Magia y música en Lotte Reiniger

 

Lotte Reiniger (1899-1981)

Cuando se nos pregunta por la primera película de animación de la historia, la mayoría de nosotros pensamos en ‘Blancanieves y los siete enanitos’ (1937) de Walt Disney, pero hubo antes otros realizadores que hicieron cine de animación. Es el caso de la alemana Lotte Reiniger que, pese a ser una gran desconocida para el gran público, es una cineasta imprescindible, con un lugar propio en la historia del cine gracias a sus películas de animación de siluetas. Su maestría se centró en el singular arte de recortar figuras de cartulina y darles vida gracias a la técnica de animación cinematográfica del stop-motion, siguiendo la senda de su admirado George Méliès e inspirada en el teatro de marionetas y el de sombras chinas.

 

Lotte vista por Isabel Ruiz Ruiz en "Mujeres 3"

 

 

Charlotte Reiniger (Berlín, 1899 - Dettenhaussen, 1981) es conocida por sus películas de siluetas en movimiento, sombras negras que danzan al ser filmadas fotograma a fotograma; de este modo ideó y realizó, durante décadas, alrededor de 60 títulos en los que cultivó esta peculiar técnica hasta alcanzar la más absoluta perfección, aunque siempre con el encanto y la magia de lo ‘hecho a mano’. Sus películas son generalmente cortometrajes de unos diez minutos de duración, basados en cuentos clásicos tradicionales o adaptaciones de relatos de autores como los hermanos Grimm, Wilhelm Hauff, Hans Christian Andersen y, con especial predilección, ‘Las mil y una noches’; con títulos como: Cenicienta, El chino que finge la muerte, La gallina de los huevos de oro, Aladino y la lámpara mágica, El príncipe rana, El sastrecillo galante, La Bella Durmiente, El gato con botas, El caballo mágico, El saltamontes y la hormiga, Los tres deseos, Pulgarcita, La cigüeña califa, Hansel y Gretel, Jack y las habichuelas mágicas, El pequeño deshollinador y El príncipe rana.

Musa de modernidad berlinesa de la década de 1920, fue amiga de Jean Renoir, admirada por René Clair y trabajó junto a grandes exponentes de la cultura alemana de época de la República de Weimar (1918-1933) como Fritz Lang, Murnau, Bertold Brech, Kurt Weil, Paul Wegener y Max Reihardt entre otros.

 

Lotte Reiniger con Carl Koch, su marido

Jean Renoir y Lotte Reiniger

 

Para ella las películas de siluetas «tienen una técnica muy precisa, sólo son necesarias unas tijeras, cartón negro, papel de calcar, hilo o alambre, algo de plomo, una cámara, bombillas, una placa de vidrio, madera para construir una mesa de fotografía y… mucha paciencia. Las figuras se ponen sobre una placa de cristal iluminada desde abajo, se sujeta la cámara sobre la placa y se hacen las tomas, una para cada imagen, luego se montan 24 imágenes por segundo».

 

"Tijeras, cartulina, una mesa de luz, una cámara y mucha paciencia"

Con esta técnica realizó ‘Las Aventuras del príncipe Achmed’ estrenada en 1926, que a día de hoy es el largometraje de animación más antiguo que se conserva, al que dedicó tres años, entre 1923 y 1926, para captar con su objetivo los más de 300.000 fotogramas que integran la cinta de un metraje de 65 minutos. El relato, articulado en varios cuadros o escenas, se inspira en las historias de Las Mil y Una Noches y otros cuentos y leyendas orientales, y narra las fantásticas aventuras del príncipe de las Indias Achmed y la princesa Pari-Banu. 

 

Las aventuras del príncipe Achmed (1926)

 En esta película se usó por primera vez la técnica multiplano, conjugando varios niveles de animación mediante capas superpuestas, que dotan de profundidad a la animación. La cámara multiplano, ideada por Lotte Reiniger y Berthold Bartosch, se considera una de las grandes innovaciones de la historia en el cine de animación al conseguir el efecto de tridimensionalidad y favorecer la movilidad y la complejidad de los elementos animados. Años más tarde, en 1933, Ub Iwerks, uno de los fundadores de los estudios Walt Disney patentó una cámara multiplano basada en la de Lotte, aunque perfeccionada, atribuyéndose su autoriía. Con esta técnica se hicieron grandes éxitos de Disney como ‘Blancanieves’ (1937) y ‘Pinocho’ (1940), antes del paso a la animación digital.

