Saul Bass (1920-1996)

 

En la edad dorada de Hollywood –desde los años 20 hasta finales de los 40; antes de la irrupción de Saul Bass– los títulos de crédito de las películas solo servían para demostrar quién la tenía más larga en California. El logo del estudio, bien grande. El nombre de los protagonistas, bien grande. El nombre del director, bien grande. Y el del productor, más aún. El tamaño de la tipografía reflejaba el caché de los equipos técnicos y artísticos y su estatus dentro del star system americano. Esta sucesión de caracteres no tenía nada de excepcional, más bien todo lo contrario: solo eran unos rótulos impresos en la pantalla que se mostraban antes y después de cada filme. Blanco sobre negro y poco más. Como cabría esperar, esto a los espectadores les importaba bien poco.

 

La historia cambió en los 50 con el advenimiento de la televisión como medio de masas: para distinguirse de este invento del demonio que prometía conducirles a la bancarrota, los estudios de cine decidieron horizontalizar aún más su formato –sistema Cinemascope como contrapunto del aspecto cuadrado de la pantalla del televisor– e impulsar el diseño gráfico en carteles y créditos como valor añadido y diferenciador. Pues bien, este es el momento en el que Saul Bass (Nueva York, 1920 - Los Ángeles, 1996) entra en escena: "Para el público normal los créditos son la señal de que quedan solo tres minutos para comer palomitas. Yo aprovecho ese lapso de tiempo muerto e intento hacer algo más que simplemente listar unos nombres en los que la audiencia no está interesada. Pretendo preparar al público para lo que viene a continuación. Dejarlos expectantes".

 

Mentiríamos si escribiésemos que fue Saul Bass el primero en querer añadir la incógnita del diseño a la ecuación que los estudios se traían entre manos –antes de su llegada ya había rotulistas, ilustradores y artistas gráficos en Hollywood, pero su trabajo se quedaba por el camino con mucha pena y nada de gloria–, pero sí debemos recordar que él fue la persona que mejor supo anticipar la importancia de estas piezas (ya fuera en pósteres o en secuencias de créditos) como elementos artísticos, expresivos e introductorios de lo que estaba por venir en la gran pantalla. Es decir, sí sería justo catalogarle como el padre de un subgénero que se mueve con soltura en la estrecha frontera que separa el cine del arte contemporáneo.

Introducido por György Kepes en el estilo de la escuela Bauhaus y en el constructivismo ruso, Saul Bass sustentó su personalísima puesta en escena sobre un puñado de pilares que le acompañarían durante toda su carrera: marcos de colores sólidos, contrastes entre blancos y negros, formas geométricas sencillas, animación minimalista o a base de recortes, austeridad ornamental y tipografías caligráficas. 

 

En 1950 trasladó esta percepción a su propia empresa, Bass & Associates Inc., y logró hacerse un nombre en el sector del diseño publicitario (no cuesta imaginarle trabajando en un sitio como Sterling Cooper Draper Pryce) y llamar la atención de un tal Otto Preminger, quien se convertiría en su primer cliente en Hollywood, encargándole en 1954 el diseño del cartel de su siguiente película: Carmen Jones. Quedó tan impresionado con el resultado que le pidió que le realizará también la secuencia de los títulos de la película.

 

 

En este encargo, Saul Bass ya logró aportar ese modo de entender el arte que le hizo grande: el diseño resalta la importancia de los símbolos y tiene la capacidad de representar con unos cuantos trazos lo que se va a proyectar en la pantalla durante las siguientes dos horas. Es decir, en apenas un minuto, Bass identificaba el género y lograba establecer el tono y la esencia de la película. El hombre del brazo de oro (1955) o Anatomía de un asesinato (1959), ambas también de Preminger, ejemplifican como pocas esta simbiosis entre diseño y trama.

 

Estos primeros trabajos le colocaron en el disparadero y en poco tiempo ya estaba poniendo su talento al servicio de cineastas de la talla de Billy Wilder (La tentación vive arriba; 1955), Robert Aldrich (¡Ataque!; 1956), Stanley Kramer (Orgullo y pasión; 1957) o William Wyler (Horizontes de grandeza; 1958), para cuyos proyectos daría rienda suelta a su creatividad utilizando tanto grafismos como imágenes reales. Sería también en 1958 cuando llamase a su puerta la persona con la que tocaría el cielo estético y creativo: Alfred Hitchcock.

 

Vértigo, la primera colaboración entre ambos talentos, mandó el listón a la estratosfera. El póster y la secuencia de los títulos de crédito –animada por John Whitney– lograban la difícil tarea de transmitir el trasfondo psicológico de la cinta y el perfil obsesionado del personaje al que daba vida James Stewart. Si en las facultades de Periodismo se estudian los apuntes de Kapuscinski, en las de Bellas Artes se analiza el cartel de Vértigo.

Después llegarían Con la muerte en los talones (1959) y Psicosis (1960), que cuadrarían el círculo del buen gusto que había unido al diseñador con el cineasta. De hecho, en los mentideros de Hollywood se llegó a decir que fue Bass y no Hitchcock el responsable de dar forma –mediante su storyboard– a la famosa escena de la ducha de Psicosis. El director inglés no reconocería jamás esta teoría, pero tampoco se atrevió a negar la influencia y el peso que tanto Bass como Bernard Herrmann (el autor de la inolvidable y aterradora banda sonora) habían tenido en la composición visual y sonora de este filme de culto.

  

 

Fotogramas de "Psicosis"

Aunque nunca dejó de trabajar en esta parcela de la industria del cine, durante la década de los 60 Saul Bass redujo su actividad como cartelista (todavía dejaría unas cuantas joyas indiscutibles como son los pósteres de Uno, dos, tres y West Side Story, ambas de 1961, o el de Grand Prix, de 1966) para centrarse en el diseño industrial (suyos son los logos de AT&T, United Airlines, Bell, Warner Communications, Geffen Records, Kleenex, Minolta y de los JJ. OO. de Los Ángeles'84), en la realización de cortometrajes (uno de ellos, Why Man Creates, de 1968, se llevó un Oscar al Mejor cortometraje documental) y en la dirección de su primer y único largo, un thriller bastante loco de ciencia ficción titulado Sucesos en la cuarta fase (ya en 1974).

