Biopics. Vidas de película

 

Una historia de vida siempre será un argumento atractivo para el cine, especialmente si es sobre alguien conocido o de cierta importancia histórica, y más aún si, de alguna manera, se trata de un ser excepcional. Estas son las condiciones esenciales de un biopic (término derivado de biographical picture), un tipo de relato fílmico con borrosas y aún debatidas líneas en asuntos como los géneros cinematográficos, sus probables tipologías y la relación entre la realidad de los personajes y su representación.

 

Para cuando las películas alcanzaron la duración suficiente para contar una vida, empezó la producción de biopics: Napoleón, el hombre del destino (Stuart Blackton, 1908) da cuenta, en veinticinco minutos, del ascenso y caída del militar francés, planteando de paso uno de los esquemas más recurrentes de este tipo de cine. De ahí en adelante, la vida de personajes históricos, especialmente artistas célebres, estadistas y líderes de diversa clase, empezaron a ser considerados como una rica y bien acogida fuente de argumentos y dramas que ofrecen la doble posibilidad de ser íntimos y de contexto.

 

Napoleón, el hombre del destino (Stuart Blackton, 1908)

Aunque se hicieron muchos en las primeras décadas del siglo XX, es a mediados de los años treinta que su producción toma impulso cuando dos películas, consecutivamente, ganan el Oscar al mejor filme del año: La historia de Louis Pasteur (William Dieterle, 1935) y La vida de Emile Zola (William Dieterle, 1936). La Warner Bros. estableció así el modelo de biopic que se convertiría en la convención aun hasta nuestros días, esto es, el relato -lineal- de vida del “Gran hombre” que se destaca en un área y que, gracias a sus cualidades excepcionales o a su férrea voluntad, incluso luchando contra su entorno o contra el mundo entero, triunfa en su cometido (aunque sea a veces de manera póstuma).

 

Pero a partir de la década del sesenta, con la llegada del cine de autor y cuando el cine moderno cobra mayor fuerza, aparecen alternativas a esta convención, a la versión oficial de esas historias de vida, y se hacen lo que Eduardo Russo llama biopics iconoclastas, en los que se profundiza más en las contradicciones, incluso en los defectos, del biografiado en cuestión. El ejemplo más claro de esto es la serie de películas que dirigió el inglés Ken Russell en los años setenta sobre los músicos Mahler y Liszt, la estrella del cine silente Valentino y el escultor Henri Gaudier.

 

En esta misma línea disruptiva con ese esquema del Gran hombre (que ahora con más frecuencia es también de la Gran mujer), surgen filmes de antihéroes o de personajes nefastos, como Hitler, de quien cada década se ha hecho una versión, siendo las más destacadas Moloch y La caída; Larry Flynt, el fundador de la revista Hustler, que tan certeramente supo retratar Milos Forman; Aileen Wuornos, la asesina en serie de Monster; el ladrón de cuello blanco Jordan Belfort, de El lobo de Wall Street; o cualquier capo de la mafia, desde Al Capone, pasando por Henry Hill de Buenos muchachos, hasta el puñado de versiones sobre Pablo Escobar que se ha producido en la última década.

 

 

Una vida segmentada

 

Además de la convención del Gran hombre, hay otros esquemas recurrentes en el biopic, pero que ya no tienen que ver con su protagonista sino con su narrativa y referidos al orden en que se cuenta la historia. Si el relato de vida en el cine comenzó siendo lineal en la cronología de los acontecimientos, ya desde Ciudadano Kane (Orson Welles, 1941) se empieza a ver una narración segmentada o con variaciones en su orden, al punto que, en las últimas décadas, esos tipos de relato se han convertido en la convención y difícilmente, cuando se trata de la vida completa de una persona, se utiliza la cronología lineal.

 

Existen tres variables principales: el relato in medias res, el racconto y el flashback sistemático. El primero es una locución latina que provine de la literatura y que se refiere a los relatos que empiezan en medio de la historia o en alguna parte de su desarrollo. Comúnmente se ubican en un momento antes de que el personaje obtenga el éxito o un triunfo significativo, o también puede iniciar en su periodo de mayor gloría, lo cual ocurre generalmente cuando se trata de esas personas que experimentaron un arco de ascenso y caída en sus vidas. Esta variable se puede ver en películas como Pollock y La vida en rosa (el biopic sobre Edith Piaf).

