El enemigo de las rubias (Alfred Hitchcock, 1927)

Título original: The Lodger: A Story of the London Fog. Dirección: Alfred Hitchcock. País: Reino Unido. Año: 1927. Duración: 92 min. Género: Thriller, Suspense, Cine Mudo.

Guión: Alfred Hitchcock, Eliot Stannard (basado en la novella de Belloc-Lowndes). Fotografía: Gaetano di Ventimiglia. Montaje: Ivor Montagu. Producción: Michael Balcon, Carlyle Blackwell, C. M. Woolf (Gainsborough Pictures).

Fecha del estreno: 14 Febrero 1927 (Reino Unido).

 

Reparto: Ivor Novello, Marie Ault, Arthur Chesney, June, Malcolm Keen, Eve Gray, Reginald Gardiner.

 

Sinopsis:

Un asesino serial conocido como "El Vengador" está matando jóvenes rubias bajo la niebla de Londres. Al mismo tiempo, un nuevo inquilino, Jonathan Drew, llega a la casa de los Bounting y alquila un cuarto. El hombre tiene hábitos peculiares: sale por la noche en medio de la neblina y guarda una imagen de una rubia y joven muchacha. La hija de los Bounting, Daisy, es una modelo de cabello rubio y está comprometida con Joe, un detective de la policía. Daisy comienza a sentirse atraida por Jonathan, y Joe, al darse cuenta, comienza a pensar que Jonathan podría ser el asesino.

 

Comentarios:

Hitchcock a menudo afirmó que pese a no ser su debut cinematográfico, El Enemigo de las rubias era su verdadera primera obra. Y no le faltaba gran parte de razón, porque fue en su tercera película cuando un joven y por entonces desconocido Hitchcock empezó a dar indicios de genialidad. No era nada casual que el film en cuestión fuera su primera película de intriga, como si ya desde el inicio el director británico intuyera que era en ese género donde podría dar rienda suelta a sus ideas sobre el cine.

El argumento estaba basado en una obra teatral y se inspiraba en la historia de Jack el Destripador. Un peligroso psicópata está extendiendo el terror por Londres, un asesino que se apoda a sí mismo “El Vengador” y que mata a mujeres rubias. Mientras la policía intenta en vano atrapar al criminal, un misterioso hombre llega al humilde hogar de los Bunting para alojarse en una habitación alquilada. Ese inquietante desconocido, que dice llamarse Jonathan Drew, se enamorará de la hija de los Bunting, Daisy, quien está comprometida casualmente con Joe Chandler, el inspector de policía encargado de descubrir a El Vengador. Pronto empezarán a surgir sospechas de que Jonathan podría ser el asesino tras el cual anda la policía.

Resulta difícil imaginarse hoy en día hasta qué punto debió causar impresión en el público de entonces un film como éste. Por supuesto no era la primera vez que se trataba en el cine una historia sobre un psicópata, pero la forma como lo encaró Hitchcock demostraba una inteligencia y una modernidad absolutamente apabullantes. Hitchcock no da la más mínima importancia a la identidad del verdadero asesino y de hecho no lo mostró en ningún momento del film, lo cual enfureció al productor Michael Balcon hasta el punto de plantearse si debía haber apoyado la carrera de ese prometedor director. Lo que a Hitchcock realmente le interesaba era la idea del falso culpable y si esa misteriosa figura sería el asesino, un enfoque que hoy en día vemos como puramente hitchcockiano pero que por aquel entonces resultaba bastante más novedoso. La ambigüedad que le da el director al personaje de Jonathan junto a la amanerada interpretación de Ivor Novello hacen de éste un ser fascinante del que uno no sabe qué esperar exactamente.

 

 

Más que una clásica historia de caza de un asesino, El Enemigo de las Rubias es un magnífico retrato sobre las sospechas y la culpabilidad.

Si el planteamiento ya resulta por sí solo interesante y fuera de lo normal, más aún lo habría sido si el desenlace hubiera sido el previsto por Hitchcock: un final abierto en que el personaje de Jonathan desaparece entre la niebla y las sombras de Londres dejando a los espectadores con la incógnita sobre si era él El Vengador o no. Como le pasaría años después con Sospecha (1941), los productores se negaron a permitir un final que dejara en el aire la sospecha de que la estrella de la película pudiera ser un asesino.