 

Lotte y su equipo trabajando con la cámara multiplano

 

 Melómana apasionada, también hizo bailar sus siluetas al compás de la música clásica. Realizó numerosas películas musicales inspiradas en óperas como La flauta mágica, Cosi fan tutte y Las bodas de Fígaro de Mozart o Carmen de Bizet, de estas obras las más conocidas son Carmen de 1934, una deliciosa parodia de la ópera de Bizet; y Papageno de 1935, la historia de amor del hombre pájaro, que acompaña a la Reina de la Noche, con Papagena en ‘La flauta mágica’ de Mozart, película de la que Jean Renoir dijo que estaba a la altura de la música de Mozart. El genio de Salzburgo era su compositor favorito, y le dedicó también otros cortos como ‘Diez minutos Mozart’ (1930), en la que varias parejas cortesanas bailan al son de la ‘Pequeña serenata nocturna’; así como ‘Una noche en el harén’ basado en ‘El rapto del serrallo’.

 

 

Os dejamos con ‘El Doctor Dolittle en territorio caníbal’ uno de los tres cortometrajes que componen el mediometraje El doctor Dolittle y sus animales de 1928, la primera adaptación al cine de las novelas del inglés Hugh Lofting.

 

 

 

La Escuela de Brighton

 

Casi al mismo tiempo que el Kinetoscopio dejaba de ser una atracción de feria en EE.UU. y Edison comenzaba a crear el monopolio del negocio de la producción y distribución de películas, los Lumière se negaban a comercializar su Cinematógrafo y poco a poco se iban retirando del cine para enfocarse en la fotografía a color, y Méliès sorprendía a Europa con sus trucos en la pantalla grande, en Inglaterra, más precisamente en el pueblo costero de Brighton, surgía una camada de fotógrafos y cineastas que iban a tener un papel importantísimo en la Historia del Cine: La Escuela de Brighton.

 

Robert W. Paul

Brighton era un pequeño pueblo pesquero al sur de Inglaterra, sobre el Canal de la Mancha, que gracias a las visitas veraniegas de la nobleza inglesa fue transformándose en un popular balneario. En 1841 la línea Londres-Brighton del ferrocarril fue inaugurada y posibilitó que decenas de miles de turistas de la capital pasen la temporada de altas temperaturas en sus playas. Fue así que muchas casas de fotografías se establecieron en la zona para satisfacer el mercado de recuerdos y souvenirs, junto con infinidad de negocios oportunistas o “Tourists traps” como videntes, magos, ilusionistas y todo tipo de shows y arte callejero. Recordemos que estamos a fines del siglo XIX, plena época del auge de los inventos y las atracciones de feria. El famoso Kinetoscopio de Edison, que no tenía patente inglesa, llamó la atención de unos empresarios de Brighton, inmigrantes griegos, quienes le encargaron al inventor Robert William Paul que lo copiase y les fabrique unos cuantos. Paul no solo lo hizo (una de esas copias fue adquirida por Méliès) sino que se entusiasmó tanto que al año siguiente creó su propia cámara para registrar imágenes en movimiento y producir sus películas, ya que la mayoría de los “films” de la época eran copias piratas de las películas de Edison.

 

Paul fue el primero de nuestros pioneros amigos cineastas, conocidos como La Escuela de Brighton. James Williamson, Arthur Collins y George Albert Smith fueron los principales exponentes de un grupo que tomó para sus creaciones el legado de las simples películas de Lumière (filmaciones de la vida cotidiana, por ejemplo) y las transformó en relatos dramáticos con la incorporación de recursos narrativos, creando de esta manera un principio de lenguaje cinematográfico.