 

El racconto, que es menos común en los biopics, se presenta cuando el relato empieza casi en el final y se hace un recuento de la historia de vida desde el principio hasta desembocar en ese punto donde inició; mientras que el uso del flashback sistemático es tal vez el recurso más utilizado actualmente. Esta variable narrativa inicia su relato con la historia muy avanzada o hacia el final y, por medio de contantes saltos al pasado, comienza a contar los primeros años del personaje, desarrollándose la estructura narrativa en una dinámica de alternancia entre el presente y pasado del protagonista. Es más común en las películas que abarcan la biografía desde la infancia o la juventud, lo cual bien se puede ver en filmes como Amadeus, Toro salvaje, María Cano, Chaplin, Ray o La dama de hierro. 

 

 

¿Un género?

 

Uno de los principales puntos de discusión entre quienes se refieren al biopic es si se puede considerar o no un género cinematográfico. Teniendo en cuenta que un género es un tipo de discurso o esquema que tiene unos componentes específicos, sí podría calificar en el sentido más amplio de la definición; no obstante, la simple condición de que se trate de películas que cuentan una historia de vida no parece suficiente frente a otros géneros que se distinguen como tales por cuenta de muchas más características, algunas de ellas muy precisas, como ocurre, por ejemplo, con el western, la ciencia ficción o el thirller. 

 

Es por eso que, tal vez, el biopic debería considerársele como un tema (la biografía) o un subgénero, dada la posibilidad de que muchos biopics encajan o son contados bajo los códigos de un género cinematográfico más definido. Es así como hay westerns que han contado la vida de hombres como Jesse James, Billy The Kid o Buffalo Bill; thrillers de gangsters como El Rey (el primer narco caleño) o El irlandés; o musicales como el que cuenta la vida de Elton John (Rocketman) o de Bobby Darin (Beyond The sea). 

 

Taron Egerton es Elton John en Rocketman

Aun así, el biopic puede tener clasificaciones o tipologías de acuerdo con diversos parámetros, como se vio ya según el orden de su estructura narrativa. Igualmente, como otra taxonomía formal, los tres tipos de focalización (punto de vista de la narración) que propone Gérard Genette cobran especial importancia por tratarse del relato de una historia de vida, donde cambia sustancialmente lo que se pueda decir del protagonista dependiendo de si es una narración omnisciente (focalización cero), si se narra desde uno o varios personajes (focalización interna) o si se cuenta por fuera de los personajes y el relato solo depende de lo que hacen y dicen (focalización externa, que es menos frecuente en los biopics).

 

También se puede identificar una tipología de biopics determinada por el contexto al que pertenecen los personajes, lo cual define en mucho el tema de la película. Se destacan cuatro áreas: las artes (que son los más frecuentes, especialmente pintores, escritores y músicos), la política o el activismo, los deportes y la ciencia.

 

Por otra parte, están el biopic automático y el falso biopic. El primero, es cuando la persona biografiada se interpreta sí misma. Aunque no es muy común, existen algunos ejemplos, entre ellos, Arlo Guthrie en Alice's Restaurant (1969), Muhammad Ali en The Greatest (1977) y Howard Stern en Private Parts (1997). El falso biopic, por su parte, es cuando se cuenta una historia de vida con todas las características de este tipo de cine, pero a partir de un personaje inexistente que es validado por hechos reales. Ninguna película ilustra mejor esta tipología como Forrest Gump, donde este personaje ficcional interactúa con acontecimientos y personalidades de la historia de Estados Unidos.

 

Forrest Gump

 

Poética o verdad

 

Una última e importante consideración que requiere reflexión en el biopic es la relación entre la realidad y lo representado en una película, un asunto muy significativo tratándose de la biografía cinematográfica de una persona que existe o existió. Muchas variables entran en juego a la hora de contar una historia de vida en cine: el lapso que abarcará el relato (es distinto contar desde la infancia hasta la muerte o solo el periodo de importancia histórica); el punto de vista desde el que se mirará al personaje, ya sea por el tipo de focalización o por la dicotomía entre la historia oficial y la iconoclasta; incluso el tratamiento visual y hasta el mismo actor seleccionado pueden definir o transformar la visión que se proyecte del protagonista.

