Título
original: Judith of Bethulia. Dirección: David
W. Griffith. País: USA. Año: 1914. Duración: 61 min. Género:
Drama, Cine Mudo.
Guión: Thomas Bailey Aldrich, David
W. Griffith, Grace Pierce, Frank E. Woods. Ayudante de Dirección: Christy
Cabanne. Música: Olivier Alary. Fotografía: G.W. Bitzer. Montaje: James Smith.Producción: David W. Griffith para Biograph Company.
Fecha del estreno: 8 Marzo 1914 (USA).
Reparto:
Blanche Sweet, Henry B. Walthall, Mae Marsh,
Robert Harron, Lillian Gish, Dorothy Gish, Kate Bruce, J. Jiquel Lanoe, Harry
Carey, W. Chrystie Miller, Gertrude Robinson, Charles Hill Mailes, Edward
Dillon.
Sinopsis:
Durante el asedio de la
ciudad judía de Betulia por los asirios, una viuda llamada Judith seduce a
Holofernes, general del ejército asirio, a quien asesina decapitándolo,
convirtiéndose así en la heroína del pueblo judío.
Comentarios:
Interesante film
antropológicamente para los cinéfilos, pues es ver la génesis de un pionero del
Séptimo Arte como David Ward Griffith con un relato bíblico en lo que fue su
primer largometraje.
El cineasta produce,
dirige y co-guioniza adaptando la obra homónima de Thomas Bailey Aldrich, se
basa en la historia bíblica de Judith y Holofernes, considerada como parte de
los apócrifos por los protestantes y del Deuterocanon por los católicos,
añadiendo Griffith una subtrama romántica (la de Naomi y Nathan) por imperativo
comercial. Fue también el primer largometraje realizado por la pionera compañía
cinematográfica Biograph, aunque el segundo que lanzó la compañía.
Para 1913, el director
pionero David W. Griffith sufría las limitaciones impuestas por la negativa de
Biograph a permitirle producir largometrajes. El estudio creía que ninguna
audiencia sería capaz de ver una película que dure más que la de dos bobinas
convencionales (unos 20 minutos), pero Griffith creía lo contrario (la taquilla
dio la razón a los ejecutivos de la Biograph, no caló en el público y se
convirtió en un fracaso en su estreno, no llegando a cubrir ni su costosísimo
presupuesto para la época de 250.000 dólares). Entonces, se fue de Nueva York a
California, dando a Biograph la impresión de que produciría seis cortos. Una
vez allí comenzó la producción de Judith de Betulia. Fue un acto que
resultaría en que esta fuera la última película de Griffith para el estudio. Su
próxima película sería para otro estudio, Mutual. Entonces Biograph retrasó el
lanzamiento de la imagen hasta 1914, después de la partida de Griffith, para no
tener que pagarle en un acuerdo de participación en las ganancias que tenían.
Durante el asedio de la
ciudad judía de Betulia por parte de los asirios, una viuda llamada Judith
(Blanche Sweet) tiene un plan para detener la guerra ya que su pueblo sufre
hambre y está lista para rendirse. La viuda se disfraza de niña de harén y va al
campamento enemigo, donde engaña a un general del rey Nabucodonosor, cuyo
ejército está asediando la ciudad. Judith seduce a Holofernes (Henry Walthall),
luego, mientras está borracho, le corta la cabeza con un sable. Ella regresa a
su ciudad, una heroína.
Obra de poco más de 60
minutos en los que se siente como un esbozo de las cualidades que están por
explotar en el creador en sus obras posteriores, inspirándose seguramente en el
Colosal Italiano del que era gurú Giovanni Pastrone con su gran obra “Cabiria”
(1914), películas en las que no se escatimaba en presupuesto, con escenas con
decenas de extras y enormes decorados, y versando sobre temas históricos. La
película fue todo un logro en su día, con dirección de cientos de extras,
decorados, vestuario, y ambientación de la época antigua tratados de una forma
minuciosa y detallista, pero que muy pronto quedarían a años luz de los de la
superproducción “Intolerancia” (1916), con las espectaculares escenas de
Babilonia como copia muy mejorada, también de Griffith. Siendo lo relevante el
hábil manejo de las masas de extras de Griffith, su gusto megalómano en los
ampulosos decorados, el espléndido vestuario, sus ansias épicas, con
enfrentamientos bélicos que con el filtro del tiempo se ven radiantes de ímpetu
tanto en el cuerpo a cuerpo de las turbas, como en el intento de asalto de las
murallas de Bethulia, con los arietes, las catapultas y las torres de asalto,
con muertos cayendo a gran altura. Hay también algunos momentos ingeniosos como
el modo de aparecer cual cortina desplegada son los arbustos que se abren
impactantes ante el avance de las tropas asirias.
Lo malo es el
acartonamiento del relato, la historia es más simple que el mecanismo de un
vaso, los personajes son más planos que el encefalograma de Holofornes, no
ayudan unas actuaciones excesivamente teatrales, hay una protagonista que es
confusamente descrita (al inicio es alabada y loada, pero no se sabe porque),
la tensión es escasa, hay el mencionado romance que está metido con fórceps,
hay un villano que resulta grotesco en su caricatura de hedonista tirado
permanentemente en un diván (y aun así tenemos que tragar con que Judith llega
a sentir algo por este pelele), todo resulta harto previsible, con un final que
no te despierta a sensación alguna. La realización está marcada por planos
generales estáticos, aun no descubrió la cámara móvil que popularizó en “El
Nacimiento de una Nación”, con clara influencia teatral, y también para captar
en las tomas a todos los extras, siendo la edición un tanto ordinaria
comprándola con sus posteriores largos, pero tiene un buen momento que da luz
sobre el potencial de Griffith (me refiero a cuando Judith tiene dudas sobre si
‘matar’ a su enemigo, y entonces hay un corte a su pueblo sediento). Lo que
deriva en notarse como un experimento de alguien buscando su lugar en el cine,
pero narrativamente te implicas muy poco (siendo benévolo) con los personajes,
y fuera de las vigorosas escenas de lucha queda en algo poco significativo. (T.R.
/ Filmaffinity)
Título
original: Way Down East. Dirección: David
W. Griffith. País: USA. Año: 1920. Duración: 165 min. Género:
Drama, Cine Mudo
Guión: Anthony P. Kelly, D.W.
Griffith (no acreditado) (adapta el drama teatral "Way Down East", de
Joseph R. Grismer y William A. Brady, basado en la pieza teatral "Annie
Laurie" (1898), de Lottie Blair Parker). Música: Louis Silvers. Fotografía:
Billy Bitzer, Charles Downs, Hendrik Sartov. Montaje: James Smith, Rose
Smith. Vestuario: Lucy Duff-Gordon. Producción: David W. Griffith.