 

 

El film se inicia con un memorable primer plano cerradísimo de una mujer gritando. A continuación le siguen una serie de planos en que se dan a conocer nuevas noticias sobre el asesino (entre los que se encuentra el primer cameo de Hitchcock sentado en unas oficinas de prensa de espaldas a la cámara) y las reacciones de diversos personajes ante ese hecho tan horroroso. Seguidamente se nos transporta al hogar de los Bunting, la luz de la casa se apaga y, al mismo tiempo que vuelve a encenderse, aparece un extraño en la puerta recién surgido de la niebla que señala el anuncio de una habitación libre. En esos pocos minutos, Hitchcock ya ha creado un clima opresivo y oscuro que domina todo el film y que aún hoy en día resulta bastante inquietante.

El director británico además se sirvió muy inteligentemente de recursos visuales muy ingeniosos y típicos del cine mudo que demostraban su imaginación e inventiva, heredados en gran parte del expresionismo alemán. Uno de ellos lo podemos encontrar cuando el inquilino se mueve inquieto de un lado a otro de su habitación, momento que se nos muestra con un contrapicado del techo del piso de abajo que de repente se desvanece para que veamos a Jonathan caminando nerviosamente en su cuarto a través de un suelo de cristal. Ya por entonces resultaba obvio que Hitchcock era un director eminentemente visual creando algunos planos de una belleza y sugestión magistrales, como la escena en que Jonathan ha huido de su casa y se refugia con Daisy bajo la luz de una farola. Los juegos con la luz de la farola y las sombras crean un ambiente visual íntimo y misterioso, mientras que el beso entre los dos amantes está filmado con delicadeza y cierto erotismo recreándose en los gestos y sus rostros.

 

 

La escena final en que una multitud persigue al inocente Jonathan es el momento cumbre del film, especialmente cuando éste queda atrapado en una verja por sus esposas, un plano de una angustia e impotencia que ya anunciaban el estilo del futuro Hitchcock y que visualmente tiene incluso ciertas reminiscencias de la crucifixión.

Afortunadamente El Enemigo de las rubias no solo fue el primer Hitchcock auténtico sino el primer éxito de su carrera. Aunque en el resto de su periodo mudo nunca volvería a igualar la calidad de este film, nos sirve hoy en día como ejemplo del potencial de Hitchcock como director de cine mudo así como una prueba de que ya por entonces estaba dejando entrever ese estilo personal tan inconfundible que le haría famoso. (Guillermo Triguero)

Recomendada.

El amor de Andrea (Manuel Martín Cuenca, 2023)

 

Título original: El amor de Andrea. Dirección: Manuel Martín Cuenca. País: España. Año: 2023. Duración: 101 min. Género: Drama.

Guión: Manuel Martín Cuenca, Lola Mayo. Música: Vetusta Morla. Fotografía: Eva Díaz. Producción: La Loma Blanca PC, Lazonafilms, Nephilim Producciones, Alebrije Cine y Video, RTVE, Canal Sur.

Premio al Mejor Dirección y el Mejor Guión en el Festival de Cine de Tallín 2023. Sección Oficial del Festival de Cine de Valladolid (SEMINCI 2023).

Fecha del estreno: 24 Noviembre 2023 (España).

 

Reparto: Lupe Mateo Barredo (Andrea). Fidel Sierra, Cayetano Rodríguez Anglada, Agustín Domínguez, Irka Lugo, Jesús Ortiz, Inés Amueva, Jose M. Verdulla Otero.

 

Sinopsis:

Andrea, una chica de 15 años, quiere recuperar el amor de su padre, que desapareció de sus vidas cuando se divorció de su madre. Andrea recuerda a un padre amoroso y no puede entender por qué ahora no quiere ver a sus hijos. Tomás y Fidel, sus dos hermanos pequeños, son sus compañeros infatigables en esta aventura que habla de amor, familia y desencanto.

 

Comentarios:

Padres y madres a la gresca, hijos desolados. Rupturas que desencadenan resquemores, tiranteces, venganzas. Incluso escondrijos, mentiras y prohibiciones hacia los hijos, relacionados con el vínculo, la actitud y el amor del otro hacia ellos. “Tu padre no te quiere”. Y puede que sea así. O quizá no.

