Música de Cine: Ryuichi Sakamoto (1952-2023)

 

El pianista y compositor Ryuichi Sakamoto, el músico japonés más internacional e influyente del último medio siglo, lega para la historia la fundación de la originalísima Yellow Magic Orchestra y una abrumadora colección de bandas sonoras, desde la almodovariana Tacones lejanos a El último emperador, que le valió el Oscar de 1988; aunque ninguna tan tarareable e icónica como Feliz Navidad, Mr. Lawrence, que en 1983 también le sirvió para debutar como actor y protagonizar un inolvidable beso con su amigo David Bowie.

Nacido el 17 de enero de 1952, el tokiota Sakamoto era un superdotado de libro, capaz de tocar el piano desde los tres años o de comprender casi cualquier conversación en español y otros idiomas que no había estudiado o practicado jamás. Se interesó por el jazz desde los años de instituto, pero la primera gran conmoción se la produjo en los años setenta la música de los alemanes Kraftwerk, que le condujo a su pasión por la electrónica, muy presente en el ideario de aquella Yellow Magic Orchestra que compartió desde finales de la década con Yukijiro Takahashi y Haruomi Hosono. Pero los recurrentes números 1 de la YMO en Japón y su rápida proyección mundial (Computer Game, que bromeaba con los soniquetes de los primeros videojuegos, triunfó en 1980 en los clubes británicos) no le privaron de expandirse también en solitario, con discos de pop refinado (Thousand Knives of Ryuichi Sakamoto, 1978) o inesperadas incursiones en el electro-funk (B-2 Unit, 1980).

Eclecticismo era la palabra que mejor definía ya desde entonces el imaginario creativo de Sakamoto, demasiado inquieto como para no resultar inabarcable en sus intereses. Aunque la llegada de su inolvidable música para Mr. Lawrence le asoció al minimalismo, y como tal pueden adscribirse otras de sus partituras cinematográficas, su proximidad a David Sylvian también le acercó a ese pop intelectual y refinado que desarrolló a través de alianzas siempre múltiples y de alto perfil: Bootsy Collins, Iggy Pop, Robbie Robertson (The Band) o aquella insólita aproximación al We Love You, de The Rolling Stones, de la mano de Brian Wilson (The Beach Boys) y Robert Wyatt para el álbum Beauty (1989).

Mientras tanto, el beso con Bowie le convirtió en un referente mundial para la comunidad LGTBI, una circunstancia que exhibía con indisimulado orgullo (“¿A quién se le ocurre, a estas alturas, limitar por ley la vida privada de las personas?”, se preguntaba en noviembre de 2009 en un encuentro con el diario El País) y que apuntaló a partir de su aproximación a Pedro Almodóvar, con quien experimentó “la maravillosa locura de la noche madrileña”. Fue en aquellos primeros noventa en los que confluyeron la banda sonora de El cielo protector (1990), ganadora del Globo de Oro; la música inaugural de los Juegos Olímpicos de Barcelona 1992 o el elepé Heartbeat (1991), que reincidía en la fórmula de los invitados ilustres, de Youssou N’Dour a Arto Lindsay o su inseparable David Sylvian. Su pasión por las colaboraciones también le llevaría a crear un disco de homenaje a Antonio Carlos Jobim junto al chelista brasileño Jacques Morelenbaum, o a ahondar en su jovial fascinación por la electrónica y la música experimental de la mano de discípulos como Alva Noto, Fennesz. Taylor Deupree.

Los médicos le dieron el primer serio aviso en 2014, cuando hubo de afrontar un cáncer de laringe, durante cuyo tratamiento tuvo fuerzas de rubricar otra banda sonora trascendental, la de El renacido. En 2017, async, su primer elepé de material propio en ocho años, se recibió con el alborozo de la salud recobrada. La segunda embestida de la enfermedad, esta vez localizada en el recto, alcanzó la fase IV el verano pasado y persuadió al compositor a concebir una especie de diario musical para sus últimos días. Así nació 12, una colección de bocetos pianísticos mínimos, bellos y frágiles, titulados simplemente con la fecha de su grabación doméstica y durante cuya ejecución se escucha la respiración entrecortada del propio Sakamoto, como metáfora evidente de la mortalidad.