Fecha del estreno: 3 Septiembre 1920 (USA).
Reparto:
Lillian Gish, Richard Barthelmess, Lowell
Sherman, Burr McIntosh, Kate Bruce, Mary Hay, Creighton Hale, Emily Fitzroy,
Porter Strong.
Sinopsis:
Anna Moore es una joven
que va a visitar a su acaudalada tía de Boston para que ayude a su familia a
salir de la pobreza, pero una vez allí un hombre rico la engaña con un
matrimonio falso para aprovecharse de ella. Cuando Anna se queda embarazada es
abandonada a su suerte.
Comentarios:
Nadie puede negar hoy día
que David W. Griffith es uno de los directores más importantes de la historia
del cine, y que su contribución a la creación del lenguaje fílmico fue
absolutamente esencial. Pero eso no quita que algunas películas – o, mejor
dicho, algunos aspectos de sus películas – no han soportado muy bien el paso
del tiempo, al menos en lo que se refiere al contenido. Este argumento puede
justificarse por el mismo hecho de que la carrera de Griffith cayera en
decadencia en los años 20 después de haber sido ni más ni menos que el director
más importante del mundo. Y si bien es cierto que su caída en desgracia vino
determinada también por otros factores ajenos a su obra, el creciente
desinterés del público de entonces hacia sus nuevas películas resulta
sintomático.
Griffith había basado su
obra en una serie de premisas e influencias que le fueron de mucha ayuda a la
hora de consolidar el cine como medio para contar historias complejas: la
novela de Dickens, el melodrama burgués, el teatro, etc. Sin embargo, una vez
dio el salto completo al largometraje, uno puede notar que esa insistencia en
volver a los mismos temas y tópicos estaba empezando a dar lugar a obras algo
fuera de lugar. En mi opinión ese gusto por temas tan anclados en la ideología
victoriana por entonces pasada de moda junto a cierta pomposidad o
grandilocuencia en la forma le acabaron pasando factura a nivel de calidad. Por
ejemplo, en el caso de “Las dos tormentas” Griffith nos ofrece al inicio del
film una serie de rótulos que dicen grandes cosas sobre el Hombre y la Mujer y
su relación a lo largo de los tiempos que sinceramente sigo sin ver del todo
claro a cuento de qué vienen. Ese tratamiento sumado a la consabida historia de
joven inocente y virginal que pierde su honra engañada por un seductor hacen de
“Las dos tormentas” un producto potencialmente poco atractivo hoy en día
respecto a otras películas de la época (de hecho ya entonces la obra original
se consideraba absolutamente anticuada, por ello cuando Griffith pagó sus
carísimos derechos para adaptarla al cine muchos lo tomaron por loco).
No obstante, tampoco
pretendo con esta introducción ser excesivamente crítico con la presente
película ya que, de hecho, considero “Las dos tormentas” un buen trabajo, y a
nivel comercial fue uno de los mayores éxitos de la carrera de Griffith.
Simplemente quiero exponer ya de entrada un rasgo del film que acabó
convirtiéndose en un handicap que luego influyó en la decaída de la carrera de
Griffith.
La protagonista del film
es Anna, encarnada por Lillian Gish, una de las actrices predilectas del
director en su clásico papel de joven inocente, pura y virginal. Encarna a una
muchacha empobrecida que es animada por su madre a visitar a sus tíos ricos con
la esperanza de que les ayuden económicamente. El plan no resultará, pero a
cambio conocerá a Lennox, un acaudalado mujeriego que la seduce y engaña con
una boda falsa. Una vez se cansa de Anna, Lennox la abandona embarazada a su
suerte.
Un tiempo después Anna se
ve sola en el mundo (ha perdido a su madre y su hijo) buscando un trabajo para
subsistir. Lo encontrará en la granja regentada por Squire Bartlett, quien la
contrata desconociendo su pasado. Su hijo David se enamora enseguida de Anna,
pero ésta le rechaza porque su pasado no la hace digna de casarse con ningún
hombre. Para complicar más su situación, Lennox resulta ser un vecino de la
granja Bartlett e intentará convencerla para que abandone su trabajo al serle
una molestia tenerla tan cerca.
Ciertamente a los
conocedores de la obra de Griffith les será más que familiar el argumento
melodramático de “Las dos tormentas”. No obstante, ello no constituye el
principal impedimento para disfrutar del film, sobriamente dirigido con
profesionalidad y con una Lillian Gish que como es de esperar hace totalmente
suyo ese tipo de papel que tan bien conocía. El problema para mí reside sobre
todo en la peculiar combinación de melodrama y humor. Y es que el film está
poblado de pequeños personajes humorísticos casi deudores del slapstick que
crean una visión paródica de la América pueblerina cristiana y bienpensante. La
combinación entre melodrama y humor no tendría por qué ser contraproducente
(véase “El Chico”, de Chaplin, estrenada solo un año después), pero en este
caso creo que Griffith no acaba de encontrar el tono de humor adecuado para su
historia. Los personajes secundarios tienen unos rasgos tan cómicos que se
hacen casi imposibles de tomar en serio y los gags resultan algo burdos. El
contraste de este tipo de situaciones con el melodrama de Anna basado en la
pérdida de su inocencia y su caída en desgracia resulta algo chocante.
Mucho mejor es en cambio
el tramo final de suspense en que Anna escapa en mitad de una terrible tormenta
de nieve. Dicha escena no sólo es la más llamativa de la película sino que, el
rodaje de la misma en exteriores naturales, ya forma parte de la historia del
cine. En cualquier artículo que se recuerden rodajes accidentados siempre habrá
una referencia a la filmación del final de “Las dos tormentas”, durante la cual
el equipo y, especialmente, Lillian Gish, tuvieron que soportar las frías
temperaturas durante horas. En el caso de la actriz, incluso sufrió algunas
secuelas de importancia: como consecuencia de mantener su mano derecha
sumergida en el agua congelada tantos minutos ésta le quedó afectada durante el
resto de su vida.
Pero más allá de las
anécdotas conocidas, la escena destaca por su magnífica factura visual. Muy
pocos directores de la época crearon clímax visuales como éste en que se
aprovecha de tal manera la naturaleza como elemento dramático, con la excepción
de la escuela sueca (Victor Sjöstrom, Mauritz Stiller) que probablemente fue la
principal influencia de Griffith.
Pese a ciertos aspectos
que la hacen algo desigual y ese tono y contenido algo anticuados, “Las dos tormentas”
ha acabado siendo una de las obras más recordadas de Griffith y está
considerada una de las mejores. Yo personalmente sigo prefiriendo la preciosa “Lirios
rotos” (1919) ya que disfruto más de ese melodrama más tierno y sencillo
que de su faceta grandilocuente, pero no cabe duda de su calidad. Con la
perspectiva que tenemos hoy día podemos considerar “Las dos tormentas”
como una de las últimas obras de Griffith en que los temas y personajes más
típicamente victorianos y su estilo clásico encajaron con los gustos del
público. (Guillermo Triguero)
Título
original: Broken Blossoms. Dirección: David
W. Griffith. País: USA. Año: 1919. Duración: 90 min. Género:
Drama, Bélico, Cine Mudo.