 

Una de las principales diferencias de la Escuela de Brighton respecto a Lumière y Méliès, fue que estos pioneros británicos se animaron a tomar riesgos en la filmación de sus películas. Desatornillaron la cámara del piso y empezaron a moverla. Así, filmando desde diferentes ángulos, aportando diferentes puntos de vista, dotaron a las películas de una expresividad que hasta entonces el cine no tenía (Méliès había experimentado con algunos inserts y/o primeros planos, pero eran simplemente para mostrar efectos especiales, no como recurso narrativo).

 

Williamson, Collins y Smith tomaron de Lumière la idea de filmar la vida cotidiana y de Méliès los recursos técnicos, pero se diferenciaron por contar historias en vez de filmar documentales, relatos en lugar de espectáculos. Por ejemplo, Méliès generaba una puesta de escena teatral en sus películas: cámara fija en el centro, plano general y los actores en el escenario. Nuestros amigos de Brighton le dieron movilidad a la cámara y por ende al relato. El hecho de que la cámara se mueva y haya diferentes puntos de vista de la acción le dio libertad a los actores para desplazarse por todo el campo visual, no solo a lo ancho sino hacia “adelante” y “atrás”. El cine adquirió profundidad escénica.

 

 

George Albert Smith era un psíquico, hipnotista y actor nacido en Londres que se instaló de pequeño en Brighton con su familia. Ya para 1885 realizaba trucos de hipnotismo y demás en los escenarios del pueblo para deleite de los turistas, actos por los que tuvo un pequeño problema con la Sociedad para la Investigación Psíquica. La SIP finalmente terminó aceptando que sus actos eran genuinos y Smith estuvo de gira por Gran Bretaña con su show. Una noche en Londres asistió a una presentación de películas de los Lumière y a la vuelta, vio los films de Robert Paul en Brighton y terminó de convencerse de que quería ser parte de esa novedad.

 

Como venía del palo del show business sus películas también tenían trucos al estilo de Méliès y, como el francés, también usaba muchos planos generales, como podemos ver en Santa Claus (1898), la primera representación en el cine de Papá Noel, y que además constituye uno de los primeros ejemplos de la acción en paralelo (que luego sería reemplazado por el “Montaje en paralelo”).

 

 

Sin embargo estos planos no le servían para expresar todo lo que pretendía, entonces a Smith se le ocurrió intercalar planos más cortos dentro de la misma escena. La primera película que incluyó un primerísimo primer plano o close-up fue Grandma´s Reading Glass (La lupa de la abuela) en 1900.

 

 

El primer plano es usado para mostrarle al espectador lo que está viendo la protagonista. Algo similar ocurre en As Seen Through a Telescope (A través de un telescopio) también de 1900. Aquí el personaje, un “voyeur” aprovecha su telescopio para espiarle el tobillo a una dama que se encuentra a varios metros de distancia. Smith utiliza el primer plano para que veamos lo mismo que el personaje.

 

 

Esta técnica de “compaginación” no configuraba todavía un recurso narrativo pero fue utilizada de manera funcional al relato. El pretexto para usarla, su razón de ser, era un dispositivo óptico y no tenía por objetivo crear un significado. Servía para que nosotros, espectadores, también veamos a través de la lupa y el telescopio y nada más.

 

El primer caso de compaginación narrativa con el objetivo de significar o tener un valor narrativo apareció en 1903 con Sick Kitten (Gatito enfermo) en el que Smith intercala entre dos planos generales un primer plano.

 

 

Tengamos en cuenta que estos cortes que hoy nos parecen lo más normal y tan acostumbrados estamos que casi ni nos damos cuenta cuando ocurren en una película, en ese entonces fueron revolucionarios, pues todos los films previos tenían un solo punto de vista.

 

   

James Williamson era un fotógrafo escocés que se estableció en las afueras de Brighton a fines de las década del 80. Su negocio era variado, vendía películas, hacía revelados, copias, etc. Su acercamiento al cine fue en la escuela de operadores de cine de los Lumiere. Comenzó haciendo películas al aire libre, mostrando a la gente en el muelle de Brighton o en una feria, pero rápidamente pasó a contar historias utilizando cortes, diferentes puntos de vista y variados planos para lograr efectos dramáticos y expresivos.