 

Durante los últimos años de su vida, como una suerte de epílogo genial para cerrar su propia carrera, Saul Bass desempolvó su estuche de trabajo y realizó los títulos de crédito de algunos de los mejores trabajos de otro gran cineasta: Martin Scorsese. Si de por sí ya son cintas magníficas, el toque saulbassista de Uno de los nuestros (1990), El cabo del miedo (1991) y Casino (1995) las hizo todavía mejores. Qué duda cabe.

 

Estilo de capa. Galería de filtros. Tamaño de lienzo. Pinceles preestablecidos. Hoy, a poco que manejes Photoshop, conoces estos conceptos y otros muchos con nombres un tanto rocambolescos. A mediados del siglo pasado la herramienta más sofisticada de la que disponía un diseñador gráfico era una mesa de luz. Mirando con perspectiva, es ahí donde podemos hallar el inmenso valor del legado que nos dejó el aventajado Saul Bass.

 

Porque que hoy disfrutemos de secuencias de créditos geniales como pueden ser las de –y enumeramos las primeras que nos vienen a la cabeza– Juno, Watchmen, Napoleon Dynamite, Snatch, cerdos y diamantes o las que Juan Gatti le ha hecho a Pedro Almodóvar se lo debemos en parte al tipo con la mirada ojerosa y los dedos curtidos que desafió los preceptos del Hollywood clásico y se atrevió a darle otro sentido a esos tres minutos en los que los espectadores acostumbraban a comer palomitas.

 

Y qué bien que le salió el envite al bueno de Bass, la verdad. (Jesús Merino)

Raymond Depardon (1942-)

 

Raymond Depardon es fotoperiodista y director de cine documental. Leyenda viva del mundo de la fotografía y del cine documental en Francia, principal precursor de un estilo conocido como “el cinema direct”, con una visión única y precisa, independientemente de dónde ponga el foco: ya sea en el mundo rural, el funcionamiento de la justicia o la vida política.

 

Su proyecto fotográfico más extenso es el del muro de Berlín, que comenzó en 1961 con la fotografía de los primeros ladrillos de los que se convertiría en una pared que separó a los berlineses durante 28 años y que ha seguido fotografiando hasta la actualidad siendo testigo de la peregrinación del terror que hoy se ha convertido en un acontecimiento turístico de primer nivel.

 

Parafraseando el léxico militar, pero totalmente alejado del mismo, Departon confiesa que su estilo «se basa en la emboscada. Lo que hago es esperar a capturar el momento en que las personas se expresan y dicen algo único».

 

Raymond Depardon nació el 6 de julio de 1942 en Villefranche-sur-Saône, Francia, en el seno de una familia de agricultores que vivía en una granja autosuficiente en la que había vacas, cerdos, gallinas, se sembraba trigo, se recogían uvas… La granja garet.

 

Fue el segundo hijo de la familia. Tuvo una infancia feliz en la granja familiar de Garet con su hermano Jean. Cuando tenía 12 años su padre le regaló una cámara de fotos 6×6 de la marca Lumiere y aprendió a utilizarla con un curso de correspondencia. Sus primeras fotos muestran escenas de su vida en la granja familiar en la que instaló un laboratorio de revelado. En aquella época, a la casa familiar llegaba la revista gráfica Le Miroir a la que estaba suscrito su tío. Además de hacer fotos por pasión en la granja familiar, hacía fotos de manera profesional, como aprendiz en una óptica y ayudante de un fotógrafo local.

 

Tal era su pasión que, pese a la oposición familiar, que no veía futuro en la fotografía, en octubre de 1958, a los 16 años de edad, se mudó a Paris, a 400 kilómetros de su granja, para trabajar como asistente del fotógrafo Louis Foucherand, quien el año siguiente se unió al periodista Louis Dalmas, creador de la prestigiosa agencia Photo Dalmas. Raymond estaba en el lugar adecuado en el momento adecuado.

 

Pero centrándonos en nuestro ámbito de estudio, el cine, Depardon se dedica en la actualidad por entero al cine documental y es uno de los directores de cine documental más prestigiosos del mundo. Trabaja junto a su pareja desde hace más de dos décadas: su mujer, la productora y jefa de sonido de sus películas Claudine Nougaret.

 

Para él el sonido es fundamental. “Vengo de la fotografía y muy pronto me di cuenta de que hay algo que diferencia al mundo de la foto del mundo del cine: las palabras y el sonido. Llegué al cine en los años 60 y en ese momento se produjo la revolución del sonido sincrónico. Se acabaron los cables que unían las cámaras con los magnetófonos. Eso me posibilitó hacer una película como 1974, une partie de champagne y grabar las conversaciones con Valéry Giscard d’Estaing durante su campaña de una manera libre. Sin el sonido sincrónico nunca hubiera podido hacer esta película”.

 

“Mi cine se basa en la emboscada. Ese es mi estilo. Y no me refiero a la emboscada en el sentido militar de la palabra, yo no pretendo matar a nadie. Lo que hago es esperar a capturar el momento en que las personas se expresan y dicen algo único”.

 

“Hay muchos estilos de documental, pero el mío se basa en rodar en el lugar de los hechos. Encontrar esa ‘war room’, un término que viene del cine directo, y que consiste en descubrir el lugar donde se va a producir el instante que quiero captar o la conversación que debe quedar registrada. En mi cine siempre existe esa ‘war room’ que puede ser una sala y otras veces puede ser la cocina de una casa”.

 

“En el cine no existe ese concepto puramente fotográfico que es el ‘instante decisivo’. Para que pase algo en pantalla hay que rodar lo de antes y lo después de ese momento. En la foto puedes esperar, pero aquí eso no funciona. Las personas hablan y se mueven y tu obligación es rodar hasta que en un momento nace la secuencia por sí sola”.

 

En 1981 rodó el documental ‘Reporters’, en el que mostraba a los fotoperiodistas de Gamma trabajando durante la campaña para la elección presidencial francesa. En ‘San Clemente’ en 1982, Raymond Depardon lleva su cámara hasta un hospital psiquiátrico en San Clemente, cerca de Venecia, construido en la época donde la única opción que daba la sociedad a los enfermos mentales era el encierro. Rodado poco antes del cierre definitivo del centro y coincidiendo con el carnaval, el film muestra los lazos que se crean entre médicos, pacientes y familiares.

