domingo, 27 de noviembre de 2022

Bros: Más que amigos (Nicholas Stoller, 2022)

 

Título original: Bros. Dirección: Nicholas Stoller. País: USA. Año: 2022. Duración: 115 min. Género: Comedia.  

Guión: Billy Eichner, Nicholas Stoller. Fotografía: Brandon Trost. Música: Marc Shaiman. Producción: Apatow Productions, Universal Pictures, Stoller Global Solutions. 

Fecha del estreno: 28 Octubre 2022 (España)

 

Reparto: Billy Eichner, Luke Macfarlane, Monica Raymund, Guillermo Díaz, Guy Branum, Amanda Bearse, Dot Jones, Jim Rash, Eve Lindley, Peter Kim, Miss Lawrence, Lauren Yaffe, Harvey Fierstein, Bowen Yang, Brock Ciarlelli, Debra Messing.

 

Sinopsis: 

Dos hombres con vidas frenéticas y problemas para comprometerse intentan una relación.

 

Comentarios:

Vivimos malos tiempos para las comedias románticas (y para el romance en general). Motejadas de género menor y condenadas al streaming, a sus estrenos se les ha quitado la pompa y relevancia de antaño. Su último gran momento fue, probablemente, cuando Judd Apatow decidió, en 2005, sexualizar sus escenas, subir su recomendación por edades y trufar los guiones con referencias pop. Eichner y Stoller, dos de sus pupilos, van un poco más allá con una idea que, de puro simple, sorprende que nadie haya tenido antes. ¿Por qué no llevar esas innovaciones a otras formas de amor/cariño que no sean heteronormativas?

Bros nos entrega a un Eichner que es un Woody Allen/Alvy Singer gay: verborreico, petulante, acomplejado y adicto a los paseos por NY. Retrata a la comunidad, sus contradicciones, estereotipos (y esteroides), con sorprendente honestidad y tiene líneas de diálogo memorables. No es menos cierto que el filme, tan moderno en la exposición de la homosexualidad, vira hacia cierto conservadurismo en su resolución, y que la idea motriz que lo vertebra, la del derecho de una minoría a contar sus propias historias, se vuelve machacona.

Por ahí, y por la clase social de sus personajes, le buscarán las cosquillas los miembros de una comunidad que, como bien se muestra en el filme, tiene tendencia al integrismo. Con todo, un paso adelante para el colectivo… y para la comedia romántica. (Ruben Romero Santos)

Recomendada (con reservas).



sábado, 26 de noviembre de 2022

Cerdita (Carlota Pereda, 2022)

 

Título original: Cerdita. Dirección: Carlota Pereda. País: España. Año: 2022. Duración: 99 min. Género: Thriller, Drama.

Guión: Carlota Pereda. Música: Olivier Arson. Fotografía: Rita Noriega. Producción: Morena Films, La Banque Postale Image, Indéfilms.

Sección Oficial (fuera de competición) del Festival de Cine de Sitges 2022.

Fecha del estreno: 14 Octubre 2022 (España).

 

Reparto: Laura Galán, Claudia Salas, Camille Aguilar, Pilar Castro, Carmen Machi, José Pastor, Chema del Barco, Julián Valcárcel, Irene Ferreriro, Stéphanie Magnin Vella, Fernando Delgado-Hierro.

 

Sinopsis:

Para Sara, el verano solo significa tener que soportar las continuas burlas de las otras chicas de su pequeño pueblo. Pero todo terminará cuando un desconocido llegue al pueblo y secuestre a sus acosadoras. Sara sabe más de lo que dice, y tendrá que decidir entre hablar y salvar a las chicas, o no decir nada para proteger al extraño hombre que la ha salvado...

 

Comentarios: 

Aunque los hallazgos de Cerdita se condensan en esa poderosa imagen de una adolescente entrada en carnes, semidesnuda y bañada en sangre sobre el infernal asfalto de una carretera extremeña en pleno verano, la ópera prima de Carlota Pereda va más allá en su mezcla de humor negro, terror y denuncia del acoso endémico a las personas gordas.

Con su predominio cromático rosa —el de los flamencos kitsch, los cerdos y ese bollo industrial que ha marcado la adolescencia de varias generaciones de españoles y que aquí se erige como símbolo de la comida basura, aunque también de la pasión romántica—, Cerdita es un cóctel de ideas, sobre todo en su primera parte, capaz de representar el bullying con un tono ligero y a la vez como el pánico más atávico. Una película de terror —y humor— rural sobre la soledad adolescente y la carne en su amplio espectro de posibilidades: sociales, culinarias, eróticas, psicológicas.

El primer largometraje escrito y dirigido por Carlota Pereda nace del corto de 14 minutos del mismo título premiado en los Goya de 2019 y en el que ya se abría la puerta de una sangrienta venganza pasada por el paisaje ibérico. Es el punto de partida de una película que, aunque decae por momentos, se sostiene, entre otras razones, por presentar un cuadro familiar y social en el que la alimentación y el sobrepeso también forman parte de la brecha de clase. Esa fractura que representan esa madre de pueblo amargada y castradora que borda una inmensa Carmen Machi frente a la de la ciudad, con la vis tragicómica de Pilar Castro.

Cerdita pasa del almodovariano uso de la iconografía más cañí (el toro, la guardia civil, el calor de pueblo y el mandil) al alegato body positivity de una heredera directa de Carrie, icono del cine de terror y de la crueldad del bullying adolescente.

Pero, además, la película también entronca con los símbolos del cerdo y la matanza (el padre de la protagonista es el carnicero del pueblo) como rituales del campo español o ese paganismo que siempre va asociado a la figura del marrano, como se tachaba despectivamente a los judíos que después de la expulsión de España en 1492 se vieron obligados a cristianizarse para poder sobrevivir.