Guión: David W. Griffith
(basado en el cuento “The Chink and the Child”,
de Thomas Burke1). Fotografía: G.W. Bitzer (B&W). Música: Joseph Turrin (DVD del 2001). Montaje: James Smith. Producción: David W. Griffith.
Fecha del estreno: 13 Mayo 1919 (EE.UU.)
Reparto:
Lillian Gish (Lucy
Burrows), Richard Barthelmess (Cheng Huan), Donald Crisp (Battling Burrows),
Arthur Howard (Gerente de Buroows), Edward Peil Sr. (Ojo malvado), George
Beranger (El espía), Norman Selby (Un boxeador).
Sinopsis:
Una inocente joven que
vive en un claustrofóbico ambiente en el barrio londinense de Limehouse, es
brutalmente maltratada por su padre, un ex boxeador alcohólico. En este sórdido
lugar, vive una historia de amor con un noble chino, que, incluso lejos de su
tierra, trata de vivir conforme a su filosofía de paz y armonía, pero su
idealista visión del mundo choca con la cruda realidad.
Comentarios:
Cuando el director,
productor y guionista D.W. Griffith llevó a cabo todas esas funciones para
desarrollar Lirios rotos (Broken
Blossoms, 1919), la teoría de los géneros cinematográficos todavía no se había
desarrollado, y estos todavía tendrían muchos cambios por dar. Por tanto,
aunque es lógico considerar dicho filme como un melodrama, no se trata de lo
que se entiende como melodrama clásico —una idea que llegaría posteriormente,
en plenos años veinte. La cinta de Griffith es, en cambio, un melodrama
victoriano, la base más firme del género cinematográfico pero que presenta
considerables diferencias con respecto al grueso del citado modo narrativo. Del
melodrama siempre se ha señalado la intensidad de sus emociones, el grosor de
las temáticas, que son explicitadas a través de lo que se conoce como una
estética del exceso. Todas estas características aparecen en el melodrama
victoriano, que destaca por presentar un reducido espectro de personajes
arquetípicos, que se relacionan en base a temas principalmente amorosos, y en
el que la presencia de la muerte en forma de asesinato es casi una constante.
La diferencia clave que permite marcar un antes y un después en la evolución
del melodrama consiste en la posibilidad de señalar a un antagonista concreto o
no. Mientras que en ejemplos de melodrama clásico como Stella Dallas (King Vidor, 1937) o Solo el cielo lo sabe (All that Heaven Allows, Douglas Sirk, 1955)
no hay un antagonista claro, no hay un personaje al que señalar como el
causante de todos los males de quien protagoniza la historia, sino que es el
modelo de sociedad y sus normas la que lo provoca, en la película analizar es
evidente que sí lo hay —en este caso, el padre de la protagonista, un violento
y borracho boxeador. Por tanto, cuando se habla de Lirios rotos se está haciendo referencia a un melodrama victoriano.
Resulta tremendamente
estimulante recorrer los años previos a la producción de la cinta para entender
toda una serie de decisiones que condicionan Lirios rotos de manera determinante. Era 1919 cuando Griffith
estrenó la obra. Por aquel entonces ya había rodado sus dos tótems
cinematográficos, El nacimiento de una
nación (The Birth of a Nation, 1915) e Intolerancia
(Intolerance, 1916). Es bien conocida la historia que relaciona a ambas, siendo
la segunda la respuesta inmediata a la oleada de críticas que sufrió el
realizador por su manera de retratar a la comunidad afroamericana en la
primera. Pero no se trataba solo de un lavado de cara, sino de un mensaje
subliminal a sus detractores. Al crear una historia sobre la intolerancia, el
autor trataba de mostrarse como una persona tolerante y comprometida con las causas
sociales, pero a la vez acusaba a la audiencia de ser, precisamente,
intolerante con su manera de hacer cine. La decisión muestra la cara narcisista
de un creador megalómano que se consideraba a sí mismo un auténtico artista, en
una época en la que este tipo de términos no se utilizaban con frecuencia en
Hollywood. De hecho, se podría asegurar que Griffith contribuyó en gran medida
al desarrollo del concepto de director de cine como autor, y no como un simple
artesano insertado en la maquinaria de estudio que siempre ha fomentado la meca
del cine.
La creación de una
película como Lirios rotos atiende a
otro ataque de narcisismo por parte de Griffith, quien, más allá de que
estuviera en lo cierto o no, consideraba que sus obras no eran tomadas
suficientemente en serio. A pesar de tener gran fama y ser conocido por sus
proyectos mastodónticos, decidió cambiar radicalmente la aproximación a su
modelo de cine para la producción de su nueva cinta. En este caso no habría
grandes presupuestos, decorados colosales ni metrajes kilométricos. De hecho,
la cinta apenas costó 70.000 dólares, una cifra que el propio director se
aseguró de que se hiciera pública, para reforzar el mensaje que trataba de
mandar. Cuando se asiste a la proyección del filme se explicita hasta qué punto
el autor se esforzó por dar dicha imagen sobre su trabajo. Ya desde los títulos
de crédito hay una serie de evidencias inequívocas. Para empezar, cada uno de
los intertítulos aparecen firmados con las letras “DG”, que corresponden a sus
iniciales, queriendo enfatizar la autoría del responsable de aquello que se
quería mostrar como una obra de arte. Por otro lado, los textos que aparecen en
dichos intertítulos están escritos utilizando un lenguaje poético,
tremendamente recargado, como si de esta manera se quisiera aproximar a la
vertiente literaria del arte —aparte del hecho de que la cinta adapta un relato
literario, The Chink and the Girl,
escrito por Thomas Burke.
