámica sobre las cabezas de los asistentes a la
ceremonia religiosa en casa de Peter el sastre, es un prodigio de
composición de cuerpos en el espacio, y nos recuerda algunos cuadros
de la pintura holandesa del siglo XVII, sobre todo de Rembrandt. En
otras ocasiones, el encuadre escogido, los objetos y pequeños
enseres domésticos que hay dentro de él, el empleo de la luz y la
profundidad de campo, nos sugieren ciertos lienzos de Vermeer.
La
trascendencia de Ordet en su milagro
El
personaje de Johannes, el hermano enloquecido de la familia
protagonista, es el producto de la lucha entre la religión y la
razón. Como ejemplo de ello, hay un plano de la película en su
comienzo, en el cual el doctor pregunta a Mikkel, hermano mayor de
Johannes, por el origen de su locura:
— ¿Fue
por un desamor?
— No,
no. Fue por Soren Kierkegaard.
La
respuesta de Mikkel
es una síntesis muy expresiva de cómo Johannes ha cortocircuitado
al tratar de armonizar una fe profunda con el pensamiento del siglo
XX. El resto de personajes oscila entre la religiosidad fanática
pero vacía de los padres y el descreimiento de Mikkel, el hermano
mayor. Johannes, por el contrario, parece sugerir que una auténtica
vivencia cristiana solo es posible mediante la locura y la regresión.
Esto es, mediante el rechazo a la razón y una vuelta a los orígenes
del credo.
Desde
esta perspectiva, Johannes resulta una presencia fascinante. Porque
aun estando físicamente junto al resto de personajes, compartiendo
plano con ellos, su espíritu está en otro lugar. Esto es, por una
parte, una cuestión semántica: su extrañeza frente al resto de
personajes radica en la extrañeza de sus palabras, que para estos
últimos (“contaminados” de razón) no constituyen una forma
suficiente de comprender el mundo. Dicho de otro modo, Johannes no
comparte con los demás las normas de uso básicas de la realidad.
Por otra parte, Dreyer es muy meticuloso al llevar a sus imágenes
esta ajenidad de Johannes. Atendamos primero al plano de apertura,
horizontal, por la granja de la familia Borgen en la que transcurre
casi todo el metraje:
Dreyer
posteriormente pasa a un plano de interior: Anders, el hermano menor,
despierta y sus ojos buscan a Johannes. El desplazamiento de la
cámara sigue su mirada para encontrar el lecho vacío. Observen
cómo, puestos uno al lado del otro, el encuadre inicial y final del
plano son idénticos en la composición. Las sábanas, las cortinas,
el marco de la ventana silueteado por el estor. La diferencia más
perceptible es que Johannes no
está.
Está su huella en la cama sin hacer, y la evidencia en la similitud
de encuadres de que comparte con su familia el mismo desempeño de
funciones vitales en un hogar compartido. Pero Dreyer ya nos está
marcando que a Johannes no hay que buscarle aquí, que el espacio que
le corresponde no es ese interior doméstico. Johannes, nos dice el
gesto de Anders, está fuera.
Fuera de los dominios domésticos, fuera de su lenguaje y fuera de su
(nuestro) entendimiento. La mirada de Anders es la nuestra como
espectadores. Traza unas coordenadas reconocibles. Podemos ver lo que
ve él, y de ahí que el siguiente plano recoja el objeto de su
escrutinio desde la ventana:
Johannes
atraviesa la frontera entre la granja y el horizonte que veíamos en
la panorámica de apertura, fácilmente reconocible gracias a la ropa
blanca tendida. Atraviesa la línea divisoria del escenario y pasa a
un dominio cuya visión, en dicha apertura, nos quedaba vedada.
Enseguida, Anders alerta de la escapada de su hermano y los hombres
de la familia acuden en su búsqueda. No tardan en encontrarlo, en lo
alto de un promontorio, profetizando al viento la llegada del juicio
final.