 

En Attack on a China Mision (Ataque a una misión en China), de 1900, Williamson incorporó el “reverse angle shot” (contracampo) es decir una toma filmada desde al ángulo opuesto al anterior, algo nunca antes hecho.

 

 

En Fire (Fuego), de 1901, película que cuenta un incendio y cómo los ocupantes de un edificio en llamas son rescatados por los bomberos, Williamson alterna planos y tomas no solo desde diferentes ángulos sino que “inventa” el montaje paralelo para mostrar lo que ocurre al mismo tiempo dentro y fuera de ese edificio.

 

 

Y en The Big Swallow (1901) tenemos el primer zoom in y primerísimo primer plano de la historia:

 

 

El estilo de Williamson es un antecedente directo del western y abrió el camino para los films de aventuras. Siguió filmando hasta aproximadamente 1905, cuando comienza el predominio de las películas norteamericanas, y abandonó el cine para instalarse en el negocio de suministros y reparación de equipos cinematográficos.

 

   

Arthur Collins es el tercer miembro más importante de la Escuela de Brighton. Collins era un fotógrafo que también se estableció en Brighton a principios de los 1890 y comenzó a filmar sus propias películas. Su aporte es la comedia y los dramas “reales”. Utilizó la elipsis (omisión de tiempos, o tiempos y espacios débiles o muertos en una narración), la toma panorámica y el contracampo, respetando el mismo valor del plano (medio-medio, corto-corto, etc). Por ejemplo: hombre perseguido, hombre persiguiendo.

 

Collins aportó nuevas posibilidades narrativas y contenidos más trascendentes. Filmó la pobre vida de los marineros, un despido masivo en una fábrica, y la dura vida cotidiana de un minero, por ejemplo. Lamentablemente casi todos su films no se conservaron.

 

Muy poco conocida por el gran público, la Escuela de Brighton fue fundamental en la Historia del Cine. Le dio dinamismo y movilidad a los relatos, incorporó los recursos inventados hasta la época y aportó los suyos, novedosos y revolucionarios: primeros planos, montajes paralelos, diversos ángulos, panorámicas, elipsis, alternancia de escenarios, etc. Todo esto fue el puntapié inicial para dar inicio al lenguaje cinematográfico tal cual lo conocemos hoy y que comenzó a desarrollarse del otro lado del océano. (Rodrigo Álvarez)

 

 

El primer serial cinematográfico de «Flash Gordon»

 

Aunque a las generaciones más jóvenes les pueda parecer increíble, hubo un tiempo en el que la televisión no existía. No, los muchachos no tenían las teleseries para satisfacer semanalmente su sed de aventuras maravillosas y su mitomanía; pero contaban con un sucedáneo igual de seductor: los seriales cinematográficos.

 

El formato de serial fue una moda que comenzó en 1912 y se prolongó hasta 1956, pero sería en la década de los treinta cuando se produjo la verdadera eclosión de esa variedad cinematográfica. Fue entonces cuando hubo ejecutivos que reconocieron el potencial económico de las tiras de cómic y adoptaron no sólo sus personajes, sino, hasta cierto punto, su formato por entregas. Cada sábado, los chicos acudían al cine para asistir al estreno de un nuevo capítulo de las peripecias de su héroe favorito, capítulo que se proyectaba durante el resto de la semana y hasta el sábado siguiente, cuando era sustituido por el episodio consecutivo.

 

Cada episodio duraba unos veinte minutos y venía acompañado de dibujos animados, algún cortometraje y, finalmente, una película de imagen real (el western era el género más común). El capítulo solía abrirse con un resumen de la historia y terminaba con los héroes a punto de sufrir un horrible destino, con lo que se obligaba al espectador a regresar la semana siguiente para averiguar cómo conseguían salir del embrollo. La aventura se prolongaba así alrededor de tres meses (de doce a quince entregas), pudiendo luego la productora remontar los episodios en forma de largometraje para su venta a los mercados extranjeros.

 

Los seriales murieron en la década de los cincuenta, cuando la televisión vino a suplantar en buena medida al cine como principal y más barata forma de entretenimiento.