“De ahora en adelante, hasta que mi cuerpo se rinda, intentaré seguir con este tipo de diario”, escribió a modo de colofón Sakamoto para el libreto de 12. La miniatura más tardía de las 12 está fechada el 4 de abril de 2022, y solo el tiempo dirá si el maestro tuvo tiempo y fuerzas de registrar algún esbozo pianístico más. Su frase latina favorita, “Ars longa, vita brevis”, cobra hoy todo su significado: la vida le fue breve a Ryuichi Sakamoto, pero a la longevidad de su arte cuesta imaginarle límite.

Ryuichi Sakamoto falleció el pasado 28 de marzo a los 71 años, aunque la noticia no se dio a conocer hasta este 2 de abril, a través de una publicación en su cuenta oficial de Twitter.

Banda Sonora Original: La diligencia

John Ford (EEUU, 1894-1973) fue un gran y prolífico director, con más de 140 películas en sus 50 años de carrera profesional. Empezó a trabajar en el cine mudo y alcanzó uno de sus grandes éxitos con un western mítico: La diligencia (1939). Está considerada como uno de los mejores largometrajes de este género de todos los tiempos.

La diligencia fue el primer western sonoro que realizó John Ford y es considerada una obra maestra del género. Está inspirada en un maravilloso cuento de Guy de Maupassant (Francia, 1850-1893) que también se desarrolla en una diligencia durante la ocupación de Francia en la guerra franco-prusiana de 1870.

En 1939 John Wayne se convierte en Ringo, un fuera de ley, que acompaña a varios personajes en una diligencia en un viaje lleno de sobresaltos. El pasajero fuera de ley y la prostituta de buen corazón demuestran una mayor valía moral que la mayoría de los respetables viajeros.

La película fue nominada a ocho Óscar, de los que consiguió el de actor secundario para Thomas Mitchell y el de banda sonora. John Ford recibió el Premio de la Crítica Cinematográfica Neoyorquina.

La banda sonora está inspirada en varias canciones y melodías americanas de finales del siglo XIX y supuso el primer gran triunfo de una banda sonora adaptada. Su banda sonora obtuvo el reconocimiento de la Academia de Hollywood al concederle el Oscar a la Mejor Banda Sonora, siendo ésta una banda sonora adaptada y no original. De esta forma se recompensó una de las labores más significativas en la composición para un filme del género western.

La partitura es amplia y muy variada. La labor conjunta de sus cuatro músicos (Richard Hageman, Frank Harling, John Leipold y Leo Shuken) dificulta poder identificarla como una obra compacta y única, pero el resultado es espléndido.

Os dejamos con ella.

 

Banda Sonora Original: Robín de los bosques

 

En 1938, el clima político de Europa obligó a Erich Wolfgang Korngold a abandonar Austria y a establecerse definitivamente en Hollywood, donde su prestigio como músico obligó a la Warner a darle toda clase de facilidades. Su relación con el director Michael Curtiz produjo otras obras destacadas del género de capa y espada, como El capitán Blood (1935) y El halcón del mar (1940), pero Robín de los bosques (1938) es su obra más perfecta, con un raudal de música orquestal que engrandece y da personalidad a todo el film.

Como en todas sus obras, el músico hace gala de un estilo sinfónico grandioso e imaginativo, fruto de la influencia de Wagner y Strauss, que no se limita a subrayar los títulos de crédito o escenas concretas, sino que se halla presente durante casi todo el film, simultaneándose incluso con los diálogos.

Cuando el proyecto fue propuesto a Korngold, la primera reacción de éste fue rehusar el encargo, por considerar que no era la persona adecuada para un fin de tanta acción. Finalmente cambió de opinión, y creó una extensa partitura merecedora de su segundo Oscar a la Mejor Música Original.