Pero la disciplina
artística que mayor influencia tiene sobre Lirios
rotos, también conocida como La culpa
ajena, es la pintura. Por un lado, es normal que esto suceda, puesto que
podría considerarse que el cine es el nieto metafórico de esta —con la
fotografía como nexo generacional entre ambos—, pero la influencia va más allá
de lo básico. Empezando por lo más evidente, Griffith utilizó el tintado de
fotogramas, algo que en 1919 distaba de ser novedoso. Por otro lado, el tipo de
iluminación es determinante. Gracias al trabajo de fotografía de su colaborador
habitual, G.W. Bitzer, el director utilizó una luz suave, que, junto con el uso
de una profundidad de campo estrecha, permitía la creación de fondos
difuminados. Estas decisiones se explicitan en los momentos en los que filmó en
primer plano a su protagonista, a quien daba vida su actriz fetiche, Lillian
Gish. La actriz era iluminada desde arriba, sin sombras en la cara y con un
cierto halo alrededor del pelo. Todo ello, sumado al citado fondo difuminado,
daba lugar a un plano de corte artístico que se aproxima a la estética de la
pintura. Pero quizás el recurso estilístico que termina de confirmar esta
teoría es el uso de los tableaux vivants,
que consisten en, precisamente, utilizar actores y escenarios para representar
imágenes que recuerdan de manera inequívoca a cuadros. Los tableaux son recursos muy habituales en el melodrama —y en esta
cinta son una constante—, puesto que son momentos en los que el tiempo parece
detenerse, de tal manera que se potencia la idea del género, que, a diferencia
del resto de modos narrativos, lejos de focalizarse en contar una historia, en
lo que se interesa es en desarrollar una emoción y forzar al público a que la
viva junto a sus protagonistas. Mediante el uso de tableaux, el tiempo narrativo se detiene y la audiencia posa su
mirada sobre la situación para pararse a vivir la emoción del relato.
El sufrimiento que vive
el público llega de la mano de la protagonista de la cinta, Lucy, conocida como
La Chica. La joven vive en casa de su
padre, Battling Burrows (Donald Crisp), quien la maltrata física y
psicológicamente, hasta el punto de hacer su vida un auténtico infierno. Su
deseo de escapar se potencia cuando entra en contacto con el personaje conocido
como El Hombre Amarillo (Richard
Barthelmess), un asiático que ha emigrado al embrutecido y salvaje Occidente
para tratar de transmitir las enseñanzas vitales de Oriente, que se basan en la
bondad y la compasión. Entre ellos se establece una relación amorosa que los
podría salvar de la pesadilla en la que viven, pero la sociedad, encarnada en
la figura del padre, conspirará para impedirlo. Los melodramas son narrativas
sobre la moral, y, por tanto, en sus historias siempre aparece un aspecto de la
sociedad y sus normas de conducta que sirve de base sobre la que construir el
conflicto. En este caso, existe una ley no escrita que prohíbe las relaciones
interraciales. Aunque en este caso, como ya se ha mencionado, existe una figura
concreta que ejerce de antagonista, este funciona como la personificación de la
moral social. Cuando el padre de la chica impide el contacto entre los amantes,
actúa en nombre de la comunidad, que es la que se opone a que esto suceda. Por
tanto, los melodramas son, al menos en el cine comercial estadounidense,
historias sobre lo imposible, que normalmente, pero no siempre —sin ir más
lejos, como en el caso del subgénero conocido como melodrama masculino o
melodrama trágico, en el que se engloban cintas como Rebelde sin causa (Rebel Without a Cause, Nicholas Ray, 1955) o La ley del silencio (On the Waterfront,
Elia Kazan, 1954)—, es un amor imposible.
Otro aspecto que
determina el modelo del melodrama es lo que se conoce como texto de mudez. Lo
normal en este género es que se vea con total claridad cuál es el conflicto de
la película, pero que nadie hable sobre ello, ya sea porque es un tabú o
porque, como forma parte de las normas sociales de conducta, todos, tanto los
personajes como la audiencia, la conocen de sobra, por lo que ni siquiera hace
falta explicarla. Uno de los recursos narrativos más prácticos para desarrollar
la idea consiste en crear un personaje que no forme parte de dicha sociedad, o
de dicho espectro de la sociedad. Al ser un extraño, un intruso, se evidencia
la norma, ya sea porque el personaje no la comprende o porque es el germen del
conflicto. En este caso, no hace falta ser explícito en el relato acerca del
rechazo que existía en la sociedad de la época ante las relaciones
interraciales. Por ello, sin que haya referencias claras e insistentes con
respecto al problema, cualquier persona que vea Lirios rotos entenderá sin ningún problema qué es lo que genera los
conflictos sociales y la angustia en sus personajes.
Esta característica
estilística del melodrama permite el desarrollo de la clave del mismo: la
estética del exceso. Puesto que existe una serie de normas que se aplican con
mano dura, pero de las que no se habla, la única manera en que la película
puede comunicarlo, si no es mediante las palabras de los personajes, será
mediante sus acciones o la estética. En la película abundan momentos de
melodramatismo intenso, en los que Lillian Gish llora angustiada o directamente
grita desesperada de terror. La propia estética de la imagen ayuda, con
momentos en los que, mediante la iluminación, Griffith tontea con las claves
visuales del terror, como las escenas en las que el padre golpea o amenaza a su
hija, siendo el ejemplo paradigmático el momento en el que el boxeador rompe
con un hacha la puerta del armario en el que la joven se había encerrado, una
escena que probablemente influyó en la posterior La carreta fantasma (Körkarlen, Victor Sjöström, 1921) y que se
convirtió en un auténtico icono pop gracias a El resplandor (The Shining, Stanley Kubrick, 1980), hasta el punto
de ser homenajeada de manera mimética en cintas como Cobra: el brazo fuerte de la ley (Cobra, George Panos Cosmatos,
1986).
El exceso también llega
desde lo narrativo. El hecho de que los melodramas se centren en desarrollar
emociones, y no historias, provoca que el tempo narrativo sea muy distinto al
de cualquier película comercial hollywoodiense de la época. Sin ir más lejos,
si se compara con las obras previas de Griffith citadas al principio del texto,
se llega con facilidad a la conclusión de que tanto el número de situaciones
que tienen lugar a lo largo del metraje como el ritmo con que se narran es
claramente inferior en el caso de Lirios
rotos. Al tener lugar pocas acciones, se permite que cada una de ellas se
desarrolle hasta la extenuación, exprimiendo los sentimientos hasta el
paroxismo. Para ello el ritmo debe ser lento, como así ocurre, lo que a su vez
permite que en los momentos clave la narración literalmente se detenga para
crear los citados tableaux vivants.
Todavía faltaban años para que el melodrama solidificase sus claves
estilísticas y narrativas, pero ya en 1919 Griffith mostró un amplio
conocimiento del género. Aun tratándose de un melodrama victoriano, las
características principales del modo narrativo aparecen con claridad, lo que le
permiten desarrollar el proyecto de una manera más artística. No parece casual
que el autor estadounidense escogiera precisamente uno de los géneros del cine
comercial que menos atención le presta al guion, de tal manera que se vieran
satisfechas sus intenciones de crear una pieza de arte, y no de entretenimiento.