 

Y es que desde el mismo casting se empieza a retar la fidelidad de ese retrato que se pretende hacer. Hay casos excepcionales que tienen la fortuna de que un actor se parezca mucho al personaje (como ocurrió con Val Kilmer interpretando a Jim Moirrison), pero normalmente el parecido es somero y apuntalado en el maquillaje. Es así como los citados biopics de Zola y Pasteur los interpretó el mismo actor, Paul Muni, sin que ninguno de los tres se pareciera entre sí; o está el caso en el que Bob Dylan es interpretado por seis actores distintos, entre ellos una mujer, en I'm Not There. También hay que tener en cuenta que todos los actores siempre están buscando, para su lucimiento, hacer el biopic de una gran personalidad, por eso la más de las veces se impone el star system a la fidelidad fisonómica. 

 

Cate Blanchett es Bob Dylan en I´m not there

El caso es que desde el parecido físico hasta los personajes o acontecimientos que son inventados por razones argumentales o dramáticas, un biopic debe ser asumido menos como una verdad documental que como una obra que tiene la intención de captar la esencia de la vida y obra de una persona a partir del relato y la poética del cine. O al menos es así en aquellas películas que no solo quieren ilustrar literalmente una biografía.

 

Esto se puede lograr ya con un fragmento de vida o recorriéndola entera. El ejemplo extremo de esto son los dos biopics que se hicieron sobre Steve Jobs, donde el interpretado por Ashton Kutcher (2013) abarca cuatro décadas, mientras que el de Michael Fassbender (2015) tiene la audacia de dar cuenta del personaje apenas a partir de algunas horas, compuestas por los tres momentos previos al lanzamiento de nuevos productos en años distintos.

 

Michael Fassbender es Steve Jobs

Son dos caras opuestas que demuestran lo versátil que puede ser el biopic para condensar una vida, sus acciones y el espíritu que las impulsó. Acomodarse en las convenciones o buscar nuevas formas de contar una vida es lo que puede hacer la diferencia entre lo rutinarias que muchas veces son estas películas o, por el contrario, lo estimulante y fascinante que puede resultar una experiencia vital en la pantalla. (Oswaldo Osorio)

Un repaso al Cine de Aventuras

 

Tom Sawyer, Huckleberry Finn o Jim Hawkins. El espíritu de Mark Twain y Robert Louis Stevenson aletea en muchas películas de aventuras. La pregunta del millón es: ¿conserva su vigencia el cine de aventuras en el siglo XXI? ¿O se ha convertido en una reliquia del pasado, que asoma esporádicamente a las pantallas, resistiéndose a desaparecer, a semejanza de lo que le ocurre al wéstern? No deja de ser paradójico en tal sentido que los años en que apenas se hacían películas del Oeste hayan coincidido precisamente con su reconocimiento en forma de premios Oscar, véanse Bailando con lobos (Dances with Wolves, Kevin Costner, 1990) y Sin perdón (Unforgiveness, Clint Eastwood, 1992). El viejo tema de la frontera nunca deja de cautivar, la existencia de territorios vírgenes y sin explorar, donde no todo está reglamentado con pelos y señales, permite el reencuentro con uno mismo en singular aventura, el planteamiento del reciente film de corte ecológico, y por tanto muy contemporáneo, Hacia rutas salvajes (Into the Wild, Sean Penn, 2007) va en esa dirección.

 

En todo caso, no parece casual que muchas de las últimas películas de aventuras, aun desarrollando sus tramas en nuestros días, presenten una completa ausencia de artilugios omnipresentes en la sociedad contemporánea —videoconsolas, teléfonos móviles, ordenadores, etc. — y la fisicidad de la naturaleza, manifestada sobre todo en el río y los árboles, parece toda una declaración de principios, una reivindicación del género por parte del cineasta: la aventura es la aventura, ayer, hoy y mañana, no se pueden perder en la noche de los tiempos las experiencias iniciáticas de la adolescencia, más o menos dolorosas, que conducen de la infancia a la juventud madura.

 

El diccionario de la lengua de la Real Academia Española define aventura en una de sus acepciones como «empresa de resultado incierto o que presenta riesgos». Por lo que podría decirse que, en definitiva, toda personal existencia humana es una aventura, se quiera o no. Sin embargo, en tiempos acomodaticios como los actuales, en que se quiere tener el control de todo y se abomina de cualquier tipo de sobresaltos —la consulta del parte meteorológico en los smartphones ha devenido en casi obsesivo—, no puede haber algo más contrario a la mentalidad dominante que la aventura. Aunque, paradójicamente, existe una añoranza de la sorpresa, el deseo de acometer algo con final imprevisible al cien por cien, lo que conduce a veces a la búsqueda de sucedáneos de aventuras, como pueden serlo los deportes de alto riesgo, o la inmersión en mundos virtuales con desafíos de los que supuestamente saldremos indemnes. En cualquier caso, y al igual que les ocurre a los hobbits Bilbo y Frodo Bolsón de J. R. R. Tolkien, muy cómodamente instalados en sus agujeros del suelo en la Comarca, pero no del todo a gusto, el ser humano necesita respirar aventura, proponerse metas arduas que valgan la pena, aunque solo sea para luego disfrutar aún más del hogar, dulce hogar. Y la ficción, literaria o cinematográfica, invita a llenar los pulmones de oxigenante aire aventurero.