 

Fotograma de "San Clemente"

En 1991 fue galardonado con el Gran Premio Nacional de la Fotografía. En los años posteriores, sus películas recibieron importantes premios como el César al mejor documental de Délits Flagrants (1994). Raymond Depardon filma el itinerario sumarial de varias personas arrestadas en flagrante delito, desde su llegada a la oficina de la Jefatura de policía, hasta la entrevista con el sustituto del procurador, o el abogado de oficio. Ante la cámara, en una serie de secuencias que muestran un enfrentamiento cara a cara, se desvelan unas situaciones que en general se mantienen a puertas cerradas: las personas que cometen delitos menores. Tras la entrevista, la persona citada ante la justicia será liberada con una convocatoria para una audiencia posterior, o deberá someterse a un procedimiento de comparecencia inmediata.

 

En 2007 participa en el film colectivo Chacun son cinéma (A cada uno su cine). La producción fue organizada por el aniversario número 60 del Festival de Cannes. La película es una colección de 34 cortometrajes, cada uno de tres minutos de duración, dirigidos por 36 reconocidos cineastas. Representando a cinco continentes y 25 países, los realizadores fueron invitados a expresar "sus estados mentales del momento inspirado por la sala de cine". El corto de Raymond Depardon tenía por título “Cinéma d'Eté”.

 

En 2016 estrenó el documental ‘Les habitantes’. Raymond Depardon filma a los franceses para mostrarnos como hablan. De Charleville-Mézières a Niza, de Sète a Cherburgo invita a las personas que ve por la calle a conversar sin limitaciones y libremente.

 

 

En 2017 estrenó el documental ’12 Jours’, rodado en Lyon, así llamado por por una ley del Gobierno francés que obliga a sentarse frente a un juez a todos aquellos pacientes ingresados en instituciones que no lo hayan hecho por su propia voluntad. Cada año en Francia 92.000 personas son ingresadas en centros psiquiátricos sin su consentimiento. Según la ley, el hospital tiene 12 días para llevar a cada paciente ante un juez. Sobre la base de los historiales médicos y las recomendaciones de un doctor, hay que tomar una decisión crucial: si el paciente debe irse o debe quedarse. Son doce días después de los cuales una vida puede cambiar para siempre. Depardon ha tenido acceso por primera vez a esas audiencias y recoge estos extraordinarios encuentros entre la justicia y la psiquiatría.

 

En la actualidad, Raymond Depardon sigue protagonizando exposiciones como ‘La vita moderna’ en otoño de 2021 en Milán, organizada por la fundación Cartier Bresson. Con más de 80 años de edad, goza de buena salud y es habitual verle en exposiciones de fotografía, como retrata y publica su esposa Claudina Nougaret en su perfil de Instagram.

Fotografías del Muro de Berlín 

Makhmalbaf Film House. La familia Makhmalbaf

 

• Mohsen Makhmalbaf (1957, padre), una veintena de películas ("Gabbeh", "Kandahar"...), otros tantos libros y medio centenar de premios internacionales
• Marziyeh Meshkini (1969, madre). A menudo firma el montaje de las películas de sus hijas 
• Samira (1980, hija), presentó La manzana en Cannes en 1998. Dos años después gana el Premio especial del Jurado con La pizarra.
• Maysam (1981, hijo), productor e intérprete.
• Hana (1988, hija), Premio especial del Jurado en el Festival de San Sebastián por Buda explotó por vergüenza.

 

Los Makhmalbaf, más que una familia, son un fenómeno cinematográfico. Ya es inusual que padre, madre e hijos se dediquen todos a hacer películas. Así que el éxito de padre e hijas en los festivales internacionales convierte a la Makhmalbaf Film House en una fábrica de genios. "No es que seamos gente extraordinaria. Es que lo hemos mamado", quita importancia Maysam, el único que de momento no dirige.

 

Los tres pequeños Makhmalbaf han crecido en los sets de rodaje. Su existencia no ha sido ni es fácil: los censores iraníes, de un lado, y el fundamentalismo religioso, de otro, nunca vieron bien a esta familia, y así se lo han hecho saber en forma de amenazas, intentos de secuestro y atentados en pleno rodaje (como el sufrido por Samira).

 

La cita es en un restaurante tradicional del centro de Teherán. Maysam llega con Hana. "¡Cómo has crecido!", exclama el encargado al ver a Hana. "Veníamos aquí de pequeños con mi padre". El recuerdo al jefe de la familia se repite cuando llegan los aperitivos. "Éste es el plato favorito de mi padre", comentan ambos ante la bandeja de kashke bademjun (una especie de puré de berenjenas con kashk). De una u otra forma, Mohsen Makhmalbaf estará presente en toda la conversación.

 

Los Makhmalbaf no tratan de tomar distancias unos de otros. Son una familia bien avenida. Todos trabajan de una forma u otra en las películas de todos. Samira actúa en El ciclista, de Mohsen; Maysam produce Stray Dogs, de Marziyeh; Hana supervisa el guión de La manzana, de Samira; Marzieh es la ayudante de dirección habitual de Mohsen, y Mohsen inspira a todos ellos.

 

Porque los Makhmalbaf son fruto de una experiencia inusual, casi un experimento. Una escuela de cine hecha a su medida. En realidad, Mohsen no se lo planteó así. Salió así. Samira, su hija mayor, se le plantó un día y le dijo que no quería seguir yendo al colegio. No podía soportar el adoctrinamiento ideológico del que era víctima. Quería ser cineasta como papá. "Es que en Irán, hasta en las clases de matemáticas y química te meten la religión", justifica Maysam. "No dejan que desarrolles tu individualidad", añade Hana.

 

"Al principio no estuve de acuerdo", declara Mohsen por teléfono, "este trabajo es muy duro por la censura, las dificultades financieras, se trabaja mucho y se reciben muchas críticas, en ocasiones de gente que no tiene ni idea. Es difícil tener vida privada". El director, un hombre de orígenes muy modestos, hecho a sí mismo en la lucha partisana contra el shah (en cuyas cárceles pasó varios años), leyó la determinación en los ojos de su hija y aceptó con una condición: estudiaría a diario un mínimo de ocho horas.

 

"Entonces, se dirigió a nosotros y nos dijo que pensáramos qué queríamos porque no estaba dispuesto a que dos años después le planteáramos lo mismo y tener que empezar de nuevo", recuerda Maysam. "Mi padre no pensó la escuela sólo para nosotros", apunta Hana, "él quería fundar un centro para la enseñanza del cine, pero en el ministerio [de Cultura y Orientación Islámica] le dijeron que con un Mohsen Makhmalbaf ya tenían bastante, que no querían cien como él".