Dreyer
nos pone por primera vez frente a Johannes, acercando progresivamente
el plano. En contrapicado, lo vemos lanzar su proclama a una
audiencia invisible. La disposición de este plano parece interpelar
a un interlocutor a espaldas de la cámara, parece invocar la
presencia de un contraplano. Pero ese contraplano nunca se
materializa. Su padre y sus hermanos intervienen y se llevan a
Johannes.
Con
estos pocos elementos, Dreyer ya nos ha marcado una delimitación de
dominios muy discernible, a los que llamaremos lo humano y lo
trascendente. La casa de la familia, principal escenario, queda
configurada como expresión del dominio humano. Todo en ella está
manufacturado y reglado por unas normas de uso mundanas. La
depuración que practica Dreyer sobre la escenografía,
llamativamente despojada de ruido, hace rotunda la presencia de
cualquier elemento de atrezo. Todos los objetos que vemos en ese
interior están puestos ahí.
Tienen un dueño, un sentido y una función identificable. El único
elemento discordante, el único que traza una incoherencia con estas
normas de funcionamiento, es Johannes. El personaje que, recordemos,
está pero no está.
Lo
trascendente, que no puede ser visible, queda condensado en la
carencia de contraplano tras el sermón de Johannes. Solo un elemento
perceptible queda asociado a sus dominios: el viento. El viento que
agita las hierbas y las ropas de Johannes durante el sermón, y que
luego soplará continuamente de fondo durante las escenas de interior
(es decir, durante casi todo el metraje). Ese vendaval que bate los
ventanales susurra sin parar una amenaza: el interior, y con ello sus
normas, puede quedar arrasado si la corriente arrecia. El viento,
valga señalar, no admite una representación visual directa: solo se
percibe por sus efectos sobre otros objetos. De ahí que, en Ordet,
sea la asociación perfecta de lo trascendente.
Johannes,
entonces, está en el mismo espacio y tiempo que los demás, pero no
en la misma dimensión. Esta discordancia se traduce en una presencia
molesta, tanto para su familia como para nosotros. El efecto es
buscado por Dreyer, que, por ejemplo, pidió al actor que mantuviera
la entonación aguda e irritante que caracteriza al personaje.
Extrapolando un poco, la presencia de un lenguaje o pensamiento
(ambas cosas vienen a ser lo mismo) puramente trascendente solo es
una molestia. Dreyer no parece querer juzgar al resto de personajes
por haber dejado atrás la fe «auténtica», sino constatar la
imposibilidad de su armonización en una era donde se ha impuesto el
pensamiento moderno, racional y positivista. Incluso los dos padres
de familia, los caracteres más tradicionalistas y dogmáticos,
expresan una claudicación a los tiempos cuando admiten que ya no son
posibles los milagros, que son una cosa de otra época.
Esta
misma discordancia vuelve a verse en la escena de los candelabros,
movidos por Johannes y que Inger devuelve a su sitio y restaura el
orden. Al momento, nos devuelve a la vida mundana de la casa al
cambiarlos en sus manos por una cafetera. Inger, pues, viene a ser la
garante de la armonía doméstica. Porque es el ama de casa,
obviamente, pero eso no es lo más importante. Esta panorámica
revertida nos sugiere su papel de mediación entre Johannes y el
resto de la familia. Ella, como los demás, no habla su idioma. Pero
sí irradia una fuerza de la que, por ejemplo, carece (u oculta) el
patriarca: el amor, nexo entre lo humano y lo divino.