 

El cine de aventuras es casi tan antiguo como el propio cinematógrafo, no hay más que pensar en el pionero Georges Méliès y su Viaje a la Luna (1902) inspirado por Jules Verne. Seriales como el Fantomas de Louis Feuillade o el Flash Gordon de Frederick Stephani explotaban a un personaje carismático y novelesco, y sus andanzas podían terminar en el momento más emocionante, lo que invitaba a aguardar expectante la entrega de la semana siguiente. El celuloide permitía plasmar en imágenes todo tipo de andanzas exóticas y de corte fantástico, y muchos directores supieron trasladar la tradición literaria aventurera a la pantalla, incluso identificándose con ese tipo de historias. Uno de los grandes fue Raoul Walsh. De niño voraz lector de novelas de aventuras conoció a Mark Twain y a Pancho Villa, tuvo juvenil experiencia marinera y en 1924 acometió con Douglas Fairbanks El ladrón de Bagdad (Thief of  Bagdad), uno de los cuentos incluido en Las mil y una noches. Frecuentador del wéstern y las películas de piratas, también firmó clásicos como El mundo en sus manos (The World in His Arms, 1952), ambientada en mundo de los cazadores de focas en la Alaska rusa.

 

Reino Unido tuvo el impulso de los húngaros hermanos Korda, Zoltan, Alexander y Vincent dieron lustre al cine aventurero, adaptando a A.E.W. Mason —Las cuatro plumas (The Four Feathers, 1939)— y Rudyard Kipling — Sabu-Toomai el de los elefantes (Elephant Boy, 1937) y El libro de la selva (Jungle Book, 1942), ambas con Sabu—. La edad dorada de Hollywood coincidió, como es lógico, con títulos memorables del cine de aventuras que bebían de una sólida tradición oral y escrita. Estaban la saga de Tarzán basada en Edgar Wallace, con Johnny Weissmuller como rostro característico, las andanzas de Robin Hood encarnado por Errol Flynn, los tres mosqueteros de Dumas padre con Don Ameche como D’Artagnan. No ha habido mejor versión de La isla del tesoro que la de Victor Fleming en 1934, con unos extraordinarios Wallace Beery y Jackie Cooper, y no es de extrañar que también figurara como responsable de El mago de Oz (The Wizard of Oz, 1939), adaptación de la obra de L. Frank Baum. Antes de que la segunda guerra mundial lo cambiara todo, y quizá a modo de fórmula para afrontar las consecuencias de la Gran Depresión, este cine permitía evadirse, echar a volar la imaginación hacia lugares exóticos, como ocurría en Gunga Din (George Stevens) o Beau Geste (William A. Wellman), ambas de 1939.

 

John Huston, él mismo un aventurero nato, sería de los que aguantaría el tipo abordando el género, tal vez porque le insuflaba un personal punto de ironía, de modo que entregó títulos imprescindibles como El tesoro de Sierra Madre (The Treasure of Sierra Madre, 1948), La Reina de África (The African Queen, 1951), a partir de C. S. Forester, Moby Dick (1956), basada en Herman Melville, y, canto del cisne, El hombre que pudo reinar (The Man Who Would Be King, 1975), según la obra de Kipling. Afirmaba el cineasta que «siempre me siento oprimido en presencia de demasiadas normas, normas severas. Me apuran. Me gusta la sensación de libertad. No es que busque la libertad absoluta del anarquista, pero me impacientan las reglas que proceden de los prejuicios». También Howard Hawks, que antes de la guerra hizo Solo los ángeles tienen alas (Only Angels Have Wings, 1939), firmaría otro título también crepuscular, ¡Hatari! (1962), influencia indudable para Steven Spielberg en El mundo perdido: Parque Jurásico 2 (The Lost Work: Jurassic Park, 1997). Hawks aseguraba que «el mejor drama para mí es el que muestra al hombre en peligro. No hay acción donde no hay peligro. […] ¡Vivir o morir! ¿Hay drama mayor?».