 

Así que la Makhmalbaf Film School tuvo que limitarse a los Makhmalbaf y un puñado de allegados. "Inicialmente, no sabía cómo enseñarles", admite el director. Su idea era utilizar el cine para educarles. No sólo se trataba de hacer películas, sino de enseñarles a vivir. "Empecé por la pintura, los estilos, las épocas, los autores, las diferencias entre ellos, su relación con la vida real. Después de unos meses, pasamos a la fotografía y al ver que se lo tomaban en serio les hablé de la imagen poética y estudiamos a Farrokhzad, Shamlou, Hafez, Khayyam y otros poetas iraníes", rememora.

 

Makhmalbaf entiende que la poesía era tan necesaria para su formación de cineastas como la psicología, la sociología o los deportes. "Éste es un trabajo duro, hay que estar fuerte para poder levantarse temprano a rodar día tras día", explica. El programa de la escuela era sin duda singular. Había tres tipos de clases, que sus hijos agrupan en "clases para vivir mejor, cómo ser mejor personas y técnica cinematográfica".

 

Eso es lo que hizo la diferencia. "La técnica puede aprenderse en cualquier otra escuela, pero nuestro padre insistió en la formación humana", dice Hana. "Él insiste en que no basta con escuchar para aprender, que se necesita practicar", agrega Maysam. "No es genético. Si me dicen que soy especial, da la impresión de que no me he esforzado", se queja Hana cuando se le dice que ha tenido suerte de tener un padre como el suyo. "No he sido afortunada por tener un padre director. Directores hay muchos. He sido afortunada porque mi padre me ha transmitido el amor al cine, porque he tenido un padre que ha sido también maestro". Y Maysam añade: "Es la forma en que él mira las cosas. Hasta a una piedra es capaz de encontrarle un ángulo poético. Ése ha sido nuestro privilegio".

 

Aun así, trabajar con la familia debe de crear algunas tensiones. "La clave está en que cuando rodamos nos olvidamos de las relaciones familiares. Pero si preguntas a nuestra madre te dará una respuesta distinta porque ella sí que se siente madre y esposa", apunta Maysam.

 

"A veces en casa quiero ser directora, pero Hana me recuerda que ya estamos en casa", admite Marziyeh Meshkini, dos días después durante una visita al Museo del Cine. "Hemos aprendido a trabajar y vivir juntos. Es una manera de estar más tiempo juntos. El cine nos une más". Marziyeh acaba de llegar desde Tayikistán, donde su padre se ha refugiado para poder hacer el cine que quiere. "No me gusta mi país en la actualidad", explica desde Dushanbe. "Desde que me fui hace tres años la situación no ha hecho sino empeorar, cada vez hay más censura y represión, así no se puede trabajar". No obstante, espera volver un día para hacer cine. Para vivir.

 

 

Mack Sennett (1880-1960)

 

Mack Sennett (Michael Sinnott: Richmond, Quebec, Canadá, 17 de enero de 1880 - Woodland Hills, Los Ángeles, California, 5 de noviembre de 1960) fue un actor cómico y director de cine mudo estadounidense de origen canadiense. Sennett fue un innovador de la comedia cinematográfica llamada slapstick. A lo largo de su vida fue conocido como el "Rey de la Comedia".

 

Nacido en el seno de una humilde familia de emigrantes, se trasladó de adolescente a los Estados Unidos con el fin de probar suerte como actor en el mundo del espectáculo. Las primeras oportunidades le llegaron de la mano de la prestigiosa actriz Marie Dressler, que supo reconocer en el joven intérprete unas innatas cualidades para el teatro burlesco. Sin embargo, hacia 1908 decidió probar suerte en el naciente cinematógrafo como forma de ganar algún dinero extra que le permitiese ir superando las continuas crisis de trabajo habituales en el teatro.

 

Contratado por Biograph, se convertiría en una especie de chico para todo capaz de interpretar papeles cómicos, farsas o tragedias, y al mismo tiempo ejercer como improvisado carpintero levantando decorados, ayudante de dirección o guionista. The Curtain Pole (1909) fue el título que lo dio a conocer como actor, en un papel de borracho que provoca múltiples caídas jocosas.

  

En 1910 tuvo la ocasión de sustituir al director Frank Powell al caer éste gravemente enfermo mientras realizaba A Lucky Toothache, trabajo dentro de una serie incesante de cortometrajes que se rodaban sin apenas preparación y a un ritmo cercano a los cinco por semana. La continuidad de este tipo de producciones le permitió adquirir un oficio que más tarde llevaría su máximo esplendor junto con su musa predilecta: la actriz Mabel Normand.

 

Observando que estas películas obtenían importantes cantidades de dinero en las taquillas, se decidió a montar su propio estudio de producción con la ayuda de los modestos editores Kessel y Baumann. Surgió así Keystone, que desarrolló un estilo único e irrepetible de películas cómicas próximas al absurdo, llenas de variopintos personajes y narradas con una considerable anarquía. A medida que el estudio fue creciendo acabó siendo necesario el rodaje de varios títulos al mismo tiempo, por lo que se contrataría a directores y actores hasta formar una vasta familia de artistas capaces de improvisar sobre la marcha y de ir saltando de un proyecto a otro sin apenas solución de continuidad.

 

Keystone

Su éxito alcanzó tales dimensiones que, en 1915, Mack Sennett se convertiría nada menos que en uno de los fundadores, junto a los míticos Thomas Ince y D. W. Griffith, de la compañía Triangle, que le permitió realizar películas un poco más largas, próximas al mediometraje, y con mayor grado de elaboración técnica. Pero cuatro años después de su fundación, las tensiones en la Triangle se hicieron evidentes y Sennett volvió a la libertad de su estudio.

 

De inmediato aparecieron las Sennett Bathing Beauties: un coro de bañistas que mediante el movimiento de sus brazos y piernas creaban figuras de gran impacto ornamental para los espectadores. En ese sentido, a Sennett cabe atribuirle también una enorme capacidad para suscitar el interés periodístico mediante unos trajes de baño poco recatados para la época y fórmulas publicitarias un tanto llamativas como la de rodar parodias de grandes éxitos precedentes de Hollywood.