Aunque ingenuo, explícito, por momentos hasta lo burdo, e incluso mostrando una
imagen tremendamente racista de sí mismo a pesar de que pretendía hacer todo lo
contrario —ese tratamiento paternalista y estereotipado del mundo oriental—,
D.W. Griffith logró su objetivo de mostrar al mundo que su talento iba más allá
de la producción de filmes técnicamente espectaculares. (Yago Paris)
Título
original: The Birth of a Nation. Dirección: David
W. Griffith. País: USA. Año: 1915. Duración: 190 min. Género:
Drama, Bélico, Cine Mudo.
Guión: D.W. Griffith, Frank E.
Woods (basado en una novela de Thomas F. Dixon Jr). Fotografía: G.W. Bitzer (B&W). Montaje: David W. Griffith. Música:
Joseph Carl Breil. Producción: David
W. Griffith Corp.
Fecha del estreno: 8 Febrero 1915
(Los Angeles, California)
Reparto:
Lillian Gish, Mae Marsh,
Henry B. Walthall, Miriam Cooper, Mary Alden, Ralph Lewis, George Siegmann,
Walter Long, Robert Harron, Wallace Reid, Joseph Henabery, Elmer Clifton,
Josephine Crowell, Spottiswoode Aitken, George Beranger, Raoul Walsh.
Sinopsis:
Clásico del cine mudo que
narra los acontecimientos más importantes de la creación de los Estados Unidos
de América: la guerra civil, el asesinato de Lincoln, etc. Ha sido tachada de
racista por su glorificación del Ku Klux Klan, pero tiene el mérito de ser la
primera película que cuenta una historia de modo coherente: hasta ese momento
una película era un conjunto de escenas con muy poca relación entre sí. Obtuvo
un enorme éxito en su tiempo.
Comentarios:
En el año 1915, el
cineasta D.W. Griffith firma El nacimiento
de una nación, película universalmente recordada tanto por su excelencia
técnica como por su polémica apología del aterrador Ku Klux Klan. Más de 100
años después de su estreno, la cinta sigue siendo un foco inagotable de vívida
polémica. Las preguntas indescifrables que suscitan los sesudos análisis que de
esta obra se han hecho se cuentan por cientos.
¿Qué hay realmente detrás
de la concepción de esta película? ¿Es posible (o deseable) abstraerse de su
explícito discurso racista y ultraconservador? ¿Qué impacto tuvo en la sociedad
norteamericana de la época? ¿Se puede decir que El nacimiento de una nación es, de facto, una obra maestra? Por
descontado, yo no tengo la respuesta definitiva a ninguna de estas preguntas,
pero si me cedes unos minutos de tu tiempo, te regalo estas líneas que componen
mi visión particular al respecto.
Teniendo en cuenta la
larguísima duración de la película, no es de extrañar que su estructura esté
dividida en dos partes. La primera comienza con los prolegómenos de Guerra de
Secesión Norteamericana y termina con el asesinato del presidente Abraham
Lincoln a manos del actor John Wilkes Booth. La segunda recorre los años
posteriores a la guerra y los procesos de reconstrucción que se pusieron en marcha
para reintegrar a los Estados del Sur dentro de la Unión. Cuando se recuerda El nacimiento de una nación, a menudo se
sitúa el foco en el tercio final, donde se desarrolla la mayor parte del
contenido polémico y flagrantemente racista de la película. Sin embargo, la
primera hora de este filme es un producto totalmente alejado de los delirios
segregacionistas del desenlace.
La primera parte de la
cinta cuenta el antes, el durante y el después de la guerra desde el punto de
vista de dos familias, los Stoneman (nordistas) y los Cameron (sudistas), que a
pesar de su estrecha amistad y cariño mutuo se ven obligados a luchar en bandos
contrarios durante la contienda. Acompañada de delicados acordes musicales que
flotan a modo de aureola celestial sobre los espacios de lirismo esculpidos por
Griffith, la película nos introduce a personajes tremendamente humanos, que
viven sus livianas preocupaciones ajenos al horror que se cierne sobre sus
vidas. Estos momentos iniciales suponen un delicioso exponente de costumbrismo,
que nos acerca con cuidado mimo a las realidades más cotidianas de sus
personajes.
Insisto en que, a pesar
de incurrir en algunos estereotipos raciales propios de la época, esta primera
parte nada tiene que ver con la epopeya ultra-racista de los compases finales
de la cinta. El primer tercio se centra principalmente en el drama humano que
supuso la Guerra Civil, que enfrentó a amigos contra amigos y se cobró más de
medio millón de muertes. El cometido principal del inicio del filme es denunciar
los horrores de la guerra (es innegable, no obstante, que incluso en este
pasaje, la película hace gala de una notoria deferencia por el bando sudista).
Los primeros compases de
esta obra son, en definitiva, un excelente producto que eleva las mayores virtudes
del séptimo arte hasta terrenos vírgenes e inexplorados en aquella temprana
época y redefinen el arte de contar historias.
El 9 de abril de 1865, el
general confederado Robert E. Lee firma en el condado de Appomattox (Virginia)
la rendición definitiva de los ejércitos del sur (episodio que es breve y
brillantemente retratado en la película) marcando el final de la guerra. El
cese de las hostilidades marcó el inicio de la llamada reconstrucción, plan
orquestado por el presidente Abraham Lincoln para reintegrar a los territorios
secesionistas en la Unión. La visión magnánima y benevolente de Lincoln hacia
los vencidos, que contemplaba el armisticio y la concesión de la ciudadanía a
los excombatientes sudistas, chocaba frontalmente con la visión del ala radical
de su partido, encabezada por Thaddeus Stevens, que exigía tratar a los Estados
del sur como «territorios conquistados».
Si bien al principio se
impuso la visión del presidente, este fue asesinado poco después del final de
la guerra, y los poderes de la presidencia recayeron sobre el demócrata Andrew
Johnson. A pesar de que Johnson siempre trató de mantener vivo el legado de
Lincoln, las políticas llevadas a cabo en el sur por el nuevo mandatario fueron
más tajantes y severas de las que seguramente habría promulgado Lincoln si
hubiera vivido hasta el final de su mandato. Estos procesos de reeducación
fueron vistos como un ultraje y una humillación por buena parte de la población
del sur. Los principales damnificados fueron los estirados aristócratas y los
dueños de plantaciones de algodón, que tras la guerra se vieron obligados a
liberar a los esclavos y perdieron buena parte de sus fortunas.
Este caldo de cultivo dio
lugar a una corriente literaria e historiográfica denominada narrativa de la
causa perdida (Lost Cause Narrative), que tradujo el descontento de la vieja
aristocracia sudista en un discurso político-cultural, presente en numerosos
escritos y autores de la época, que romantizaba la causa de la confederación y
demonizaba grotescamente a los afroamericanos y a los soldados nordistas.
Esta corriente
historiográfica trataba de desvincular, o al menos de diluir, la asociación
entre la causa confederada y la execrable institución de la esclavitud.