Cerdita, como llaman con saña y desprecio las chicas que se burlan del personaje interpretado por Laura Galán, busca ser aceptada por un entorno, pijo y urbanita, que viaja a La Vera los fines de semana o durante las vacaciones. Pereda afina en esa tensión social de un lugar idílico solo en apariencia: del aterrador plano fijo de un banco vacío mientras escuchamos la máquina de rebanar de la carnicería del pueblo, a la idea de la bollería industrial como emblema de un amor loco y fuera de norma o el cuerpo desbordado de su protagonista corriendo asustada y acalorada por una carretera en pleno achicharre extremeño. Un cuerpo omnipresente, que desde el dolor y el miedo desafía los cánones, también los de las heroínas del cine de venganza, para convertirse por sí solo en vehículo de la idea más radical del filme. (Elsa Fernández-Santos)

Recomendada.



jueves, 24 de noviembre de 2022

Argentina, 1985 (Santiago Mitre, 2022)


Título original: Argentina, 1985. Dirección: Santiago Mitre. País: Argentina. Año: 2022. Duración: 140 min. Género: Drama, Thriller.

Guión: Santiago Mitre, Mariano Llinás. Fotografía: Javier Juliá. Música: Pedro Osuna. Montaje: Consuelo Catucci. Producción: La Unión de los Ríos, Kenya Films, Infinity Hill, Amazon Studios.

Premio FIPRESCI en el Festival de Cine de Venecia 2022. Premio del Público en el Festival de Cine de San Sebastián 2022.

Fecha del estreno: 30 Septiembre 2022 (España)

 

Reparto: Ricardo Darín, Peter Lanzani, Alejandra Flechner, Carlos Portaluppi, Norman Briski, Héctor Díaz, Alejo García Pintos, Claudio Da Passano, Gina Mastronicola, Walter Jakob, Laura Paredes.

 

Sinopsis:

Argentina, 1985 está inspirada en la historia real de Julio Strassera, Luis Moreno Ocampo y su joven equipo jurídico que se atrevieron a acusar, contra viento y marea, a contrarreloj y bajo constante amenaza, a la más sangrienta dictadura militar argentina. Una batalla de David contra Goliat, con los héroes menos esperados.  

 

Comentarios: 

En un discurso inesperadamente emotivo al recoger el premio del público en el Festival de San Sebastián, el actor Chino Darín, esta vez en calidad de productor, apuntó hacia la justicia poética que había detrás del reconocimiento “popular y anónimo” a una película que habla “de la democracia” precisamente en un momento en el que sus valores peligran por medio mundo.

En su acertado mensaje, el hijo de Ricardo Darín —actor que en Argentina, 1985 da vida al célebre fiscal Julio César Strassera, responsable junto a Luis Moreno Ocampo de dirigir la acusación contra la Junta Militar que gobernó con nauseabunda impunidad y sadismo Argentina entre 1976 y 1983—, resumía el sentido último de una película que, a través de un género tan jugoso como el del cine judicial, reivindica la épica del hombre común en el curso de la historia. Una épica que, con enorme audacia, este filme trae al presente.

El director Santiago Mitre (La cordillera, Paulina) ha escrito junto a su coguionista habitual en estos últimos años, Mariano Llinás (autor de Historias extraordinarias y la monumental La flor), una película que juega abiertamente con los clichés del cine clásico de juicios para lograr eso que tantas veces se repite en este filme: convencer al mayor número de personas posible. Argentina, 1985 representa el histórico juicio a la cúpula militar por crímenes de lesa humanidad a través de la figura de un funcionario, Strassera, convencido de que el triunfo del juicio dependía tanto de la calle como del tribunal. No se trata solo de mandar a Videla o a Massera a la cárcel, sino que los ciudadanos que los habían apoyado, esos “fachos” que dan pie a algunos diálogos cargados de humor, abrieran los ojos ante la cadena de crímenes que cometieron.

La película se construye alrededor del personaje de Strassera y de su propia familia. Un retrato a lo Frank Capra de un funcionario de clase media (“La historia no la hacen tipos como yo”, afirma el personaje al principio del filme) cuya lucha inicial es contra su propia inmovilidad. Ese arco dramático tan bien explotado en el cine de Hollywood es la base de un filme que no teme ser lo que es: una película política que apela a la emoción del espectador a través de un personaje que lo acapara casi todo y que solo un actor con la estrella de Ricardo Darín puede llevar a buen puerto. Aunque siempre con el apoyo de personajes secundarios tan bien construidos y ejecutados como la esposa de Strassera, interpretada por Alejandra Flechner; el propio Luis Moreno Ocampo (Peter Lanzani), el viejo ayudante al que da vida Walter Jakob, o el hijo pequeño del fiscal, que aporta la mirada cómplice de ese presente al que Argentina, 1985 interpela.

A diferencia de películas tan emblemáticas como ¿Vencedores o vencidos?, el clásico sobre los juicios de Núremberg de Stanley Kramer, o Algunos hombres buenos, en la que Rob Reiner logra uno de los mejores retratos que existen sobre la toma de conciencia de un joven abogado (Tom Cruise), Argentina, 85 reduce al monstruo, los militares, a una caricatura sin voz. Es la decisión más cuestionable de un guion que en su exposición de ese gran teatro de la historia que son los juicios introduce de forma brillante una épica no tan común, la de la propia escritura.