 

Sennett Bathing Beauties

Para rescatar del abismo de las drogas a su querida Mabel Normand, Mack Sennett produjo a comienzos de la década de los veinte los largometrajes Molly O (1921) y Suzanna (1922). El éxito acompañó igualmente dicha iniciativa, pero los tiempos estaban cambiando de forma inexorable y el cine sonoro vino a certificar la defunción de unas formas de hacer en las que Sennett se había siempre desenvuelto con singular destreza. En 1932 acabó cerrando definitivamente sus estudios.

 

La inabarcable filmografía de Mack Sennett (próxima según las fuentes de mayor solvencia a los mil títulos, aunque hasta la fecha no ha podido ser fijada en su totalidad) demuestra la frenética actividad de quien durante el periodo mudo fuera uno de los más grandes cómicos de la historia y sobre todo el mecenas de artistas fundamentales en el ámbito cinematográfico. Charlie Chaplin, Mabel Normand, Harold Lloyd, Roscoe 'Fatty' Arbuckle, Charlie Chase, Harry Langdon, Chester Conklin o Ben Turpin salieron de la factoría Sennett y de sus populares Keystone Cops, un apelotonado grupo de torpes policías que harían las auténticas delicias del público.

Keystone Cops

Deseando amar (Wong Kar-Wai, 2000)

Un comentario de Joaquín Carlos Martín Muñoz

Ficha técnica

Título original: Fa yeung nin wa. Título internacional: In the Mood for Love. Año: 2000. Duración: 95 min. País: Hong-Kong. Dirección: Wong Kar-Wai. Guión: Wong Kar-Wai. Producción: Coproducción Hong-Kong Francia; Block 2 Pictures, Paradis Films, Jet Tone Production. Música: Michael Galasso. Fotografía: Christopher Doyle, Mark Lee.  Reparto principal: Tony Leung (Chow Mo-Wan); Maggie Cheung (Su Li-Zhen); Rebecca Pan (Mrs. Suen); Kelly Lai-Chen (Mr. Ho): Sin Ping-Lam (Ah Ping).

“El amor solo es cuestión de tiempo, antes o después del momento justo, ya no sirve”. 

Se exponen a continuación las razones que, tras la revisión en diferentes fuentes documentales, y en mi propia opinión, hacen de esta película una de las imprescindibles de la historia del cine. Y además, su visión supone sumergirse en una bellísima historia de sensualidad, de tensión amorosa, del deseo de amar aunque no puede realizarse, sabiendo desde el principio por los amantes que no tiene fin, no hay conclusión. Pero a veces esto es la vida misma.

Críticas de la película

Se recogen algunas reseñas sobre este film de destacados críticos:

"Insólita y emocionante, preciosa película (...) maravillosa, la historia de amor más triste del mundo" Carlos Boyero, Diario El Mundo.

"Una de las películas más memorables de los últimos años. Un melodrama sencillo, cotidiano, pero narrado con un arrojo inusitado, con una perfección formal inimaginable en el cine contemporáneo. (...) una profunda reflexión, casi susurrada, sobre las relaciones personales, la amistad y el amor. Una maravilla." Miguel Angel Palomo, Diario El Pais.

"Nueva y sofisticada película de Kar-Wai, elaborada con una planificación milimétrica y una sensibilidad fuera de todo convencionalismo" Omar Khan, Cinemanía.

Sirvió de inspiración a Sofia Coppola para ‘Lost in translation’ (2003, Japón & EE.UU.), tal y como ella misma acredita al incluir a Wong Kar-wai entre sus influencias, al recoger su premio Oscar al mejor guion. Según Isabel Coixet, admiradora confesa del cineasta nacido en Shanghái, este film tuvo influencia en «todo el audiovisual del siglo XXI». El impacto que supuso ‘Deseando amar’, resultó determinante para que Alejandro González Iñárritu decidiera convertirse en cineasta.

El Director

Kar-Way nació en el 1958 en Shangay (China), pero su familia emigró cuando tenía cinco años a Hong-Kong. En esta ciudad, tras un curso de capacitación en producción, trabajó en los 80 como guionista de televisión. Su primera película fue “As tears go by” (1988), pero su despegue como director fue a partir de “Días salvajes” (1990). En 1997 recibió el premio a mejor director del Festival de Cannes por “Happy Together” (1997). 

Cuando en el 2000 rueda “Deseando amar”, ya tenía una gran carrera cinematográfica. Podríamos hablar de la estética de ‘Fallen Angels’ (1995), de la historia de amor de ‘Happy Together’ (1997), de la revolucionaria ‘Chungking Express’ (1994) o de ‘Días salvajes’ (1990), la primera película en la que el cineasta nos llevó al Hong Kong de mediados de siglo, la primera piedra de su inolvidable fresco al fracaso amoroso. Podríamos decir que ‘Días salvajes’ es la primera parte, más bien una precuela, de ‘Deseando amar’, su gran obra maestra y una de las películas más importantes de ese año 2000.

Es interesante señalar que ‘Vértigo’ encabezaba en 2018 la clasificación de las mejores películas de todos los tiempos, según la revista británica Sight & Sound, y en la clasificación de las mejores películas de la primera década del siglo XXI incluyen la de Wong Kar-Wai. No es la única coincidencia, porque ambas encabezan la lista de las 100 más grandes películas del siglo XXI de la BBC, siendo la primera la del cineasta de Missoula y la segunda la del de Shanghai. El propio Kar-Way lo confirma con sus propias palabras:

“El papel de Tony en la película me recuerda al de Jimmy Stewart en Vértigo. Hay un lado oscuro en este personaje. Creo que es muy interesante que la mayoría de la audiencia prefiera pensar que esta es una relación muy inocente. Estos son los buenos, porque sus cónyuges son los primeros en ser infieles y se niegan a serlo. Nadie ve oscuridad en estos personajes y, sin embargo, se están reuniendo en secreto para representar escenarios ficticios de confrontar a sus cónyuges y tener una aventura. Creo que esto sucede porque el rostro de Tony Leung es muy comprensivo. Imagínense si fuera John Malkovich interpretando este papel. Pensarías: ‘Este tipo es realmente raro’. Es lo mismo en Vértigo. Todo el mundo piensa que James Stewart es un buen tipo, por lo que nadie piensa que su personaje está realmente muy enfermo”.