 

Aunque tras la conflagración mundial no faltarían películas como el Ivanhoe basado en Walter Scott e interpretado por Robert Taylor, o nuevas adaptaciones de los mosqueteros, como las de Richard Lester en los años setenta, algo estaba empezando a cambiar. Asomaban la guerra fría y el pánico nuclear, y cintas como La invasión de los ladrones de cuerpos (The Body Snatcher, Don Siegel, 1956) se convirtieron en metáfora del peligro comunista. El mundo se hizo más cínico, y había deseos de libertad y de cambio del estado de las cosas, no a Vietnam, haz el amor y no la guerra, la imaginación al poder, revolución sexual, movimiento hippy, fuera cortapisas de la censura en las pantallas. Irónicamente tituló Michelangelo Antonioni La aventura (L’avventura, 1960), una cinta emblemática del llamado antiargumento, una película de misterio sin misterio según James F. Scott, que sirve para diseccionar a una burguesía vacía de ideales. Es cierto que había grandes superproducciones como Ben-Hur (William Wyler, 1959) o Lawrence de Arabia (David Lean, 1962) que mostraban a las claras que había sed de aventuras, pero lo cierto es que el género comenzó a languidecer, tuvo que refugiarse en la serie B.

 

A George Lucas y Steven Spielberg se les atribuye con motivo la recuperación del cine de aventuras gracias a La guerra de las galaxias (1977) y En busca del arca perdida (1981), claras películas deudoras de sus amados seriales cinematográficos. El cine se había vuelto demasiado sesudo y oscuro, y el espíritu adolescente de muchos adultos despertó con unas trepidantes películas de buenos y malos, princesas y tesoros, persecuciones y sacrificio, que también hacían vibrar a la gente joven. El efecto perverso de tal logro fue que el nuevo cine de aventuras demandaba unos costosos efectos visuales. Hollywood entraría en la espiral de los blockbusters de altísimo presupuesto, por lo que se buscó limitar los riesgos de inversión, lo que en muchas ocasiones se tradujo en la búsqueda de franquicias con las que el espectador estuviera familiarizado, recurriendo a fórmulas ya probadas, los experimentos con gaseosa, vaya. Lo que significaba a la postre renunciar en la medida de lo posible al riesgo, la antítesis de la aventura que se pretendía contar, lo que no podía dejar de pasar factura —si se nos permite el juego de palabras— en forma de películas con frecuencia mediocres.

 

De modo que la aventura en los últimos tiempos está muy ligada a las traslaciones a la pantalla de los superhéroes de cómic de Marvel y DC, con resultados variables. Y a adaptaciones de libros con ciertas garantías, véanse El Señor de los Anillos de J. R. R. Tolkien, o los libros de Harry Potter de J. K. Rowling, acertadas por su esfuerzo prioritario de fidelidad a las obras originales. Aunque el éxito nunca puede garantizarse, un caso muy singular es el de Las crónicas de Narnia de C. S. Lewis, Walden Media logrará sacar adelante, asociado con Disney, El león, la bruja y el armario (2005), de sorprendente éxito. La compañía del ratón quedó menos satisfecha con los resultados de taquilla de El príncipe Caspian (2008), de modo que renunció a producir La travesía del viajero del alba (2010) que al final hizo Walden con Fox, nuevo socio. En estos momentos es difícil decir si los cuatro libros restantes se verán algún día en la pantalla, resulta difícil cuadrar números en unos tiempos en que el cine se ha convertido en empresa de alto riesgo.

 