Manuel Martín Cuenca se ha adentrado con El amor de Andrea, su séptimo largometraje de ficción, en un tema peliagudo y desgraciadamente a la orden del día: los padres y madres tóxicos. Pero desde el tono y el estilo más singulares, arriesgados y seguramente nobles. Ni un grito en toda la película. Silencios, conversaciones con voz apocada, miradas cabizbajas. Sequedad dentro de la trascendencia. Ni una gota de melodrama. Ni una lágrima, ni un mal gesto. Únicamente el abandono emocional y silente de tres hijos, una adolescente de bachillerato y dos críos. Una chica que lleva las riendas de la crianza de sus hermanos pequeños mientras la madre trabaja y anda por la vida con la amargura por bandera, también con ellos, y el padre ha rehecho su existencia con una segunda familia tras haber dejado de pagar la pensión y no querer saber nada de los suyos.

El despojamiento de elementos melodramáticos por parte de Martín Cuenca es casi total. Formato estrecho, el clásico 4:3, para aprisionar aún más a los chavales, pese a ambientarse en un escenario tan atractivo como las calles y las playas de la ciudad de Cádiz, aquí menos sonora y dicharachera que nunca. El punto de vista permanece siempre en la hija mayor, y algunas de las secuencias que otros cineastas hubieran considerado ejes dramáticos del relato, ni siquiera se muestran, caso del juicio de los padres. Aún más, cuando se adentra por fin en las explicaciones, en diálogos profundos y claves para la situación de la familia, caso del interrogatorio de la juez a la hija, su puesta en escena a base de primeros planos del adulto que escucha, compuestos de un modo sobrio, casi antiestético, demuestran la huida de cualquier aspaviento lacrimógeno por parte del director. Como culmen, las elipsis y el recurso de lenguaje cinematográfico del fuera de campo (la acción principal se desarrolla fuera del ojo de la cámara) dominan una obra de una austeridad tal, que no por casualidad los especialistas compararemos repetidamente con el cine del francés Robert Bresson.

La elección de intérpretes no profesionales para componer los papeles completa un ejercicio de contención expresiva que el autor de obras como La flaqueza del bolchevique (2003) y Malas temporadas (2005) nunca había llevado hasta estos extremos, ni siquiera en La mitad de Óscar (2010) y Caníbal (2013), dos dramas lacónicos con rugoso peligro, que explotaban por dentro pero nunca rebosaban hacia fuera. Tras las notables El autor (2017) y La hija (2021), comandadas por un actor tan poderoso como Javier Gutiérrez, el giro hacia la abstinencia de cualquier lujo por parte de Martín Cuenca es síntoma de valentía, de personalidad y de serenidad.

A la desesperante oscuridad callada del padre y al envenenamiento familiar de la madre, de esos progenitores que acabarán diciendo que tienen sus razones para comportarse de tal modo, se contrapone la sencilla luminosidad de los chavales, punteada por la banda sonora con dejes habaneros de Vetusta Morla. El amor de Andrea, recién premiada en el festival de Tallin (uno de los 15 de clase A en el mundo) con los galardones de mejor dirección y mejor guion, no es más (ni menos) que el deseo de una hija, con más sentido común que sus mayores, por saber lo que ocurre. Que va de cara mientras ellos le dan la espalda. La búsqueda de una mirada generosa, expuesta desde la mirada franca de un cineasta.

Como dicen en una clase de Historia de su instituto, el requerimiento de la fides, la virtud moral romana consistente en aplicar la lealtad, la buena fe y la confianza con los que tienes a tu cargo. Y que demasiadas veces se olvida. (Javier Ocaña)

Recomendada.

Una semana (Buster Keaton, Edward F. Cline, 1920)

 

Título original: One week. Dirección: Buster Keaton, Edward F. Cline. País: USA. Año: 1920. Duración: 24 min. Género: Comedia, Cine Mudo, Cortometraje.

Guión: Buster Keaton, Edward F. Cline. Fotografía: Elgin Lessley. Montaje: Buster Keaton. Producción: Joseph M. Schenck.

Fecha del estreno: 7 Septiembre 1920 (USA).

 

Reparto: Buster Keaton (novio), Sybil Seely (novia), Joe Roberts.

 

Sinopsis:

Una pareja de recién casados se traslada a su nuevo hogar... que deben montar pieza a pieza, pues se trata de una casa prefabricada. Un antiguo pretendiente de la novia, reconcomido por los celos, cambia la numeración de las piezas de la casa, lo que hace que al armarla, el resultado final no sea exactamente el deseado.

 

Comentarios: 

"Una semana", cortometraje escrito y dirigido por Buster Keaton y Edward F. Cline, es un entretenido y brillante film cómico, en el que ya están las constantes del gran cine de Keaton: la acción física casi incesante, la ironía, el sarcasmo, la descripción de la sociedad, el buen uso del suspense, cierta fatalidad, cierta poesía, cierta tendencia a la hipérbole que contrasta con la sobriedad de la actuación de Keaton...