 

Se trataba de cintas rodadas a la máxima velocidad y con el presupuesto y recursos mínimos, destinadas a un público poco exigente, básicamente juvenil. Los géneros abarcaban desde el western al espionaje, de los superhéroes a las aventuras en la jungla. Como sucede en todos los medios, existieron profesionales que consiguieron, dadas las limitaciones con las que trabajaban, extraer lo máximo de tal escasez financiera y ofrecer un producto razonablemente digno, pero en general eran obras de consumo rápido en el que no había tiempo, lugar ni dinero para consideraciones estéticas. Eran, por tanto, formatos desdeñados por los grandes nombres del gremio (Fox, Metro, Warner, Paramount). En cambio, los pequeños estudios, como Republic, Columbia y Universal encontraron en ellos una fuente importante y regular de ingresos.

 

Los Estudios Universal lideraron el género de terror y ciencia-ficción durante los años treinta. Deseando expandirse con el menor coste posible, la empresa puso los ojos en algunos de los más exitosos personajes de cómic de prensa distribuidos por la King Features Syndicate. En 1936, ambos llegaron a un acuerdo en virtud del cual la Universal adquiría los derechos de adaptación cinematográfica de varios de esos héroes de papel. Flash Gordon, el popular héroe espacial creado para las viñetas en 1934 por Alex Raymond fue el primero.

 

Flash Gordon había nacido originalmente como una réplica de Buck Rogers, pero no tardó en consolidarse por méritos propios, consiguiendo una gran y perdurable popularidad. Entre 1935 y 1936 disfrutó de un serial radiofónico en la Mutual: The Amazing Interplanetary Adventures of Flash Gordon; hubo un intento –frustrado, sólo duró un número– de lanzar una cabecera pulp con su nombre, Flash Gordon´s Strange Adventure Magazine (1936) y el mismo año Raymond firmó (aunque probablemente no escribió) una novela: Flash Gordon in the Caverns of Mongo).

 

En años venideros se producirían cuatro series de televisión tanto de acción real como animada; dos series de seis libros cada una durante los setenta y ochenta, por no mencionar los abundantes comic-books, su larga permanencia en su formato original –las tiras de prensa– y la película de 1980. Pero sin duda, en el ámbito audiovisual, su mayor éxito fueron los seriales que ahora comentamos.

 

Universal puso manos a la obra para crear un gran serial que contaría con el triple de presupuesto de lo normal para estos proyectos: 360.000 dólares (500.000 según otras fuentes). Elevando el nivel, el estudio esperaba obtener la atención del espectador adulto además de los más jóvenes.

 

La historia estaba protagonizada por el propio Flash Gordon (Larry «Buster» Crabbe), el profesor Zarkov (Frank Shannon) y la hermosa Dale Arden (Jean Rogers). Los tres viajan en la nave construida por el científico hasta el planeta Mongo, en ruta de colisión con la Tierra. Allí se encuentran con el líder de ese mundo, el tirano Ming el Cruel (Charles Middleton).

 

Los siguientes doce capítulos –dirigidos por Frederick Stephani, quien además ejerció de guionista– el trío protagonista y sus aliados emplearán sus energías en impedir que el dictador y sus seguidores destruyan la Tierra.

 

En el mediocre mundo de los seriales, Flash Gordon está habitualmente considerado como uno de los mejores jamás producidos. El diseño de producción está muy por encima de la media. Es necesario recordar que Flash Gordon pertenece a una época en la que muchas aplicaciones de la electricidad (la electrónica ni se imaginaba), el teléfono y la radio eran considerados tecnología punta. El cohete está remachado con mamparos metálicos y controlado mediante volantes, válvulas y manómetros. Asimismo, el vestuario es sobresaliente. Jean Rogers luce muy sexy gracias a los vestidos con bikinis incorporados. Ming aparece ataviado con impresionantes batas fajadas de cuello alto mientras que Flash viste túnicas y calzones. El departamento de vestuario histórico de la Universal fue saqueado para vestir a los soldados de Ming como centuriones romanos.