El tema principal de la obra refleja los valores del personaje central interpretado por Errol Flynn: la fuerza, el heroísmo y la nobleza son sus notas principales, en una vigorosa melodía que se aplica también a los seguidores de Robin Hood. Diferentes variantes del mismo tema aparecen a lo largo de todo el film, destacando la forma de vals que adopta para la secuencia del banquete en Sherwood o un tono sigiloso para cuando Robin y sus hombres acuden a la ceremonia de coronación disfrazados de religiosos.

La gran labor realizada por Korngold halla su mayor manifestación en las secuencias de acción, en las que la música, haciendo gala de un extraordinario colorido orquestal, sigue e incluso a veces supera el ritmo de las imágenes; la huida inicial del castillo, el rescate de Robin cuando está a punto de ser ahorcado y el duelo final son escenas realzadas por un vibrante subrayado, aunque quizá el pasaje más brillante se halle en el ataque por sorpresa en el bosque a la caravana que encabeza Sir Guy de Gisbourne, con breves efectos sonoros que ilustran el salto de los hombres de Sherwood desde las copas de los árboles; tras el ataque, la victoria de éstos es celebrada con una triunfante versión del tema principal.

La popular relación entre Robin y lady Marian goza de su correspondiente tema de amor, aunque en este caso su lirismo se ve superado por el solemne y emotivo pasaje que envuelve al esperado rey Ricardo (Ian Hunter) cuando éste se desprende de la túnica de monje y descubre su verdadera identidad a Robin y sus hombres.

Otros fragmentos fascinantes (la entrada inicial de Robin en el castillo, el torneo de arqueros, o la ceremonia de coronación del príncipe Juan) convierten esta partitura en una atractiva combinación de aventura, grandiosidad y romanticismo, características que hasta aquel momento parecían reservadas únicamente a la ópera.

Os dejamos con el tema principal del esta espléndida banda sonora original.

Banda Sonora Original: El capitán Blood

 

La primera partitura original del compositor de origen checoslovaco Erich Wolfgang Korngold, quien conoció a Max Steiner en Viena, y desde su primera partitura se mostró dispuesto a seguir los pasos de éste ayudando a introducir un estilo que supuso el gran avance de la música en el cine sonoro. Como Steiner, Korngold hacía gala de un rico sinfonismo rebosante de grandilocuencia y romanticismo. La música de ambos compositores resultó ser el complemento ideal para los films de aventuras que han convertido a Errol Flynn en un mito.

 

Al igual que en las partituras del mismo autor para Robin de los bosques (1938) o El halcón del mar (1940), el tema principal de El capitán Blood es una fanfarria espectacular y triunfalista, que en los títulos iniciales simboliza el carácter heroico del protagonista y sirve de anticipo del raudal de acción que contiene el film. Siguiendo la fórmula habitual de Korngold, la fanfarria deja paso a una pieza de contenido más lírico, que resulta ser el tema de amor; este tipo de comienzos responde a la formación clásica del autor, ya que se trata de una característica habitual en obras de Mozart, Haydn y Beethoven. Después de los títulos iniciales, en el film el tema principal no aparece hasta que Blood realiza su primera acción audaz: durante el ataque español a Port Royal, el héroe aprovecha la confusión y se lanza al agua para obtener una barca que servirá para alcanzar uno de los buques, mientras se halla en el agua, una tímida aparición de su tema musical indica la valentía de su acción. Una variante mucho más brillante acompaña a Blood y sus hombres cuando se hacen a la mar después de derrotar a los españoles. La última aparición notable de dicho tema tiene lugar en la batalla final, cuando los cañonazos del barco de Blood destrozan por completo un buque francés en el en la misma bahía de Port Royal.

 

Quizá por ser la primera de su autor o quizá por el poco tiempo que el músico dispuso para llevar a cabo la composición (tres semanas), la partitura no tiene el protagonismo ni la extensión de otras posteriores; se distinguen dos bloques temáticos bien diferenciados: junto a una serie de temas románticos destinado a reforzar la relación entre Arabella y Blood, hallamos una parte mucho más extensa y descriptiva para las escenas de acción, con subrayados trepidantes para el ataque de los españoles, las diferentes imágenes que muestran la carrera ascendente de Blood como pirata o la impresionante batalla final. La conquista de Port Royal por parte de los españoles da origen a un tema de cierto sabor hispánico, que ilustra la optimista marcha de éstos con el botín momentos antes de ser barridos por sus propios cañones.