Unos recién casados (Keaton y Sybil Seely), en vez de irse de luna de miel, deciden empezar a vivir en una casa prefabricada que el tío del novio les ha regalado. Por supuesto, la casa montable y desmontable será una fuente de problemas desde el principio, sobre todo cuando el antiguo novio de la chica (Joe Robers) sabotee el montaje de la casa, la cual se convierte así en una casa desfigurada, mal construida, que incluso puede girar sobre sí misma, como una peonza, en uno de los momentos más divertidos y espectaculares de la cinta.

Pero, gags aparte de Keaton (y muy arriesgados algunos, por cierto), en este corto sobresale una curiosa escena en la que la guapa Sybil Seely se baña en la bañera del cuarto de baño: en un momento dado se le escapa el jabón, que cae al suelo, delante de nosotros. Hace ademán de levantarse para recogerlo, pero se da cuenta de que, si lo hace, se le ve el pecho; entonces, una mano se interpone entre la mujer y el espectador, de manera que, cuando la oportuna mano desaparece del plano, Seely ya ha recogido el dichoso jabón, mirándonos con un pícaro gesto de triunfo. ¿De quién es la mano que nos impide ver lo que pasa? Se puede decir que pertenece a la censura de la época, pero lo importante aquí es cómo el guión nos lleva a invadir una intimidad doméstica que, de pronto, paradójicamente, nos es prohibida, a la vez que Keaton y Cline usan probablemente el tema de la casa montable para poner de relieve que el cine, como ese montón de paredes, suelos y techos, es un artificio construido y creado de la nada: esa mano misteriosa no sólo prohíbe, también nos avisa de eso. La narración, como esa desdichada casa, de pronto se rompe, se deconstruye, se niega a sí misma, queda frustrada.

Afortunadamente, aunque el hogar sea temporal y sujeto a toda clase de cambios, azares y destrucciones, el amor de la pareja es auténtico, y por eso estos dos recién casados lo superan todo. (Pedro Triguero)

Recomendada.

Makhmalbaf Film House. La familia Makhmalbaf

 

• Mohsen Makhmalbaf (1957, padre), una veintena de películas ("Gabbeh", "Kandahar"...), otros tantos libros y medio centenar de premios internacionales
• Marziyeh Meshkini (1969, madre). A menudo firma el montaje de las películas de sus hijas 
• Samira (1980, hija), presentó La manzana en Cannes en 1998. Dos años después gana el Premio especial del Jurado con La pizarra.
• Maysam (1981, hijo), productor e intérprete.
• Hana (1988, hija), Premio especial del Jurado en el Festival de San Sebastián por Buda explotó por vergüenza.

 

Los Makhmalbaf, más que una familia, son un fenómeno cinematográfico. Ya es inusual que padre, madre e hijos se dediquen todos a hacer películas. Así que el éxito de padre e hijas en los festivales internacionales convierte a la Makhmalbaf Film House en una fábrica de genios. "No es que seamos gente extraordinaria. Es que lo hemos mamado", quita importancia Maysam, el único que de momento no dirige.

 

Los tres pequeños Makhmalbaf han crecido en los sets de rodaje. Su existencia no ha sido ni es fácil: los censores iraníes, de un lado, y el fundamentalismo religioso, de otro, nunca vieron bien a esta familia, y así se lo han hecho saber en forma de amenazas, intentos de secuestro y atentados en pleno rodaje (como el sufrido por Samira).

 

La cita es en un restaurante tradicional del centro de Teherán. Maysam llega con Hana. "¡Cómo has crecido!", exclama el encargado al ver a Hana. "Veníamos aquí de pequeños con mi padre". El recuerdo al jefe de la familia se repite cuando llegan los aperitivos. "Éste es el plato favorito de mi padre", comentan ambos ante la bandeja de kashke bademjun (una especie de puré de berenjenas con kashk). De una u otra forma, Mohsen Makhmalbaf estará presente en toda la conversación.

 

Los Makhmalbaf no tratan de tomar distancias unos de otros. Son una familia bien avenida. Todos trabajan de una forma u otra en las películas de todos. Samira actúa en El ciclista, de Mohsen; Maysam produce Stray Dogs, de Marziyeh; Hana supervisa el guión de La manzana, de Samira; Marzieh es la ayudante de dirección habitual de Mohsen, y Mohsen inspira a todos ellos.