 

Sin embargo, a la hora de retratar la exótica variedad de las diferentes especies alienígenas que pueblan Mongo, el diseño no está a la altura. Los Hombres León no son más que hombretones barbudos; los Hombres Tiburón se distinguen sólo por sus bañadores, gorros de baño y extrañas botas; el orangapoide no es más que un actor embutido en un disfraz de mono con un cuerno en la frente; y el Tigrón no es sino un tigre normal y corriente. Inesperadamente, los menos ridículos son los Hombres Halcón, equipados con cascos alados y grandes alas adheridas a sus espaldas.

 

Los decorados están bien conseguidos, especialmente la sala del trono de Ming, que aunque pueda parecer un tanto vacía para los estándares actuales, estaba claramente diseñada para causar impacto en la gran pantalla. Con todo, y a pesar de su considerable presupuesto, los productores optaron por reciclar muchos de sus decorados y accesorios de otras películas del estudio (La momia –1932–, La novia de Frankenstein –1935–, Una fantasía del porvenir –1930–) llegando incluso a reutilizar metraje de esas cintas.

 

Es una lástima que el despliegue de imaginación quede mutilado por la pobreza de los efectos especiales. En la aventura hay momentos de gran potencial estético, como la ciudad de los Hombres Tiburón liberándose de sus anclajes y emergiendo a la superficie; los Hombres Halcón volando en formación de combate; su ciudad flotando en los cielos entre rayos de luz… Sin embargo, es esa misma simplicidad visual producto del primitivismo técnico, lo que, de alguna forma, dota de energía y entusiasmo al conjunto.

 

Para uno de aquellos muchachos que acudían con los ojos abiertos por la emoción a la proyección de los sábados por la mañana, la deficiencia técnica de aquellas imágenes (burdas maquetas movidas por hilos, trucos ópticos de baratillo, metraje documental reciclado, rayado del celuloide para representar los láser, iluminación prehistórica…) no era lo más importante. Son imágenes que inspirarían la mente juvenil de, por ejemplo, George Lucas, quien años más tarde trató de conseguir los derechos para realizar sus propias películas de Flash Gordon. Al no tener éxito, decidió crear su propia aventura espacial: Star Wars.

 

Efectivamente, hay algo emocionante en Flash Gordon. Parece capturar la esencia fundamental de las space operas de E.E. Doc Smith. Basta con ver los primeros minutos, cuando el meteorito golpea el avión en el que viajan Flash y Dale y ambos se ven obligados a abandonarlo. Tras llegar a tierra, son secuestrados a punta de pistola por el Dr. Zarkov y obligados a acompañarle al interior de su fálico cohete casero. El despegue, acompañado de chispas proyectadas desde la parte trasera del ingenio y con los personajes sentados al frente de controles que parecen sacados de un cuarto de calderas es igualmente ingenuo y encantador.

 

Después llega el aterrizaje en Mongo, con imágenes del cohete rodeando un castillo construido en una montaña (un plano que se reciclaría varias veces en el mismo serial) y el ataque de un lagarto hipervitaminado antes de hacer su aparición los guardias imperiales, embutidos en armaduras tan escasamente útiles como sus cascos.

 

Ya en esos primeros momentos del primer capítulo, sin importar lo primitivos que nos resulten los efectos especiales, los adolescentes de entonces se sentían transportados a un nuevo y excitante universo. El cine ya había mostrado anteriormente el viaje espacial en la pantalla, pero en general carecían de la emoción y la fantasía de Flash Gordon, prefiriendo concentrarse en la construcción del cohete y los avatares del viaje. Nunca antes de este serial se había creado una aventura visual que lograra transportar a los espectadores a una realidad exótica donde la aventura ocupaba el lugar central. De hecho, Mongo es un mundo destilado a partir de los clásicos del género, una cultura que combinaba la ciencia más avanzada y los artilugios tecnológicos más sorprendentes con una estética reminiscente del Imperio Romano regida por un villano de aspecto asiático. Hay encuentros con seres de lo más exótico, versiones humanizadas de tiburones, halcones, simios, tigres… Y Flash no es sino una variación del clásico cowboy, un héroe que actúa en base a su infalible sentido del bien y del mal.