El famoso alegato de Strassera, el “Nunca más” que acuñó para los libros, es presentado aquí con la emoción de la voz individual, pero también la de la colectiva, del trabajo en equipo que tacha o agrega palabras para construir lo que perdura, un texto escrito por un hombre gris que supo entender que un par de cuartillas podían contener toda la gloria de su profesión y la última línea de defensa de la democracia. (Elsa Fernández-Santos)

Recomendada.



miércoles, 23 de noviembre de 2022

Series de TV: Chernobyl (2019)

 

Título original: Chernobyl. Temporada: 1. Episodios: 5. Año: 2019. País: USA. Género: Drama. Estreno: 6 Mayo 2019 (HBO).

Creación: Craig Mazin. Dirección: Johan Renck. Guión: Craig Mazin (basado en el libro “Voces de Chernóbil”, de Svetlana Aleksiévich). Fotografía: Jakob Ihre. Música: Hildur Guðnadóttir. Producción: David Declerque. Distribuidora: HBO.

Globo de Oro 2019 a la Mejor Miniserie. Premio BAFTA 2019 a la Mejor Miniserie. Premio Emmy 2019 a la Mejor Miniserie.

 

Reparto: Jared Harris (Valeri Legásov), Stellan Skarsgård (Borís Shcherbina), Emily Watson (Uliana Jomyuk), Paul Ritter (Anatoli Diátlov), Jessie Buckley (Liudmila Ignatenko), Adrian Rawlins (Nikolái Fomín), Con O'Neill (Víktor Briujánov), Jamie Sives (Anatoly Sitnikov), Philip Barantini (Valery Vespalov), Oscar Dyekjær Giese (Boris Baranov), Jay Simpson (Valery Perevozchenko), Baltasar Breki (Alexei Ananenko), Sam Troughton (Aleksandr Akímov), Ross Armstrong (Nikolai Gorbachenko), Adam Nagaitis (Vasili Ignatenko), Alex Ferns (Andrei Glukhov), Gerard Kearns (Volodymyr Pravik), Robert Emms (Leonid Toptunov), Barry Keoghan (Pável Grémov), Ralph Ineson (Nikolái Tarakánov), Mark Lewis Jones (Vladímir Pikálov), Fares Fares (Bachó), David Dencik (Mijaíl Gorbachov), Kieran O'Brien (Valery Khodemchuk), Douggie McMeekin (Aleksandr Yuvchenko), Billy Postlethwaite (Borís Stolyarchuk)​.

 

Sinopsis:

El 26 de abril de 1986, la Central Nuclear de Chernóbil, en Ucrania (por entonces perteneciente a la Unión Soviética), sufrió una explosión masiva que liberó material radioactivo en Ucrania, Bielorrusia, Rusia, así como en zonas de Escandinavia y Europa Central. La serie relata, desde múltiples puntos de vista, lo que aconteció en torno a una de las mayores tragedias en la historia reciente, así como los sacrificios realizados para salvar al continente de un desastre sin precedentes.

 

Comentarios: 

Es la película de terror más angustiosa que he visto en años. No nace de la imaginación de un guionista, no es ficción. Aquella barbaridad fue real y todavía hay víctimas afectadas por ella, aunque la mayoría están enterradas en los suelos y cubiertas por cemento. El monstruo que ha provocado esa matanza no es corpóreo, no vemos sus temibles fauces, no nos asusta al constatar su aspecto amenazante y su asombroso poder destructivo. Solo observamos de vez de cuando unas gotitas azules que les hacen gracia a niños y adultos. También extrañas cortinillas de humo. Y no hay música subrayando el peligro. Solo un obsesionante ruido de fondo que reproduce algunos sonidos que se escuchan en las centrales nucleares.

Estoy hablando de Chernobyl, una miniserie (mini de duración, pero su impacto es grandioso) de la productora HBO que reproduce no solo los antecedentes, el estallido y las consecuencias de lo que ocurrió en Chernóbil, sino que te empapa del enfermizo y estremecedor clima en el  que murieron o sobrevivieron sus moradores y los profesionales venidos de fuera que se convirtieron en héroes, a costa de su vida o de pillar una enfermedad crónica y casi siempre devastadora intentando apagar el infierno. Son cinco capítulos con una duración conjunta que bordea las seis horas. Veo los dos primeros en casa ajena y en compañía de un matrimonio. La sensación es de agobio y de miedo. Al terminar el segundo nos damos un rato de respiro bajando a la calle para jugar con sus nietos, dos preciosos bebés. Necesito respirar, luz, observar la alegría y la inocencia de los niños. Retornamos después de ese rato liberador a la narración de esa intolerable tragedia que ocurrió en Ucrania. Cuando hablo por teléfono con ellos al día siguiente (ya sé que comunicarse oralmente a través de un teléfono supone un imperdonable anacronismo existiendo el email y el WhatsApp, pero afortunadamente todavía quedamos anormales que creemos en las voces) me cuentan que su sueño estuvo agitado por las imágenes de Chernobyl. Sus creadores pueden estar contentos, misión cumplida.

Si algo se le puede reprochar a HBO es que no cite en los títulos de crédito un libro de referencia como es Voces de Chernóbil, en el que Svetlana Alexiévich transforma en monólogos sus entrevistas con la gente que sufrió ese espanto. No lo he leído, carencia que arreglaré enseguida. Conocer con múltiples datos horrores que pudieron evitarse compensa la ingrata sensación de que se te ponga el pelo de punta. Ocurrió en la primavera de 1986. La serie arranca con un hombre definitivamente acorralado, un científico especializado en química sentenciado por el poder absoluto a la soledad más cruel al no poder contarle al mundo lo que descubrió sobre los orígenes, el desarrollo y las mentiras del Estado sobre aquella tragedia. Como la serie la han realizado los estadounidenses, no me extrañaría que Putin la repudiara hablando de ataques del imperialismo yanqui a la antigua república soviética, como un complot organizado por la CIA.