Haciendo uso de un estilo narrativo engalanado y preciosista, estas obras
pretendían narrar la guerra desde el punto de vista del sur. Sin embargo, esta
narrativa supuso un ejercicio desesperado de revisionismo histórico que intentó
reescribir los hechos acontecidos durante la segunda mitad del siglo XIX sobre
un lienzo de falsedades que, por desgracia, dejó honda mella en el imaginario
colectivo estadounidense.
De hecho, Woodrow Wilson,
el que fuera presidente de Estados Unidos entre 1913 y 1921, fue uno de los
autores más notorios de esta corriente debido a la publicación de su libro A history of american people (1901),
donde ofrecía una visión histórica que se alineaba claramente con la narrativa
de la causa perdida. También sería Wilson el que organizaría un pase exclusivo
de El nacimiento de una nación en la
Casa Blanca.
Es innegable que El nacimiento de una nación es partícipe
explícito de esta nociva narrativa. La película no solo glorifica la causa
confederada, sino que además perpetúa innumerables estereotipos grotescamente
falsos e insultantes hacia la comunidad negra y justifica las terroríficas
acciones del Ku Klux Klan, una secta racista, protonazi y asesina. Todo el
valor que tiene la carga costumbrista e intimista de la primera mitad de la
película se diluye en el tercio final en un delirante baile de falsedades
históricas, mentiras flagrantes y apología del supremacismo blanco.
A pesar de las pioneras
técnicas empleadas en el rodaje de la batalla final, que introdujeron
rompedores arquetipos argumentales y líneas de lenguaje cinematográfico
imposibles para la época, es una difícil tarea la de abstraerse por completo
del abominable y vomitivo mensaje con el que Griffith martillea una y otra vez
la pantalla. Porque ni siquiera es una cuestión de contextualizar la época en
la que se hizo la película, pues la moraleja filofascista de esta cinta era tan
polémica y rechazable ayer como lo es hoy.
Sin embargo, creo que si
tenemos en cuenta el hecho de que D.W. Griffith nació en el Kentucky de la
posguerra (en 1875), en pleno proceso de reconstrucción, podremos entender la
concepción que hizo de esta obra no tanto como un ejercicio de odio irracional
sino como un reflejo de la triste realidad social de aquel contexto geográfico
y político. De hecho, el propio Griffith sintió que su obra había sido
malinterpretada, lo que le llevó a realizar Intolerancia
(1916), que es un relato pacifista y buenista con el que el director trató de
sacudirse la etiqueta de racista sureño que le había granjeado su anterior
cinta. Además, unos años antes Griffith había dirigido el cortometraje La rosa de Kentucky (1911), donde
condenaba explícitamente las prácticas violentas del Ku Klux Klan. La figura de
Griffith sigue estando, por lo tanto, envuelta en un enigmático halo de
misterio y contradicciones.
A pesar de las controversias y del deleznable mensaje que
impregna el final de la película, creo que sería un acto de deshonestidad
irracional y puritana desechar por completo los numerosísimos méritos del
filme. Tanto por su íntima, lírica y brillante primera parte, como por sus
irrepetibles logros en el apartado técnico, su puesta en escena, sus
deslumbrantes decorados, su sobrecogedora música y sus sorpresivas escenas de
acción, El nacimiento de una nación
es, sin duda alguna, una gran obra maestra y uno de los mayores hitos de la
historia del cine. En cuanto a su aterradora y bochornosa semántica racista,
que quede para siempre como un recordatorio de los siniestros lugares hostiles
de los que provenimos y a los que no debemos, bajo ningún concepto, retornar. (Carlos
Portolés)
Título
original: Intolerance. Dirección:David W. Griffith. País: USA. Año: 1916. Duración: 197 min. Género: Drama, Cine Mudo.
Guión: David W. Griffith. Fotografía: G.W. Bitzer (B&W). Música: Joseph Carl Breil (Película
muda). Montaje: David W. Griffith, James Smith, Rose Smith Producción: David W.
Griffith (The Triangle Film
Corporation, Wark Producing Corporation).
Fecha del estreno: 5 Agosto 1916 (USA)
Reparto: Lillian Gish, Mae Marsh,
Robert Harron, Constance Talmadge, Miriam Cooper, Alfred Paget, Walter Long,
Seena Owen, Elmo Lincoln, Bessie Love.
Sinopsis:
Clásico del cine mudo que
muestra a través de varios episodios históricos las injusticias provocadas por
la intolerancia religiosa y social. La idea inicial de Griffith era narrar las
sangrientas huelgas de 1912 en EE.UU. (un huelguista es acusado de la muerte de
su patrón), pero después decidió rodar tres episodios más: "La caída de
Babilonia, "La Pasión de Cristo" y "La noche de San
Bartolomé" (sangriento episodio de las luchas entre hugonotes y católicos
que tuvo lugar en París en 1572).
Comentarios:
Una humilde madre de
familia intentando salvar a su marido de la horca por un crimen que no ha
cometido. La caída de Babilonia en manos del rey persa Ciro el Grande. La
masacre del día de San Bartolomé en la Francia del siglo XVI. La crucifixión de
Jesucristo. Cuatro historias separadas por siglos de diferencia que
aparentemente no tienen nada en común. ¿A quién se le podría haber ocurrido la
temeridad, y más en una fecha tan temprana como 1916, mezclar todos esos
argumentos en una sola película?
La respuesta es ni más ni
menos que D.W. Griffith, el gran pionero del cine norteamericano y el cineasta
más importante de su época. Griffith había logrado ya un hito aparentemente
insuperable con El nacimiento de una nación (1915), una de las obras más
importantes de la historia que trazó el camino que seguiría el cine en
adelante. ¿Cómo sobrepasar algo así? Lejos de amedrentarse por el reto, el
ambicioso realizador concibió una película que superara la anterior en todos
los aspectos: más larga, más épica y más compleja. Intolerancia (1916)
era un filme en que combinaría cuatro historias situadas en contextos
totalmente distintos, pero con un hilo conductor común: el reflejo de la
intolerancia a lo largo de los años (un tema que el cineasta eligió
precisamente como acto de expiación y en respuesta a las críticas que recibió
por el posicionamiento inequívocamente racista de El nacimiento de una
nación).
Con unos gastos de
producción absolutamente astronómicos, Griffith literalmente lo puso todo en Intolerancia:
no escatimó en recursos construyendo el decorado más grande jamás hecho hasta
entonces para las escenas babilónicas, se documentó sobre las épocas de cada
trama para ser lo más fiel posible a la realidad y llevó su célebre manejo del
montaje a unos niveles nunca visto hasta entonces. Pero lo que hace de ésta una
obra tan extraordinaria es que consigue mantener sus gigantescas dimensiones al
mismo tiempo que no descuida los pequeños detalles ni su dimensión humana.