Qipaos: La sensualidad y el tiempo

El tiempo es una de las claves de una película en la que se repiten secuencias similares, la mayoría de las veces simulando que son sus respectivas parejas, que no son ellos mismos, siendo clave para la transición temporal el vestuario de la protagonista: los 46 qipaos que luce Maggie Cheung, o más bien que usa a lo largo del rodaje, porque no todos ellos consiguen llegar al montaje final. Se trata de un vestido tradicional chino, que se remonta al establecimiento de la dinastía Qing. Usado tanto por hombres como por mujeres inicialmente y con pantalón por debajo, termina convirtiéndose en la indumentaria china por excelencia a lo largo de 300 años, hasta la revolución de Xinhai y el establecimiento de la República de China, cuando pasa a ser el vestido arquetípico femenino. Por otro lado, la combinación de estos elegantes vestidos con la corporalidad de Maggie Cheung y el realce que de todo ello realizan numerosos planos de la película, con numerosos enfoques por detrás de la protagonista, destilan una poderosa sensualidad, que impregna todo el film.

Pekín, Maca, Singapur y Camboya

Es irónico que habiendo comenzado su trayectoria profesional como guionista, Kar-wai trabaje a base de improvisación. De esta manera, su concepto inicial de la película no va más allá de un espacio y una estación: verano en Pekín. Su opción es rodar en un entorno urbano, concretamente la plaza de Tiananmén, pero no tiene en cuenta las dificultades legales para conseguir los permisos de rodaje, ni tiene conciencia de las implicaciones políticas de desarrollar el relato en los años sesenta, por mucho que no tenga intención alguna de entrar en terrenos pantanosos, de manera que finalmente termina por volver a Hong Kong.

El verano permanece y los espacios quedan finalmente reducidos en su mayoría a interiores, por intervención de su fotógrafo, Christopher Doyle, salvo las inmediaciones de la tienda de tallarines, que además, están realmente rodados en Bangkok pretendiendo ser Hong Kong, transcurriendo otras secuencias en Macao, Singapur y Angkor Wat, el mayor y mejor conservado templo hinduista de Camboya, lo que podría ser un maravilloso itinerario turístico cinematográfico. Finalmente, algo sí que termina metiéndose en política, al introducir las imágenes documentales del recibimiento que el príncipe Norodom Sihanouk y la reina Sisowath Kossamak hacen al general De Gaulle a su llegada al aeropuerto de Pochentong poco más de una década de haber reconocido la independencia de Camboya, país que se convierte en protectorado francés en 1863, casi dos décadas después que Hong Kong pase a manos británicas logrando su independencia en 1953, algo más de cuatro décadas antes de que Hong Kong vuelva a ser administrada por China, sin haber logrado actualmente independencia alguna.

Comida

Kar-Way en la idea inicial del rodaje de “Chunking Express” desarrollaba tres relatos que finalmente terminan siendo solo dos, pasando el tercero a formar un relato independiente: “Fallen angels”, “Ángeles caídos” (“Do lok tin si”, 1995, Hong Kong). De la misma manera, Kar-wai desarrolla tres líneas argumentales para su proyecto de «verano en Pekín», de los que finalmente se queda con el tercero al que provisionalmente se refiere como «una historia de comida», sobre una pareja que comparte comida y secretos. Su decisión de volver a trabajar con Tony Leung, Chiu-wai y Maggie Cheung, quienes habían participado en “Días salvajes” “Days of being wild” (“Ah Fei jing juen”, 1990, Hong Kong), le permite desarrollar una idea de secuela que ya se había planteado previamente, comenzando a establecer la base de una trilogía sobre el florecimiento al amor de sus protagonistas con la posterior “2046” (2004, Francia, Italia, Alemania, China & Hong Kong). 2046 es el número del apartamento al que se traslada el señor Chow a mediados de la película, y donde nos quedamos con la incertidumbre de si finalmente se ha producido el encuentro amoroso entre los amantes.

De la comida no solo quedan los tallarines, un popular plato del sureste asiático. También el congee, un plato de arroz típico de esta zona. El almíbar de sésamo que se le antoja al señor Chow; el won ton de verdura de la casera de la señora Chan y ese menú a dos bandas en el que él parece estar comiendo una chuleta de cerdo y ella un bistec al que acompaña con esa salsa picante que tanto le gusta a la señora Chow, que el mismo amante no solo se lo refiere, sino que se la deposita en el plato. Y con ello manteniendo ese juego triste de la película de ser ellos y también encarnar al marido y mujer del otro.

La película está plagada de silencios compartidos y miradas furtivas, casi siempre con nuestros protagonistas masticando la pena entre humeantes olores y sabores que nos llegan como si estuviéramos allí. La comida como factor cultural y emocional es muy importante  en el cine de Kar-Wai, y especialmente en esta película.

Fotografía

No está claro que el intenso rodaje de quince meses afecte directamente en la relación profesional de Kar-wai y su cinematógrafo Christopher Doyle, con quien había rodado hasta ese momento cinco largometrajes, entre otras piezas, de lo que se desprende que tenga una gran responsabilidad no solo en la morfología visual de la obra del cineasta, sino en su manera de rodar, relacionando pauta visual con el ritmo sincopado del jazz.

Doyle es quien le convence para desestimar los exteriores en favor de los interiores, en los que puede tener un control infinitamente más preciso de la luz, aunque termina frustrado por las reiteradas repeticiones de planos en busca de la anhelada perfección de su director, además de un acuerdo envenenado de rodaje sin límite que le obliga a rechazar otros proyectos, abandonando finalmente el rodaje antes de su conclusión definitiva. Su ausencia no afecta en absoluto la estética de la película, que es terminada por Mark Lee Ping Bin, un fotógrafo que recurre más a la luz natural que a la artificial y que hace de los planos largos su seña de identidad, siendo esta su única colaboración con el cineasta shangainés. Esta dualidad, muy difícil de identificar a simple vista, termina por descargar en el propio cineasta la responsabilidad estética de su película. Doyle vuelve para el rodaje de “2046”, aunque nuevamente se ve forzado a abandonar el rodaje antes de que concluya, aunque todavía vuelven a colaborar juntos en la pieza dirigida por Kar-wai para “Eros” (2004, Reino Unido, Italia, Francia, Luxemburgo, Hong Kong & EE.UU.).