Y efectivamente, Chernobyl provoca escalofríos en el espectador al constatar de lo que es capaz un Estado totalitario para manipular la realidad, para ocultar la verdad, para imponer sus directrices, para silenciar a la disidencia. Y asombrosa la capacidad del creador Craig Mazin y del director Johan Renck para transmitir el clima de lo que allí se padeció, la evolución de la enfermedad entre los que fueron afectados, el exterminio de los animales, el trabajo de bomberos, mineros y científicos metiéndose en las fauces de la bestia para intentar aplacarla, sabiendo que van a morir. Hay una secuencia que me estremece. La de esa anciana que se niega a abandonar su casa. Cuenta que padeció la crueldad del zar, las purgas estalinistas, la hambruna, la muerte trágica de todos los suyos. Ya no tiene nada que perder. Abundan las historias individuales de esa intensidad emocional. Que cada cual elija sus favoritas. Lo que no se le olvidará a ningún espectador es el tono y la atmósfera que transmite la serie. Es una dolorosa obra de arte. (Carlos Boyero)

Recomendada.



lunes, 21 de noviembre de 2022

Charlie Kaufman

Charlie Kaufman

Traemos hoy al blog lo más destacado de la obra del neoyorquino Charlie Kaufman (1958), guionista y director, centrándonos en los aspectos relacionados con el guión y queriendo subrayar su último trabajo fílmico Estoy pensando en dejarlo, estrenado en 2020 (en España en Netflix), que pasó de puntillas por el escenario cinematográfico: no fue un buen año para el cine ni para nada.


Curtido como guionista en el mundo de la televisión y la sitcom, consiguió ser nominado al Óscar y al Globo de Oro y ganar un Bafta por su primer guión cinematográfico, un guión original, para la película Cómo ser John Malkovich (Spike Jonze, 1999). Ya desde entonces encontramos la primera seña de identidad de su obra, su exacerbada imaginación, seña que lleva a gala y que explica como necesaria cuando le preguntan: “Cada vez que creas una obra de arte intentas hacer algo diferente. Toda película debería ser una anomalía”.



Es lógico defender esta postura. Si la exclusividad y originalidad es mínima, si la creatividad escasea, se hace más una labor de artesanía que arte. Y el resultado final es parecido a otras obras.


Ese intento de hacer algo diferente, Charlie Kaufman, lo consigue claramente en sus guiones. Tímido confeso, se ve que ha convertido la introversión en riqueza creativa. En Cómo ser John Malkovich, parte de la idea del hallazgo de un túnel que va a la mente del actor John Malkovich. Cuando menos, el planteamiento es peculiar y dará pie a multitud de situaciones que evidencian las temáticas que van a ser habituales en su filmografía: insatisfacción vital, soledad, depresión, dificultad para conectar con el otro, complejidad de la mente humana, desdoblamiento de la personalidad…


John Cusack, Catherine Keener y Cameron Diaz
en Cómo ser John Malkovich

Si en esta película John Malkovich pasaba a ser un personaje en cuya mente podían adentrarse los demás, en su guión para Adaptation. El ladrón de orquídeas (Spike Jonze, 2002) se mete de lleno en el metacine. Charlie Kaufman es el personaje protagonista de su propio guión: inmerso todavía en el rodaje de Cómo ser John Malkovich, le encargan la adaptación del libro El ladrón de orquídeas y, ante la dificultad para hacerlo, investiga sobre el protagonista del libro y la autora, de modo que pasan a ser también personajes de la película. Dejando claro su gusto por las duplicidades, crea además el personaje de su hermano gemelo, Donald Kaufman, al que incluye en los títulos de crédito como coguionista, haciendo un guiño al espectador.



Igual que le ocurrió en Cómo ser John Malkovich, estuvo nominado al Óscar y al Globo de Oro, pero nuevamente lo que ganó fue el BAFTA, esta vez por mejor guión adaptado, ya que existía la novela previa de El ladrón de orquídeas, de Susan Orlean. Por cierto, los miembros de la Academia también incluyeron en la nominación al inexistente Donald Kaufman.


Tras escribir el guión de Confesiones de una mente peligrosa (George Clooney, 2002) y tener diferencias con el director, volvió a trabajar con Michel Gondry (le había hecho el guión para Human nature en 2001) y esta vez sí obtuvo merecidamente el Óscar a mejor guión original, entre numerosos premios más, por Olvídate de mí (Michel Gondry, 2004). La peculiar historia que nos cuenta merece que accedamos a ella sin ideas previas y sin saber siquiera una sinopsis, si es que todavía no se ha visto.



Más incluso que en sus obras anteriores, se le exige al espectador el papel activo de organizador de la información que recibe. De género mixto (la he visto clasificada como drama, comedia, romántica, ciencia-ficción), lo cierto es que el trabajo de Charlie Kaufman va evolucionando desde un tono ligero  cercano a la comedia hasta un humor lleno de cinismo.


Su pareja protagonista, Kate Winslet y Jim Carrey, está espléndida, aunque quizá la única pega que podría ponerse a su elección es que, especialmente él, podría ser un reclamo para un público que fuera buscando la comedia simplona y, al mismo tiempo, el factor disuasorio para el espectador que suela huir del cine en el que suele participar. Es una película a la que hay que acudir libre de prejuicios.


Kate Winslet y Jim Carrey en Olvídate de mí

El reconocimiento de público y crítica que obtuvo con Olvídate de mí le animó a querer dirigir sus guiones. Tras su debut como director con otro ejercicio metalingüístico, Synecdoche, New York (Charlie Kaufman, 2008), continuó con Anomalisa (Charlie Kaufman, 2015), película de animación usando la técnica de stop motion, cuyo protagonista escucha en los demás siempre la misma voz. Estuvo nominada al Óscar como mejor película de animación, pero se lo arrebataría Inside out (Pete Docter, 2015).