La principal de las
cuatro historias, titulada La madre y la ley, es la que tiene una
ambientación contemporánea. En contraste con el resto de subtramas, en ésta
Griffith apuesta por un estilo más realista para reflejar con fidelidad los
problemas que sufre la pareja protagonista: un joven matrimonio (Mae Marsh y
Robert Harron) que intenta salir adelante como puede hasta que él se deja
tentar por el mundo del crimen. En sus primeras escenas, Griffith nos muestra
los conflictos obreros que tenían lugar en aquellos años a través de una huelga
obrera que desemboca en una cruenta masacre con la aparición de la Guardia
Nacional. Los planos de las masas enfervorecidas que acaban pereciendo a manos
de los disparos contrastan con la imagen del capitalista, sentado solo en su
despacho, totalmente ajeno a lo que está sucediendo fuera. Fiel a ese retrato
tan pesimista de las realidades sociales de esos años, el filme no muestra
ninguna solución para los obreros. No le queda otra a la pareja protagonista
que emigrar a otra ciudad y empezar de cero. Allí, incapaz de encontrar
trabajo, él se ve abocado al crimen y empieza a frecuentar malas compañías,
como una mujer de mala vida encarnada por Miriam Cooper. El director nos
contrapone el hogar familiar (simbolizado por el personaje Mae Marsh, la madre
de corazón puro) con los peligros de la calle (simbolizados por Miriam Cooper),
que acaban llevando al personaje a la perdición incluso cuando decide
reformarse. Pero lo más interesante de todo es que, más allá de esta previsible
dicotomía tan propia de Griffith, nos muestra un tercer elemento: las mujeres
reformistas que, aunque teóricamente velan por los valores tradicionales, aquí
se convierten, sin ser conscientes de ello, en antagonistas. La huelga que da
inicio al filme de hecho se provoca indirectamente por su culpa, y cuando el
marido de la protagonista acaba en la cárcel, le quitan a la sufrida madre su
bebé porque la toman por una mujer alcohólica y de mala vida. En uno de los
instantes más emotivos de la cinta, la pobre madre, impotente y sola, llora
desconsolada mientras acaricia el patuco del hijo que acaba de perder.
Fotograma de "Intolerancia"
Resulta interesante cómo
Griffith consigue contrastar el tono tan realista e intimista de esta historia
con la majestuosidad del segmento dedicado a la caída de Babilonia. Solo la
construcción de sus espectaculares decorados a tamaño real (de dimensiones tan
enormes que hubo que diseñar una torre sobre raíles, de manera que el cámara
pudiera filmarlos desde las alturas consiguiendo así uno de los travellings más
espectaculares del cine mudo) salieron más caros que toda la producción de El
nacimiento de una nación, que ya había sido inusualmente costosa. El gran
objetivo de Griffith con el segmento babilónico era superar a los famosos
peplums italianos de la época como Cabiria (1914), y lo logró. De hecho,
incluso hoy día dichas escenas siguen apabullando por su espectacularidad.
Pero lo que no hay que
olvidar es que, por mucho que invoque aquí la faceta del cine como gran
espectáculo, no por ello descuida la historia y sus personajes. En este caso
Griffith nos propone un contraste con las heroínas puras a las que no tiene
acostumbrados (como la madre del segmento contemporáneo) y apuesta por una
heroína de carácter fuerte y descarado, conocida como la chica de la montaña
(Constance Talmadge). De esta manera, el cineasta combina escenas corales que
son puro espectáculo como la batalla o la suntuosa celebración posterior, con
otras centradas en nuestra protagonista, que es la única que sospecha que los
sacerdotes están preparando un golpe contra el rey. La Historia en mayúsculas
se entrelaza con las pequeñas historias individuales, igual que ya hizo en El
nacimiento de una nación.
Es una pena que, en contraste, las otras dos
tramas acaben siendo tan anecdóticas dentro del conjunto. Debido a que el
montaje inicial de tres horas y media era excesivamente largo, Griffith decidió
recortar ambas historias haciendo que acaben siendo prácticamente meras
anécdotas. La que está dedicada a la masacre de los hugonotes en Francia de
nuevo combina los hechos históricos con una pequeña historia de amor entre la
conocida como “Ojos Marrones” (Margery Wilson) y Prosper Latour (encarnado por
un irreconocible Eugene Pallette), que intentará salvar a su amada de la desgracia.
Desafortunadamente, hemos podido disfrutar tan poco de estos personajes, que
aquí sí que la Historia engulle a la pequeña historia, quedándonos sobre todo
con los sucesos generales y la crueldad de los soldados durante la masacre. En
cuanto al segmento dedicado a Jesucristo, el hecho de que sea un relato de
sobras conocido por el público favorece que su carácter fragmentario no juegue
demasiado en su contra, pero precisamente al contener tan pocas escenas da más
la sensación de una suma de retablos (impecables por otro lado) que una
narración continuada.
Fotograma de "Intolerancia"
Como broche final, el
último segmento de la película propone un frenético montaje paralelo entre los
desenlaces de las cuatro historias: el intento de ahorcamiento del marido
acusado injustamente de asesinato, la derrota de los babilonios a manos de los
persas, la masacre de los hugonotes y la crucifixión de Jesucristo. De las
cuatro tramas, es la contemporánea la que destaca con luz propia con un
frenético rescate al último momento en que entran en juego coches y trenes
mientras vamos viendo con horroroso detalle cómo se ultiman todos los
preparativos para la ejecución. Significativamente, en un pequeño atisbo de
esperanza, será la historia contemporánea la única que tendrá un desenlace
feliz.
El público de la época
nunca se había visto algo semejante y en consecuencia hubo muchos espectadores
que tuvieron problemas para seguir una película que combinaba tramas tan
distintas. Por muy tópico que suene, realmente en aquellos años Griffith estaba
muy avanzado para su época, dándose la curiosa paradoja de que Intolerancia
fuera una superproducción y al mismo tiempo una obra vanguardista para los
estándares de entonces.
Griffith pagaría caro por
sus ambiciones: aunque la película fue muy bien recibida, no pudo recuperar sus
costes tan desmesurados. En consecuencia, el cineasta se pasó el resto de su
vida teniendo que arrastrar consigo las deudas acarreadas en Intolerancia,
y cuando murió décadas después era un hombre arruinado y totalmente olvidado
por la industria que había ayudado a convertir en una forma de arte. Aunque
para él fue un precio duro a pagar, a cambio había creado una de las obras más
importantes de la historia del cine. Todos los jóvenes cineastas de la época
(desde futuros directores de éxito en Hollywood como Tod Browning, King Vidor o
Erich von Stroheim a la escuela soviética vanguardista) tendrían Intolerancia
como punto de referencia, tomando nota de todas las innovaciones que Griffith
había expuesto en la película. Pocas veces se ha dado en la historia del cine
que un filme causara un impacto tan grande por sí solo y que influyera a tal
variedad de artistas de todo el mundo. En ese aspecto realmente Intolerancia
estuvo a la altura de las ambiciones de su creador. (Guillermo Triguero)
Título
original: Orphans of the Storm. Dirección: David
W. Griffith. País: USA. Año: 1921. Duración: 150 min. Género:
Drama, Cine Mudo.