Un problema en cualquier caso de todos estos títulos consistía quizá en su elemento fantástico, que introducía un punto de puro escapismo, frente a las aventuras clásicas que pese a su exotismo dejaban al lector-espectador con los pies firmemente asentados en el suelo. Además, el barroquismo abigarrado y exuberante ha hecho irrupción en el género, demasiado pirotécnico y circense —el «más difícil todavía»—, influido sin duda en su ritmo vertiginoso por los videojuegos, que prometen una gran aventura en que el usuario es el protagonista, aunque no deja de resultar irónico que al final acaben empujando a la pasividad y limitando la imaginación. La saga Piratas del Caribe, iniciada en 2003 con Johnny Depp como su rostro emblemático, debe probablemente más su éxito a la conexión con el tono burlón de las películas clásicas de Burt Lancaster y compañía que a su simple perfección técnica, algo que parece corroborar la pobre acogida en 2013 de El llanero solitario, con el mismo equipo tratando de repetir fórmula, pero cayendo en la trampa del artificio sin alma. Y no está de más recordar que la cinta animada de Disney El planeta del tesoro (Treasure Planet, John Musker y Ron Clements, 2002) se complicaba la vida adaptando la novela de Stevenson en clave de ciencia ficción, que John Silver sea un cyborg, francamente, poco aporta a la historia original, y puede interpretarse como una muestra de condescendencia con los espectadores de las nuevas generaciones, que se supone no sabrán apreciar la trama si no se les sirve convenientemente triturada por la túrmix de la modernidad.

 

De todos modos, insisto de intento, uno de los problemas a los que se enfrenta el actual cine de aventuras se llama dinero, dinero, dinero. Las inversiones son colosales, y a veces se logra conectar con el público —La momia (The Mummy, Stephen Sommers, 1999), Avatar (James Cameron, 2009), Prince of Persia: Las arenas del tiempo (Prince of Persia: The Sands of Time, Mike Newell, 2010)— pero otros muchas no —10.000 (Roland Emmerich, 2008), Airbender: El último guerrero (The Last Airbender, M. Night Shyamalan, 2010), John Carter (Andrew Stanton, 2012)—. Por otro lado, los jóvenes cada vez muestran menos interés por un cine supuestamente dirigido a ellos, pero con el que a menudo no conectan, absorbidos por otros intereses a los que les reclaman las pantallas de sus smartphones. Con este panorama de una ficción aventurera degradada, habría que señalar un camino diferente a seguir: películas de presupuesto más ajustado, donde se cuidan mejor la definición de personajes y los aspectos dramáticos, al beber las tramas de las cuestiones más universales planteadas por el cine clásico de aventuras. (José María Aresté)

 

Foto de Inicio: Capitanes intrépidos (Victor Fleming, 1937)

Foto de Cierre: Robin de los bosques (Michael Curtiz, 1938)

Introducción al Cine Quinqui

El denominado Cine Quinqui lo podríamos definir como un subgénero coyuntural de acuñación española nacido a remolque de la eclosión del fenómeno social de la delincuencia juvenil, que vivió su gloria entre mediados de los años setenta y mediados de los ochenta del siglo XX.

 

En este cine parecen confluir la tradición de la picaresca, el neorrealismo y las coetáneas hipérboles de la prensa sensacionalista, bajo el paraguas formal de un cine de acción posibilista y la herencia de la serie negra de óptica marginal.

 

Convivieron en ese ámbito posicionamientos ideológicos de toda clase y su gloria efímera contribuyó a formar un star system de extrarradio condicionado por las fechas de caducidad de todo malditismo.

 

Las claves más relevantes para entender este cine son: el predominio del actor-delincuente para proporcionar un mayor realismo (José Antonio Valdelomar, Ángel Fernández Franco “El Torete”, José Luis Manzano, José Luis Fernández “El Pirri”, etc.), la localización de escenarios en los extrarradios de la ciudad, el robo de coches y las drogas como temas preferidos, ciertos toques eróticos (en conexión con el cine del destape contemporáneo a éste), el argot utilizado en todas las películas suele ser el habitual de barrios humildes, de ambientes delictivos y también se utilizan algunas palabras originales del caló, la crítica social con ataques a ciertos estamentos sociales, las bandas sonoras repletas de temas musicales aflamencados: Los Chunguitos, Los Chichos, Bordón 4, etc.

 

 

El auténtico padre del género fue José Antonio de la Loma (Perros Callejeros, Perros Callejeros 2, Los últimos golpes del Torete, Yo el Vaquilla, etc.), seguido muy de cerca por el vasco Eloy de la Iglesia (Navajeros, El Pico, El Pico II, Colegas, La estanquera de Vallecas, etc.) No obstante, otros autores también se vieron seducidos por este género, como Manuel Gutiérrez Aragón (Maravillas, 1980), Roberto Bodegas (Matar al Nani, 1988), Vicente Aranda (El Lute: camina o revienta, 1987), o Carlos Saura (Deprisa, Deprisa, 1980)

 

Os dejamos con una secuencia del comienzo de la fantástica película de Carlos Saura “Deprisa, deprisa” que consiguió el Oso de Oro en el Festival de Berlín.