                      


Su último trabajo como director y guionista ha sido Estoy pensando en dejarlo (Charlie Kaufman, 2020). Es un guión adaptado, basado en la novela del mismo título de Iain Reid. Es denso, con mucho peso literario, y con él sigue siendo fiel al sello de su cine en cuanto a originalidad y temática. Comienza con la voz en off de la actriz protagonista (¿es ella la protagonista de la película?), Jessie Buckley: “Estoy pensando en dejarlo (…) Una idea está más cerca de la verdad, de la realidad, que una acción. Puedes decir cualquier cosa, hacer cualquier cosa, pero no puedes fingir una idea”.



Sus personajes están teñidos abiertamente ya de amargura y la mezcla de géneros llega a tal punto que la inquietud crece en el espectador, que llega a sospechar que la trama puede derivar en terror. No llega a tanto, si es que los temas de los que hemos dicho que son del gusto de Kaufman (la soledad, la insatisfacción, los laberintos de la mente humana…) no son terror en sí mismos.


Jesse Plemons, Jessie Buckley, Toni Collette y David Thewlis en Estoy pensando en dejarlo

Genera tensión que no está producida por una música efectista, por una trama de suspense o imágenes sobrecogedoras, sino por la sensación desde temprano de que hay pequeños detalles que no encajan bien, nombres que creemos no haber entendido (aquí tenemos la ventaja del visionado a través de plataforma), secuencias que contradicen la lógica del espacio y el tiempo  y a las que cada uno tiene que dar su propia respuesta porque Charlie Kaufman no nos la va a dar. De hecho, parece ser que ha optado por ser más críptico que lo que es la novela. Eso sí: va a ser generoso en los mensajes. “El ser humano es el único que conoce la inevitabilidad de su muerte. Los otros animales viven en el presente. Como los humanos no pueden, inventaron la esperanza”.


La película más oscura del cineasta otorga al espectador un protagonismo extremo: le muestra las piezas y él tiene que montarlas para construir su significado. Pero esta ambigüedad y diversidad de interpretaciones es la que le concede la belleza del misterio.

domingo, 20 de noviembre de 2022

Con la muerte en los talones (Alfred Hitchcock, 1959)

 

Título original: North by Northwest. Dirección: Alfred Hitchcock. País: USA. Año: 1959. Duración: 136 min. Género: Suspense.

Guión: Ernest Lehman. Música: Bernard Herrmann. Fotografía: Robert Burks. Producción: Metro-Goldwyn-Mayer.

3 nominaciones a los Premios Oscar 1959. Mejor Director en el Festival de Cine de San Sebastián 1959. Mejor actor extranjero (Cary Grant) en los Premios David di Donatello 1959.

Fecha del estreno: 17 Julio 1959 (Los Ángeles, USA).

 

Reparto: Cary Grant, Eva Marie Saint, James Mason, Martin Landau, Leo G. Carroll, Philip Ober, Josephine Hutchinson, Edward Platt, Adam Williams, Jessie Royce Landis, Alfred Hitchcock, Edward Binns.

 

Sinopsis:

Debido a un malentendido, a Roger O. Thornhill, un ejecutivo del mundo de la publicidad, unos espías lo confunden con un agente del gobierno llamado George Kaplan. Secuestrado por tres individuos y llevado a una mansión en la que es interrogado, consigue huir antes de que lo maten. Pero cuando al día siguiente regresa a la casa acompañado de la policía, le espera una sorpresa.

 

Comentarios:

Durante el rodaje de Con la muerte en los talones, Cary Grant se dirigió en una ocasión a Hitchcock para presentarle sus dudas respecto al film que estaban rodando. Aunque el cineasta británico era uno de los realizadores con quien más le gustaba trabajar, el célebre actor le dijo que aquella debía ser una de las peores películas que había hecho, puesto que en todo lo que llevaban de filmación no habían parado de sucederle situaciones a cada cual más enrevesadas sin ser capaz de entender el porqué de todo aquello. Sea cierta o no esta famosa anécdota referida por el propio Hitchcock, resulta muy significativa porque desvela cuál es la clave de la que es una de las obras más célebres del maestro del suspense.

Con la muerte en los talones es en ciertos aspectos el Hitchcock definitivo, la película donde el cineasta se atrevió a llevar más lejos su concepción más pura del cine, trabajando con el poder de las imágenes sin preocuparse de lo irreal de muchas de sus escenas. Prueba de ello es que el film cuente con un MacGuffin casi inexistente: no es hasta el tramo final cuando se nos habla de ciertos secretos de estado que los antagonistas intentan sacar del país, y además se nos despacha dicha información (¡en realidad el meollo de toda la cuestión!) en unas pocas frases apenas inteligibles. A estas alturas, un Hitchcock en pleno estado de gracia creativa se atrevía a menospreciar más que nunca el reglamentario MacGuffin colocando además a su protagonista, el publicista Roger Thornill (Cary Grant), en una situación tan absurda como insostenible: ser confundido por un espía que no existe, George Kaplan, a partir de un gesto absolutamente insignificante y nimio que tiene lugar en el hall de un hotel. Desde el momento en que no puede demostrar que no es esa persona porque ésta no existe, Thornill se ve abocado a un callejón sin salida, haciendo de su huida una carrera hacia la nada. De esta forma todas las peripecias en que se ve envuelto tienen más que nunca en el cine de Hitchcock un componente irreal y de pesadilla: no hay lógica, no hay posibilidad de escape, no tiene siquiera derecho a réplica (¿qué haría un espía auténtico sino negar que lo es?). Lo único que puede hacer es mantenerse en constante movimiento esquivando todas las trampas que se le cruzan por el camino.