Apreciamos,
en una invisible línea parabólica, cuatro generaciones que conviven
entre sus muros. El abuelo del retrato, el patriarca Morgen, el
primogénito Mikkel y el niño que lleva Inger en su vientre. El
notorio parecido entre el abuelo y Morgen podría sugerir una
herencia tranquila del fundamentalismo religioso del que este hace
gala, y que en el descreído Mikkel se ha truncado. Entre ambos,
Inger. Comprensiva, servicial y sufrida, tal y como podemos atisbar
en su posición, acto y semblante. El niño en sus entrañas está
ahí como esperanza de futuro, de un entendimiento que supere la
ruptura generacional. Como ya lo intenta Inger, la única que, con su
dulzura, sabe mediar entre su marido y su suegro. La misma que
mediará entre Johannes y los demás, la que viajará entre el más
allá y el más acá como objeto del famoso milagro final. Inger,
en Ordet,
es sinónimo del amor. Y el amor es un lenguaje universal. Dreyer nos
llena en su película con este concepto: Inger ama, Inger es amada, y
Dreyer ha conseguido que nosotros también la amemos. De ahí que,
cuando cae enferma y se cierne la amenaza de la muerte, se activa el
temor a su pérdida y un deseo: que permanezca con nosotros. El deseo
se va intensificando y los personajes encuentran formas indirectas de
enunciarlo. Veamoslo.
Por
lo que respecta a su marido Mikkel, en cuanto sale del cuarto en el
que su mujer acaba de morir, este se vuelve hacia el reloj de pared y
detiene sus cuerdas. Junto al viento, este ha sido el sonido más
machacón en la película. Con su gesto en este plano, un Mikkel roto
de dolor enuncia el deseo más desesperado ante la muerte: el de
parar el tiempo.
Pero
también tenemos una expresión de pensamiento mágico, típico de la
mentalidad infantil, que es mostrado por Maren, la pequeña de la
casa. No hemos hablado hasta ahora de Maren, la pequeña de la casa.
La única capaz de una sintonía con Johannes por una razón muy
sencilla. Que, como niña, es capaz de interiorizar el pensamiento
mágico. Ocurre en la famosa escena en la que Maren pide a Johannes
que resucite a su madre, con el singular travelling circular que ya
se comentó en el apartado de lenguaje cinematográfico.
La
vuelta a la vida de Inger comienza con una mirada fija entre ella y
Mikkel, pero enseguida culmina con este gesto. Un gesto, en
principio, poco cercano al lenguaje místico de la fe. La carnalidad
de los labios de Inger sobre la mejilla de su marido, la rotundidad
de sus lágrimas y su saliva en primerísimo plano... Todo es
absolutamente mundano, voluptuoso incluso. Y esta escena final de
este memorable film nos plantea dos elecciones respecto del milagro
con el que finaliza Ordet, que puede incluso ser considerado como
paradójico. Pues se puede considerar como producto de una
construcción religiosa (que tiene referencias en todo el film) y que
se concreta en un milagro emanado de la fe religiosa. Pero también
se puede creer que este milagro es un producto del amor. Su
naturaleza es trascendental, pero se plasma finalmente por un deseo
de permanencia terrenal. Mikkel proclama a la resucitada que al fin
ha encontrado su fe, pero ella cierra escueta el diálogo: “La
vida”. Esa es la última palabra de Ordet.
La palabra vida pronunciada por el amor.
Consideraciones
finales sobre Ordet
La
primera vez que que vi esta película fue gracias a su emisión en el
ya famoso programa de José Luis Garci “Qué
grande es el cine”. En la introducción, uno de los tertulianos
aseguró que si el espectador era un hombre de fe, esta era su
película. Pero que si no cree en la fe, también era su película,
pues difícilmente había otra película en la historia del cine que
hubiese plasmado mejor, mediante una exquisita técnica
cinematográfica, la esencia de la fe pero también del amor. Tras
esta aseveración, vi con sumo interés el film, que no me defraudó.
Es difícil superar su expresión de fe y de amor, unidos,
inseparables. Es difícil no emocionarse con la escena final.
Es
por ello que estoy también muy de acuerdo con la reflexión que
encontré al preparar la comunicación sobre este filme
de un cinéfilo anónimo, y es que nos es muy difícil pensar en el
rodaje de esta película, en que hay charlas y risas entre los
diferentes técnicos, pausas del bocadillo, etc. No entra esto
fácilmente en nuestra cabeza, porque creo que esta inefable belleza
de película nos proyecta hacia lo trascendente.
Nota
práctica: Ordet
está disponible en
la
plataforma Netflix.
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