Como toda obra maestra, la historia de ‘Deseando amar’ la cuentan las imágenes al mismo nivel que los diálogo o las acciones de los personajes. El trabajo es Christopher Doyle nos lleva a un mundo onírico donde los callejones, las paredes descorchadas y los sucios espejos de las pequeñas habitaciones de los protagonistas derrochan melodrama y barroquismo. Los colores intensos y el humo de los cigarros se entremezclan con el elegante andar de Maggie Cheung y las maneras de galán del Hollywood clásico de Leung. Todo podría ser cálido y sensual pero, como la propia historia, es justo lo contrario. La fotografía de Christopher Doyle, que se complementa con la de Mark Lee Ping Bin, es excepcional, evoca nostalgia, pasión por un sentimiento que va tornándose melancólico conforme los dos (no)amantes van siendo testigos de cómo se les escapa el amor.

Siempre observamos a los personajes desde atrás o a través de reflejos de espejo y ventanas, como si la cámara estuviese escondida observando algo prohibido. Las habitaciones y los planos no solo conforman la célebre atmósfera de la película sino que cuentan la historia. Cuando esperamos que aparezcan juntos en la cama, la imagen reúne a los protagonistas, pero solo a través del reflejo de un espejo. Ellos siguen físicamente separados. Cuando deseamos que atraviesen la pared que los separa, la cámara es la que lo hace, mostrándolos a ambos apoyados contra el muro que los aleja, un espacio que nunca superan. En cuanto al montaje, si no fuese por las corbatas de Chow y los impresionantes qipaos de Chan, sería imposible distinguir la separación de los días, de sus uniones, de sus encuentros. Las semanas, los meses, las horas, todo pasa como en un sueño, de salto en salto, como si lo demás no existiese.

Música

La música forma parte de la memoria emocional de los que nacen en China, para crecer después en un entorno cultural tan diferente como es Hong Kong. De hecho, Wong Kar-wai aprovecha en toda su filmografía las posibilidades plásticas y emocionales que le proporciona la integración de estilos musicales tan dispares como la música tradicional asiática, la bossa nova, el mambo y los ritmos latinos en general, el soul y el jazz en particular y hasta la ópera, más que la música clásica. Aunque en esta ocasión es posible que quedara preso de las declaraciones a la prensa, al asegurar que la película va a ser un musical y una historia de amor, termina siendo una canción lo que determina finalmente su título original, en lo que se trata de una especie de procedimiento habitual que le lleva a buscar en la música los títulos de sus películas.

‘Fa yeung nin wa’ toma su nombre de una canción homónima de Zhou Xuan, que vendría a significar algo así como «la edad del florecimiento» si traducimos su nombre de la equivalencia en inglés, o los ‘años dorados’, según la traducción literal del traductor de Google. Si originalmente evoca la memoria china durante la devastadora invasión japonesa, el propósito es utilizar esa nostalgia por el pasado como metáfora del tiempo fugaz de la juventud, la belleza y el amor. El título internacional surge bastante después, durante la posproducción de la película, cuando el director se encuentra escuchando un recopilatorio de Bryan Ferry y Roxy Music, As time goes by (1999), en el que el cantante estadounidense incluye su versión de una canción compuesta en 1935 por Jimmy McHough y Dorothy Fields, I’m in the mood for love. Versión que se escucha en la banda sonora de la película, junto a la que inspira el título de la original en la voz de Zhou Xuan, a las que se suman el sublime tema original que Shigeru Umebayashi compone para la película, las igualmente estimables aportaciones de Michael Galasso, las tres piezas en español interpretadas por Nat King Cole, y una variedad de canciones tradicionales chinas, además de los pingtan, operetas cantonesas, que terminan por tejer una emotiva y embriagadora sintaxis musical para el relato.

Como guinda, Wong envuelve a sus amantes en una gramófono de antaño, con el que disfrutar de boleros, de jazz, con Nat King Cole y Rebecca Pan como cómplices no intencionados maridando magníficamente con el pingtan tradicional, canciones tradicionales chinas, y las composiciones originales de Michael Galasso.

No lo vemos, lo imaginamos, pero lo sentimos profundamente

Una de las características sobresalientes del film consiste en hacer al espectador partícipe del propio relato al obligarle a imaginar. Aunque se habían rodado muchas imágenes con el señor Chan y la señora Chow, Kar-wai desestima finalmente la mayor parte de esas imágenes, optando por mostrarlos brevemente sin llegar a hacerlo, tan solo aparecen de espaldas o solo vemos alguna parte de su cuerpo. Se trata de un efectivo recurso, el mismo que practica la pareja protagonista al imaginar lo que sus respectivas parejas hacen cuando están juntas y les conducen a ellos mismos a llegar al mismo punto. 

Y es que la película trata sobre dos amantes casados a los que no vemos más que brevemente y de espaldas. El protagonismo va a parar a sus respectivas parejas. Hablamos de dos matrimonios vecinos de los que conocemos, por un lado, a la Señora Chan y, por el otro, al Señor Chow. Ellos son Maggie Cheung y Tony Leung y podrían ser los protagonistas de una historia de amor, pero ‘Deseando amar’ hace mucho honor a su título. Por si no ha quedado claro, la película no trata sobre el amor, sino sobre el deseo hasta alcanzarlo, aunque no se consiga. Cada vez más alejados de sus ausentes parejas, ambos empiezan a fijarse el uno en el otro, mientras coinciden, una y otra vez, en los pasillos y callejones de su barrio. Finalmente hablan, y se confiesan mutuamente que sus cónyuges tienen una aventura. A partir de ahí, los dos protagonistas comienzan a ponerse en el lugar de sus parejas, imaginando cómo fue su aventura, esa que la película ha decidido dejar fuera. Pero, conforme avanza su ficción, la unión entre ambos comienza a ser aún más real y auténtica que la que podemos y pueden imaginar de sus parejas. Aunque no quieren “ser como ellos”, está claro que se han enamorado, y solo les separa la fidelidad y el honor que sus parejas no han demostrado. ‘Deseando amar’ se mueve y desarrolla en ese terreno, en el amor que está pero nunca llega.