Hitchcock retoma la misma estructura que ya utilizara décadas atrás en 39 escalones (1935) y Sabotaje (1942) pero llevándola a un nivel más alto de virtuosismo e imaginación, haciendo que las escenas de acción tengan cada vez menos vínculos con algo real y tangible.  ¿A qué genio del mal en su sano juicio se le ocurriría intentar liquidar a su antagonista en un paraje desértico con un avión fumigador en lugar de enviar sencillamente a dos matones para que le peguen un tiro? Y no obstante, la escena resultante se ha convertido en una de las más emblemáticas de la historia del cine, que funciona tan bien precisamente por esa aura tan auténtica que tiene de pesadilla: una situación extraña de peligro de la que nos vemos incapaces de escapar precisamente por lo insólito de la situación. Aunque el momento más recordado es obviamente el ataque del avión, no hay que olvidar el inicio de la secuencia, un prodigio de dirección y montaje en que Hitchcock enfatiza la soledad de Thornill en mitad de la carretera hasta que de repente añade un segundo personaje en ese desierto. El plano de esos dos hombres en mitad de la nada tiene algo de absurdo, en la línea del resto del film, una sensación que va a más con el breve diálogo que intercambian. Y entonces aparece el peligro en forma de un elemento típico de ese entorno aparentemente inofensivo que, de repente, desvela una característica que rompe con su lógica o armonía (un rasgo muy común en otras obras del director: la monja con tacones en Alarma en el expreso, el molino girando en el sentido contrario al viento en Enviado especial, o el espectador del partido de tenis que no sigue el movimiento de la pelota en Extraños en un tren; elementos que dan a entender que algo no encaja en ese mundo teóricamente normal). En este caso es ese desconocido quien le deja caer la frase clave (“Qué raro, ese avión está fumigando donde no hay cosecha”) para ipso facto subir al autobús. Si Thornill hubiera sido más hábil habría intuido al instante la señal de peligro y se habría escapado con él, pero en esos segundos de duda se ve condenado a enfrentarse al ataque del avión en una de las secuencias más famosas de la historia del cine.



El guion, cuidadosamente preparado junto a Ernest Lehman desde hacía varios años, sabe conducir con suma habilidad al espectador de una situación a otra alternando entre momentos de mayor suspense, escenas románticas y otras más humorísticas que sirven para relajar al espectador (la madre de Thornill preguntando a los espías en el ascensor si piensan matar a su hijo, o la divertida escapatoria de la escena de la subasta, que permite desplegar las dotes cómicas de Cary Grant). Por otro lado, el reparto resulta muy astutamente seleccionado no solo por el papel protagonista y de Eva Marie Saint como rubia hitchcockiana (una pareja que nos brinda la que sin duda es la más tórrida secuencia de amor de toda la filmografía del director, inédita casi por completo en nuestro país hasta la década de los ochenta por mor de la censura franquista), sino también por los antagonistas: James Mason como pulcro y elegante villano y Martin Landau en su debut en el cine, que tuvo la ingeniosa ocurrencia de añadir sutilmente en su interpretación un tono homosexual y de celos hacia la amante de su jefe.

En cierto sentido, Con la muerte en los talones es la última obra maestra abiertamente comercial de la edad de oro de Hitchcock. Sus películas inmediatamente posteriores – Psicosis (1960) y Los pájaros (1963) – fueron apuestas más arriesgadas que afortunadamente funcionaron bien en taquilla, pero seguidamente el director vivió una etapa de incertidumbre en que temió haber perdido el favor del público o no haberse sabido adaptar a los nuevos tiempos. Con la muerte en los talones es por tanto el gran exponente del Hitchcock clásico llevado a su máxima expresión y sin duda una de sus obras definitivas. (Guillermo Triguero)

Recomendada.



sábado, 19 de noviembre de 2022

Lirios rotos (David W. Griffith, 1919)


Título original: Broken Blossoms. Dirección: David W. Griffith. País: USA. Año: 1919. Duración: 90 min. Género: Drama, Bélico, Cine Mudo.

Guión: David W. Griffith (basado en el cuento “The Chink and the Child”,

de Thomas Burke1). Fotografía: G.W. Bitzer (B&W). Música: Joseph Turrin (DVD del 2001). Montaje: James Smith. Producción: David W. Griffith.

Fecha del estreno: 13 Mayo 1919 (EE.UU.)

 

Reparto:

Lillian Gish (Lucy Burrows), Richard Barthelmess (Cheng Huan), Donald Crisp (Battling Burrows), Arthur Howard (Gerente de Buroows), Edward Peil Sr. (Ojo malvado), George Beranger (El espía), Norman Selby (Un boxeador).

 

Sinopsis:

Una inocente joven que vive en un claustrofóbico ambiente en el barrio londinense de Limehouse, es brutalmente maltratada por su padre, un ex boxeador alcohólico. En este sórdido lugar, vive una historia de amor con un noble chino, que, incluso lejos de su tierra, trata de vivir conforme a su filosofía de paz y armonía, pero su idealista visión del mundo choca con la cruda realidad.