 

Flash Gordon también disfrutó de una historia más competente de lo que era habitual en los seriales de la época, quizá porque los primeros ocho capítulos se ajustaron de forma razonablemente fiel al primer año de la tira de Raymond. Por una vez, el argumento no se limitaba a ofrecer una mera sucesión de resortes narrativos artificiosos con el fin de hacer avanzar una historia vacía. Por desgracia, el último cuarto del serial queda lastrado por las escenas de persecución por el palacio. Da la sensación de que están forzadas para rellenar la duración obligada y carecen del vívido sentido de la aventura que se había conseguido al comienzo con los protagonistas visitando los diferentes reinos de Mongo.

 

El tratamiento de los personajes deja mucho que desear en ocasiones, como el que baste un simple beso de Barin para que la princesa Aura abandone su obsesión por Flash; y, especialmente hacia el final, muy plano en su representación de lo que debería ser el enfrentamiento definitivo del héroe y el villano: Flash acepta con total naturalidad la palabra del sacerdote de que Ming ha fenecido en el Templo de Tao, da la vuelta y se marcha a casa. Sin duda se pretendía dejar preparado el camino para una secuela, pero la forma de hacerlo es torpe y poco creíble.

 

La acción es emocionante y los momentos climáticos con los que terminaba cada episodio son mejores que los de cualquier otro serial de la época. Ello es en buena parte achacable a su atlético actor protagonista, quien no necesitó de especialistas para doblar sus escenas de acción. Larry «Buster» Crabbe había nacido en Oklahoma, pero creció en Hawaii, lugar en el que se convirtió en una estrella de la natación. Su talento deportivo le llevó a participar en los Juegos Olímpicos de 1928 y 1932, ganando en estos últimos una medalla de oro en los 400 metros estilo libre.

 

Pero en realidad su sueño era licenciarse en Derecho, para lo que se matriculó en la Universidad de Southern California, en Los Ángeles. Para pagarse los estudios, empezó a realizar trabajos como especialista cinematográfico de escenas de acción. Y he aquí que alguien en la Paramount debió pensar que Crabbe podía ser otro Johnny Weissmuller, quien tanto dinero había hecho ganar a la Metro encarnando a Tarzán en 1932. Así, intentando replicar ese éxito, Crabbe fue seleccionado para interpretar a Kaspa, una burda copia del héroe de Burroughs, en King of the Jungle (1933), y luego al propio Tarzán en el serial independiente Tarzán de las fieras (1933).

 

Pero su popularidad la obtuvo gracias a los seriales de Flash Gordon y Buck Rogers (1939). Crabbe tenía un físico ideal para el papel de imbatible héroe galáctico y su interpretación tenía tanta seguridad y convicción como escasez de humor e impavidez, ya fuera batiéndose contra soldados y luchadores enmascarados, combatiendo contra el orangapoide o enfrentándose a los Hombres Bestia.

 

Ming está interpretado por Charles Middleton, un actor que solía hacer de villano en muchos westerns de la época. En lugar de inflar su actuación al estilo de la versión que del personaje hizo Max Von Sydow en el remake de 1980 u otros villanos modelados a partir de Darth Vader, Middleton lo encarna destacando su mezquindad y testarudez. Jean Rogers, en el papel de Dale Arden, desarrolla una combinación de inocencia virginal y mujer de acción, aunque su papel (como en el cómic) consiste básicamente en ser secuestrada, como cuando Ming la hipnotiza para que se case con él.

 

Priscilla Lawson interpreta a la hija de Ming, Aura, la seductora mujer fatal de la historia: la forma en que acaricia los brazos de Flash cuando se esconden en las cavernas no deja lugar a dudas de la naturaleza de sus intenciones. El que más fuera de lugar parece estar es Frank Shannon en su papel de Dr. Zarkov, aunque en su favor hay que decir que éste fue el único científico de la época que parecía militar en el bando de los «buenos».

 

Tras remontarlo para convertirlo en largometraje, el serial de Frederick Stephani recibió un nuevo título, Rocketship (más adelante, Atomic Rocketship cuando llegó a la pequeña pantalla). Rocketship se proyectó como complemento de otro serial, rodado tras el éxito del filmado por Stephani: Marte ataca a la Tierra (Flash Gordon’s Trip to Mars, 1938), de Ford Beebe y Robert F. Hill. (Manuel Rodríguez Yagüe)