En “2046” se dice que “el amor solo es cuestión de tiempo, antes o después del momento justo, ya no sirve”. “Días salvajes”, “Deseando amar” y “2046” forman un tríptico de personajes, a medio camino entre Hong Kong y Singapur en la década de los 60, que nunca llegan a tiempo a ese amor tan deseado. La película, por tanto, es el corazón alrededor del que gira todo. Su fracasada unión es la culpable de su infelicidad futura y la que hace que no merezcan la pena sus fracasos pasados. Por eso, mientras las otras dos películas están llenas de personajes y relaciones que se cruzan, ‘Deseando amar’ es capaz de centrarse únicamente en dos personas y un ligero atisbo de unión romántica, y construir de ello todo un mundo. Wong Kar-Way construye la película mayoritariamente en el rodaje, con producciones  largas llenas de variaciones e improvisación. Por tanto, no nos cuesta imaginar la existencia de múltiples versiones en las que la pareja tendría diferentes destinos. El resultado final, sin embargo, el destino final, es hermosamente ambiguo.

Aunque es imposible saber con seguridad en qué momento ambos están imitando a sus parejas, como un ensayo, y en cuales están siendo ellos mismos, solo hay una secuencia en la que puede ocurrir ese secreto que acaba, finalmente, en un agujero. Es la escena de la lluvia, en la que ambos esperan atrapados por una tormenta y hablan de abandonar a sus parejas. De nuevo, no sabemos si lo hacen como ellos mismos o imaginándose a sus respectivos cónyuges. Sin embargo, esta vez apostamos todo a que se trate de ellos. Lloran y se abrazan: “Pensé que no seríamos como ellos pero me equivoqué. Usted no va a dejar a su marido, así que prefiero irme.” dice el Señor Chow. Entonces la cámara nos muestra una farola cuya luz está atravesada por la intensa lluvia. Justo después vemos un charco al que solo caen dos gotas. ¿Qué ha pasado en todo ese tiempo?. ¿Se han besado al fin?. Hasta cuando fingen separarse ya no lo aguantan. Lo único que sabemos es que vuelven a casa en ese taxi en el que antes eran incapaces de cogerse las manos que ahora se aprietan con fuerza. “No quiero volver a casa está noche” dice la Señora Chan. Si el encuentro amoroso se produjo es algo que nunca sabremos con seguridad. Más tarde, él le pide a ella que le acompañe a Singapur y, ella, entre lágrimas, no lo hace.

Cuatro años después, ambos vuelven a los apartamentos en días diferentes. Ella se ha mudado con un niño que, puede ser de su marido o, por edad, fruto de ese insinuado encuentro con el protagonista. Al menos el vecino dirá al Señor Chow que al lado viven una mujer y un niño, sin hacer referencia alguna al marido. Él pasa por la puerta, podría llamar y, quizás, ser feliz con su amor y ¿su hijo? para siempre. Podría, claro, pero a Wong Kar-Way le gusta más dejarnos en el “Quizás”, ese al que cantó Nat King Cole y que suena durante esta escena por segunda dolorosa vez. La primera lo hace cuando ella no le acompaña a Singapur, la tercera y definitiva, cuando él no llama a la puerta que, de nuevo y esta vez para siempre, les separa.

Es melancólica la visión del amor que transmite ‘Deseando amar’. Irónicamente, ambos se enamoran fingiendo ser amantes, hasta que ya es demasiado tarde. Si por algo recordamos la película 20 años después, y la recordaremos muchos más, es por su extraordinaria capacidad para ser, a la vez, triste y cálida, sensual y fiel. ‘Deseando amar’ es tan ambigua que es capaz de contar el amor más grande de dos intensas vidas y dejar claro que, quizás, nada pasó. Sus imágenes encierran, atrapan y separan a dos personas, pero también luchan por unirlas, por encontrarlos y por ignorar todo lo que impide que estén juntos. Las imágenes les unen aunque sea mediante reflejos, lluvias torrenciales, cámaras que atraviesan muros o encuentros con leves roces a cámara lenta. Toda la puesta en escena lucha por el deseo inalcanzado que narra la historia.

Al final de ‘Deseando amar’, el personaje de Leung le cuenta a su amigo Ping en Singapur que tiene un secreto y que, como antiguamente, va a contárselo al agujero de un árbol para luego taparlo de barro y que permanezca allí para siempre. Aunque lo hace en las ruinas de un templo de Camboya y no en un tronco, eso es precisamente lo que sucede en la escena final. Wong Kar-wai no nos ha dejado ver algo, no nos ha dejado ver justo lo que el Señor Chow le cuenta a ese hueco. Pero ese secreto está en las esquivas imágenes de la película, unos planos que, siguiendo lo mejor del formalismo asiático, ocultan del mismo modo que muestran.

El lenguaje cinematográfico

Y es que el director de 'Chungking Express' o 'Happy Together' es único para componer sencillos planos de arrebatadora belleza, valiéndose de todos los recursos que tiene a su disposición (los mencionados o la cámara lenta que mueve a los personajes al ritmo de la música). Es imposible para el espectador occidental conocerlo, pero Kar-Wai también empleó la comida como elemento útil para que el público no se perdiese en la progresión temporal de la historia (algo confusa la primera vez que se ve la película, ciertamente); al parecer,  algunos platos que aparecen en pantalla sólo se pueden servir en momentos determinados del año. Un detalle sin importancia, posiblemente, pero revelador de las intenciones de un realizador que, eso dice, rueda casi sin guión.

Los exteriores coinciden con una cámara fija posicionada tras un enrejado que, por momentos, se decide a seguir a los personajes, respetando el tempo emocional de la película. Con suaves travellings logra exhibirlos detrás de barrotes, transmitiendo que son prisioneros de su situación y de sí mismos.

Al parecer, tras un extenuante y larguísimo rodaje, con más de quince meses de producción, el director hongkonés tenía tanto material, que utilizó solo una trigésima parte del metraje. Y, tan perfeccionista como siempre, apuró al máximo y tuvo que pedir al festival de Cannes que su película fuera la última en proyectarse en el certamen, al que llegó el filme con los subtítulos ajustados a la carrera, sin sonido estéreo ni versión final. Con todo, Cannes cayó rendido a Kar-Wai, galardonando “In The Mood For Love” con el Grand Prix del jurado y a Tony Leung con el premio a la mejor interpretación masculina. Y la realidad es que su lenguaje visual tiene más en común con la poesía que con cualquier otra representación artística.

Nota: Esta película se puede ver, en copia remasterizada en 4K, en la plataforma Filmin.