 

Comentarios: 

Cuando el director, productor y guionista D.W. Griffith llevó a cabo todas esas funciones para desarrollar Lirios rotos (Broken Blossoms, 1919), la teoría de los géneros cinematográficos todavía no se había desarrollado, y estos todavía tendrían muchos cambios por dar. Por tanto, aunque es lógico considerar dicho filme como un melodrama, no se trata de lo que se entiende como melodrama clásico —una idea que llegaría posteriormente, en plenos años veinte. La cinta de Griffith es, en cambio, un melodrama victoriano, la base más firme del género cinematográfico pero que presenta considerables diferencias con respecto al grueso del citado modo narrativo. Del melodrama siempre se ha señalado la intensidad de sus emociones, el grosor de las temáticas, que son explicitadas a través de lo que se conoce como una estética del exceso. Todas estas características aparecen en el melodrama victoriano, que destaca por presentar un reducido espectro de personajes arquetípicos, que se relacionan en base a temas principalmente amorosos, y en el que la presencia de la muerte en forma de asesinato es casi una constante. La diferencia clave que permite marcar un antes y un después en la evolución del melodrama consiste en la posibilidad de señalar a un antagonista concreto o no. Mientras que en ejemplos de melodrama clásico como Stella Dallas (King Vidor, 1937) o Solo el cielo lo sabe (All that Heaven Allows, Douglas Sirk, 1955) no hay un antagonista claro, no hay un personaje al que señalar como el causante de todos los males de quien protagoniza la historia, sino que es el modelo de sociedad y sus normas la que lo provoca, en la película analizar es evidente que sí lo hay —en este caso, el padre de la protagonista, un violento y borracho boxeador. Por tanto, cuando se habla de Lirios rotos se está haciendo referencia a un melodrama victoriano.

Resulta tremendamente estimulante recorrer los años previos a la producción de la cinta para entender toda una serie de decisiones que condicionan Lirios rotos de manera determinante. Era 1919 cuando Griffith estrenó la obra. Por aquel entonces ya había rodado sus dos tótems cinematográficos, El nacimiento de una nación (The Birth of a Nation, 1915) e Intolerancia (Intolerance, 1916). Es bien conocida la historia que relaciona a ambas, siendo la segunda la respuesta inmediata a la oleada de críticas que sufrió el realizador por su manera de retratar a la comunidad afroamericana en la primera. Pero no se trataba solo de un lavado de cara, sino de un mensaje subliminal a sus detractores. Al crear una historia sobre la intolerancia, el autor trataba de mostrarse como una persona tolerante y comprometida con las causas sociales, pero a la vez acusaba a la audiencia de ser, precisamente, intolerante con su manera de hacer cine. La decisión muestra la cara narcisista de un creador megalómano que se consideraba a sí mismo un auténtico artista, en una época en la que este tipo de términos no se utilizaban con frecuencia en Hollywood. De hecho, se podría asegurar que Griffith contribuyó en gran medida al desarrollo del concepto de director de cine como autor, y no como un simple artesano insertado en la maquinaria de estudio que siempre ha fomentado la meca del cine.



La creación de una película como Lirios rotos atiende a otro ataque de narcisismo por parte de Griffith, quien, más allá de que estuviera en lo cierto o no, consideraba que sus obras no eran tomadas suficientemente en serio. A pesar de tener gran fama y ser conocido por sus proyectos mastodónticos, decidió cambiar radicalmente la aproximación a su modelo de cine para la producción de su nueva cinta. En este caso no habría grandes presupuestos, decorados colosales ni metrajes kilométricos. De hecho, la cinta apenas costó 70.000 dólares, una cifra que el propio director se aseguró de que se hiciera pública, para reforzar el mensaje que trataba de mandar. Cuando se asiste a la proyección del filme se explicita hasta qué punto el autor se esforzó por dar dicha imagen sobre su trabajo. Ya desde los títulos de crédito hay una serie de evidencias inequívocas. Para empezar, cada uno de los intertítulos aparecen firmados con las letras “DG”, que corresponden a sus iniciales, queriendo enfatizar la autoría del responsable de aquello que se quería mostrar como una obra de arte. Por otro lado, los textos que aparecen en dichos intertítulos están escritos utilizando un lenguaje poético, tremendamente recargado, como si de esta manera se quisiera aproximar a la vertiente literaria del arte —aparte del hecho de que la cinta adapta un relato literario, The Chink and the Girl, escrito por Thomas Burke.



Pero la disciplina artística que mayor influencia tiene sobre Lirios rotos, también conocida como La culpa ajena, es la pintura. Por un lado, es normal que esto suceda, puesto que podría considerarse que el cine es el nieto metafórico de esta —con la fotografía como nexo generacional entre ambos—, pero la influencia va más allá de lo básico. Empezando por lo más evidente, Griffith utilizó el tintado de fotogramas, algo que en 1919 distaba de ser novedoso. Por otro lado, el tipo de iluminación es determinante. Gracias al trabajo de fotografía de su colaborador habitual, G.W. Bitzer, el director utilizó una luz suave, que, junto con el uso de una profundidad de campo estrecha, permitía la creación de fondos difuminados. Estas decisiones se explicitan en los momentos en los que filmó en primer plano a su protagonista, a quien daba vida su actriz fetiche, Lillian Gish. La actriz era iluminada desde arriba, sin sombras en la cara y con un cierto halo alrededor del pelo. Todo ello, sumado al citado fondo difuminado, daba lugar a un plano de corte artístico que se aproxima a la estética de la pintura. Pero quizás el recurso estilístico que termina de confirmar esta teoría es el uso de los tableaux vivants, que consisten en, precisamente, utilizar actores y escenarios para representar imágenes que recuerdan de manera inequívoca a cuadros. Los tableaux son recursos muy habituales en el melodrama —y en esta cinta son una constante—, puesto que son momentos en los que el tiempo parece detenerse, de tal manera que se potencia la idea del género, que, a diferencia del resto de modos narrativos, lejos de focalizarse en contar una historia, en lo que se interesa es en desarrollar una emoción y forzar al público a que la viva junto a sus protagonistas. Mediante el uso de tableaux, el tiempo narrativo se detiene y la audiencia posa su mirada sobre la situación para pararse a vivir la emoción del relato.