Guión: David W. Griffith (basado
en una novela de Adolphe d'Ennery, Eugène Cormon). Fotografía: Paul H. Allen, G.W. Bitzer, Hendrik Sartov (B&W). Música: William Frederick Peters, Louis
F. Gottschalk, Brian Benison (Versión restaurada de la película muda). Montaje: James Smith, Rose
Smith. Producción: David W. Griffith
(United Artists).
Fecha del estreno: 28 Diciembre 1921
(USA)
Reparto:
Lillian Gish (Henriette Girard), Dorothy Gish (Louise), Joseph
Schildkraut (Caballero de Vaudrey), Frank Losee (Conde de Linières), Catherine
Emmet (Condesa de Linières), Morgan Wallace (Marqués de Praille), Lucille La
Verne (Madre Frochard), Frank Puglia (Pierre Frochard), Sheldon Lewis (Jacques
Frochard), Creighton Hale (Picard), Leslie King (Jacques-Forget-Not), Monte
Blue (Danton), Sidney Herbert (Robespierre), Lee Kohlmar (Luis XVI), Louis Wolheim
(verdugo).
Sinopsis:
La historia se sitúa en
el siglo XVIII francés, antes y durante la Revolución Francesa. Louise nació de
la unión de una aristócrata con un plebeyo, y fue abandonada a las puertas de
la catedral de Notre Dame de París. Allí la recogió el padre de Henriette, un
buen hombre de condición humilde, que la crió como si fuera su propia hija.
Pasado el tiempo, Louise y Henriette son unas lindas señoritas que se quieren
como hermanas, y los padres de la segunda han muerto. Ante la ceguera que
padece Louise, ambas hermanas viajan a París, con la esperanza de que un doctor
pueda curarla. Allí las desgracias se suceden. Un aristócrata pervertido rapta
a Henriette, mientras que una mezquina anciana quiere aprovecharse de Louise
para recabar limosna. A todo esto la Revolución estalla, y cobran protagonismo
Danton y Robespierre. El primero es pintado como un humanista que busca el bien
de Francia, el otro como un hombre resentido para el que el fin justifica los
medios.
Comentarios:
Si los hermanos Lumière
inventaron el cine como artilugio, David Wark Griffith lo inventó como arte. Él
fue quien ensayó en sus películas la mayor parte de los recursos
cinematográficos que dieron sustancia al cinematógrafo como arte distinto de
los dos de los que partía más claramente, la fotografía y el teatro. Suyos son
los primeros travellings (sí, ya sé
que la Academia dice que en español debe decirse “travelín”, con acento en la
“i”, pero me parece de lo más “ridiculín”…) del cine, y los primeros efectos de
acercamiento o alejamiento de la cámara que posteriormente se conseguirían
mediante lentes de zoom. Eso por no hablar de otros principios teóricos del
cinema, como la utilización del fuera de campo como otro recurso más del
lenguaje fílmico, entre otras muchas aportaciones.
Pero, por encima de esos
descubrimientos fundamentales que cimentaron el cine de la etapa silente y
pusieron las bases del posterior de los años treinta y cuarenta, hasta que
Orson Welles puso patas arriba la sintaxis cinematográfica con Ciudadano Kane, lo cierto es que el cine
de Griffith se caracterizó también por su poderoso pulso narrativo, por su
percutante capacidad persuasiva hacia el espectador, al que casi mesmerizaba
con obras (hay que ponerse en el lugar de aquel público, prácticamente virgen
de cualquier tipo de representación figurativa que no fueran las tres paredes
del teatro) que hechizaban a las masas. Filmes como El nacimiento de una nación e Intolerancia
sentaron las bases del cine tal y como se concibió durante décadas, y esta Las dos huérfanas supuso la visión de
Griffith sobre la Revolución Francesa, vista por el cineasta con cierta
reticencia, tan reluctante hacia la felonía de una clase aristocrática que
sojuzgaba impunemente a su pueblo, como hacia los revolucionarios (con un
mefistofélico Robespierre a la cabeza), que abocaron al país a la anarquía y
franquearían el paso, sin quererlo, a la dictadura imperial de Napoleón.
Las dos huérfanas es un melodrama
químicamente puro. Basada en la obra teatral Les deux orphelines, de Adolphe d’Ennery y Eugène Cormon, narra la
historia de dos huérfanas, una de ellas adoptiva, que viajan a París para
buscar la cura de una de ellas (la putativa precisamente), que está ciega. Allí
se verán involucradas primero en los diletantes juegos de los canallescos
nobles, y después, al estallar la Revolución, estarán en el punto de mira de
los jerifaltes del nuevo régimen.
Por supuesto, Las dos huérfanas es, vista desde la
perspectiva del siglo XXI, una obra de arqueología, no muy diferente de lo que
puede ser un resto arquitectónico hallado de la antigua Sumeria o del Egipto de
los faraones. Pero ello no quiere decir que no posea virtudes que la hagan
moderna: el trepidante ritmo de toda la parte final, cuando Danton ha de vencer
obstáculos sin cuento para evitar el ajusticiamiento de la heroína, está rodada
y montada con una modernidad que admira: si hoy se hiciera de nuevo Las dos huérfanas, esa secuencia podría
copiarse plano a plano, y resultaría espectacularmente actual. Claro que hay
estatismo en otras muchas escenas: estamos en 1921, el cine aún está en
pañales, todavía está definiendo sus diferencias con el resto de las artes
(todas la demás) de las que beberá pero de las que terminará separándose. Pero
aquí, como en Intolerancia o El nacimiento de una nación, empezó
todo.
El cine tiene una inmensa
deuda de gratitud con este curiosísimo cineasta, este precursor atávicamente
conservador, que fue David Wark Griffith. Quizá alguna vez un director moderno
y exquisito, como Scorsese, le rinda un homenaje tan merecido como el que
tributó a Georges Méliès en La invención
de Hugo.
En el reparto hay que
destacar el protagonismo de Lillian Gish, que rodó a las órdenes de Griffith
más de cuarenta títulos: eso es fidelidad, y lo demás es cuento… Aparte de
ello, la gran Lillian interpretó, varias décadas después, ya convertida en
venerable ancianita, el personaje principal de la extraordinaria La noche del cazador, la única película
que dirigiría el actor Charles Laughton, una perla inclasificable. (Enrique
Colmena)