 

Porque los Makhmalbaf son fruto de una experiencia inusual, casi un experimento. Una escuela de cine hecha a su medida. En realidad, Mohsen no se lo planteó así. Salió así. Samira, su hija mayor, se le plantó un día y le dijo que no quería seguir yendo al colegio. No podía soportar el adoctrinamiento ideológico del que era víctima. Quería ser cineasta como papá. "Es que en Irán, hasta en las clases de matemáticas y química te meten la religión", justifica Maysam. "No dejan que desarrolles tu individualidad", añade Hana.

 

"Al principio no estuve de acuerdo", declara Mohsen por teléfono, "este trabajo es muy duro por la censura, las dificultades financieras, se trabaja mucho y se reciben muchas críticas, en ocasiones de gente que no tiene ni idea. Es difícil tener vida privada". El director, un hombre de orígenes muy modestos, hecho a sí mismo en la lucha partisana contra el shah (en cuyas cárceles pasó varios años), leyó la determinación en los ojos de su hija y aceptó con una condición: estudiaría a diario un mínimo de ocho horas.

 

"Entonces, se dirigió a nosotros y nos dijo que pensáramos qué queríamos porque no estaba dispuesto a que dos años después le planteáramos lo mismo y tener que empezar de nuevo", recuerda Maysam. "Mi padre no pensó la escuela sólo para nosotros", apunta Hana, "él quería fundar un centro para la enseñanza del cine, pero en el ministerio [de Cultura y Orientación Islámica] le dijeron que con un Mohsen Makhmalbaf ya tenían bastante, que no querían cien como él".

 

Así que la Makhmalbaf Film School tuvo que limitarse a los Makhmalbaf y un puñado de allegados. "Inicialmente, no sabía cómo enseñarles", admite el director. Su idea era utilizar el cine para educarles. No sólo se trataba de hacer películas, sino de enseñarles a vivir. "Empecé por la pintura, los estilos, las épocas, los autores, las diferencias entre ellos, su relación con la vida real. Después de unos meses, pasamos a la fotografía y al ver que se lo tomaban en serio les hablé de la imagen poética y estudiamos a Farrokhzad, Shamlou, Hafez, Khayyam y otros poetas iraníes", rememora.

 

Makhmalbaf entiende que la poesía era tan necesaria para su formación de cineastas como la psicología, la sociología o los deportes. "Éste es un trabajo duro, hay que estar fuerte para poder levantarse temprano a rodar día tras día", explica. El programa de la escuela era sin duda singular. Había tres tipos de clases, que sus hijos agrupan en "clases para vivir mejor, cómo ser mejor personas y técnica cinematográfica".

 

Eso es lo que hizo la diferencia. "La técnica puede aprenderse en cualquier otra escuela, pero nuestro padre insistió en la formación humana", dice Hana. "Él insiste en que no basta con escuchar para aprender, que se necesita practicar", agrega Maysam. "No es genético. Si me dicen que soy especial, da la impresión de que no me he esforzado", se queja Hana cuando se le dice que ha tenido suerte de tener un padre como el suyo. "No he sido afortunada por tener un padre director. Directores hay muchos. He sido afortunada porque mi padre me ha transmitido el amor al cine, porque he tenido un padre que ha sido también maestro". Y Maysam añade: "Es la forma en que él mira las cosas. Hasta a una piedra es capaz de encontrarle un ángulo poético. Ése ha sido nuestro privilegio".

 

Aun así, trabajar con la familia debe de crear algunas tensiones. "La clave está en que cuando rodamos nos olvidamos de las relaciones familiares. Pero si preguntas a nuestra madre te dará una respuesta distinta porque ella sí que se siente madre y esposa", apunta Maysam.

 

"A veces en casa quiero ser directora, pero Hana me recuerda que ya estamos en casa", admite Marziyeh Meshkini, dos días después durante una visita al Museo del Cine. "Hemos aprendido a trabajar y vivir juntos. Es una manera de estar más tiempo juntos. El cine nos une más". Marziyeh acaba de llegar desde Tayikistán, donde su padre se ha refugiado para poder hacer el cine que quiere. "No me gusta mi país en la actualidad", explica desde Dushanbe. "Desde que me fui hace tres años la situación no ha hecho sino empeorar, cada vez hay más censura y represión, así no se puede trabajar". No obstante, espera volver un día para hacer cine. Para vivir.