El sufrimiento que vive el público llega de la mano de la protagonista de la cinta, Lucy, conocida como La Chica. La joven vive en casa de su padre, Battling Burrows (Donald Crisp), quien la maltrata física y psicológicamente, hasta el punto de hacer su vida un auténtico infierno. Su deseo de escapar se potencia cuando entra en contacto con el personaje conocido como El Hombre Amarillo (Richard Barthelmess), un asiático que ha emigrado al embrutecido y salvaje Occidente para tratar de transmitir las enseñanzas vitales de Oriente, que se basan en la bondad y la compasión. Entre ellos se establece una relación amorosa que los podría salvar de la pesadilla en la que viven, pero la sociedad, encarnada en la figura del padre, conspirará para impedirlo. Los melodramas son narrativas sobre la moral, y, por tanto, en sus historias siempre aparece un aspecto de la sociedad y sus normas de conducta que sirve de base sobre la que construir el conflicto. En este caso, existe una ley no escrita que prohíbe las relaciones interraciales. Aunque en este caso, como ya se ha mencionado, existe una figura concreta que ejerce de antagonista, este funciona como la personificación de la moral social. Cuando el padre de la chica impide el contacto entre los amantes, actúa en nombre de la comunidad, que es la que se opone a que esto suceda. Por tanto, los melodramas son, al menos en el cine comercial estadounidense, historias sobre lo imposible, que normalmente, pero no siempre —sin ir más lejos, como en el caso del subgénero conocido como melodrama masculino o melodrama trágico, en el que se engloban cintas como Rebelde sin causa (Rebel Without a Cause, Nicholas Ray, 1955) o La ley del silencio (On the Waterfront, Elia Kazan, 1954)—, es un amor imposible.



Otro aspecto que determina el modelo del melodrama es lo que se conoce como texto de mudez. Lo normal en este género es que se vea con total claridad cuál es el conflicto de la película, pero que nadie hable sobre ello, ya sea porque es un tabú o porque, como forma parte de las normas sociales de conducta, todos, tanto los personajes como la audiencia, la conocen de sobra, por lo que ni siquiera hace falta explicarla. Uno de los recursos narrativos más prácticos para desarrollar la idea consiste en crear un personaje que no forme parte de dicha sociedad, o de dicho espectro de la sociedad. Al ser un extraño, un intruso, se evidencia la norma, ya sea porque el personaje no la comprende o porque es el germen del conflicto. En este caso, no hace falta ser explícito en el relato acerca del rechazo que existía en la sociedad de la época ante las relaciones interraciales. Por ello, sin que haya referencias claras e insistentes con respecto al problema, cualquier persona que vea Lirios rotos entenderá sin ningún problema qué es lo que genera los conflictos sociales y la angustia en sus personajes.



Esta característica estilística del melodrama permite el desarrollo de la clave del mismo: la estética del exceso. Puesto que existe una serie de normas que se aplican con mano dura, pero de las que no se habla, la única manera en que la película puede comunicarlo, si no es mediante las palabras de los personajes, será mediante sus acciones o la estética. En la película abundan momentos de melodramatismo intenso, en los que Lillian Gish llora angustiada o directamente grita desesperada de terror. La propia estética de la imagen ayuda, con momentos en los que, mediante la iluminación, Griffith tontea con las claves visuales del terror, como las escenas en las que el padre golpea o amenaza a su hija, siendo el ejemplo paradigmático el momento en el que el boxeador rompe con un hacha la puerta del armario en el que la joven se había encerrado, una escena que probablemente influyó en la posterior La carreta fantasma (Körkarlen, Victor Sjöström, 1921) y que se convirtió en un auténtico icono pop gracias a El resplandor (The Shining, Stanley Kubrick, 1980), hasta el punto de ser homenajeada de manera mimética en cintas como Cobra: el brazo fuerte de la ley (Cobra, George Panos Cosmatos, 1986).



El exceso también llega desde lo narrativo. El hecho de que los melodramas se centren en desarrollar emociones, y no historias, provoca que el tempo narrativo sea muy distinto al de cualquier película comercial hollywoodiense de la época. Sin ir más lejos, si se compara con las obras previas de Griffith citadas al principio del texto, se llega con facilidad a la conclusión de que tanto el número de situaciones que tienen lugar a lo largo del metraje como el ritmo con que se narran es claramente inferior en el caso de Lirios rotos. Al tener lugar pocas acciones, se permite que cada una de ellas se desarrolle hasta la extenuación, exprimiendo los sentimientos hasta el paroxismo. Para ello el ritmo debe ser lento, como así ocurre, lo que a su vez permite que en los momentos clave la narración literalmente se detenga para crear los citados tableaux vivants. Todavía faltaban años para que el melodrama solidificase sus claves estilísticas y narrativas, pero ya en 1919 Griffith mostró un amplio conocimiento del género. Aun tratándose de un melodrama victoriano, las características principales del modo narrativo aparecen con claridad, lo que le permiten desarrollar el proyecto de una manera más artística. No parece casual que el autor estadounidense escogiera precisamente uno de los géneros del cine comercial que menos atención le presta al guion, de tal manera que se vieran satisfechas sus intenciones de crear una pieza de arte, y no de entretenimiento. Aunque ingenuo, explícito, por momentos hasta lo burdo, e incluso mostrando una imagen tremendamente racista de sí mismo a pesar de que pretendía hacer todo lo contrario —ese tratamiento paternalista y estereotipado del mundo oriental—, D.W. Griffith logró su objetivo de mostrar al mundo que su talento iba más allá de la producción de filmes técnicamente espectaculares. (Yago Paris)

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