 

La falta de tiempo obligó a Korngold a aceptar la ayuda de Hugo Friedhofer como orquestador, en una práctica habitual en la composición para cine de la época, pero que desagradó al compositor. También se vio obligado a incluir música ya compuesta en la escena final del duelo entre el héroe y el capitán Levasseur (Basil Rathbone), con una adaptación de un fragmento del poema sinfónico Prometheus, de Frank Liszt. A pesar de ser un pasaje breve en comparación con el resto de la banda sonora, la modestia del compositor le impulsó a exigir al estudio que su trabajo quedara acreditado como “Arreglos Musicales de Erich Wolfgang Korngold”, lo que le impidió acceder a una probable candidatura a los Oscars de aquel año. Se vería compensado al año siguiente, en que su trabajo para Anthony Adverse (1936) le proporcionaría la primera estatuilla (recogida por el director musical del estudio Leo F. Forbstein). 

Os dejamos con una suite de esta espléndida banda sonora original.

 

Banda Sonora Original: King Kong

 

Aunque Max Steiner ya había empezado a introducir su estilo musical europeo en Hollywood con otras bandas sonoras como “Ave del paraíso” (King Vidor, 1932), fue realmente King Kong el título que demostró claramente la verdadera magnitud que podía llegar a tener una partitura en relación con las imágenes de un film.

Curiosamente, al principio la RKO pidió a Steiner que no compusiera música original para el film, pues la Compañía se mostraba escéptica ante el proyecto y no quería arriesgar más dinero del estrictamente necesario. Merian C. Cooper, que ya había producido “El malvado Zaroff” (Ernest B. Schoedsack e Irving Pichel, 1932) con música de Steiner, deseaba que el músico crease una partitura original, por lo que afrontó personalmente los 50.000 dólares que costó la utilización de la orquesta. Los resultados no solo beneficiaron al film, sino que lo han convertido en una obra maestra de capital importancia en la evolución de la música de cine.

Se trata de la obra definitiva que confirmó las grandes ventajas de emplear un subrayado musical constante a lo largo de toda la película, sin limitarse a los títulos iniciales o alguna secuencia clave, como se había hecho hasta entonces. Como indica a Christopher Palmer en su libro The Composer in Hollywood, “Kong demuestra, por primera vez en el cine sonoro, que la música tiene el poder de añadir una dimensión de realidad a una situación básicamente no-realista: en este caso la supervivencia de monstruos prehistóricos en una civilización urbana moderna”.

Steiner todavía daba sus primeros pasos en la composición cinematográfica y en el estilo sinfónico, pero en ocho semanas compuso setenta y cinco minutos de música que contienen las características que luego serán las habituales del compositor, como es el wagneriano uso de los leitmotivs cada vez que aparece un determinado personaje o concepto, y la exactitud con la que la composición se adapta a las imágenes, realzando los movimientos hasta límites casi exagerados; es la técnica actualmente denominada mickeymousing, por su paralelismo con los temas musicales que suelen acompañar las acciones en las películas de dibujos animados.

Los dos temas principales son el de la protagonista (un vals que sugiere la procedencia vienesa de Steiner) y el de Kong, formado por una sencilla escala de tres notas que expresa la amenazadora presencia del mono gigante. Ambos temas reaparecen continuamente a lo largo del film y sirven para resaltar la extraña relación entre la bella y la bestia.

No hay música en los primeros veinte minutos del film; la idea fue de Steiner, quien quiso pasar por alto la depresiva atmósfera de Nueva York para que la música apareciera con la llegada de la expedición a la isla y el inicio de la parte fantástica de la trama. A partir de ahí, los siguientes veinte minutos nos ofrecen los pasajes más notables de la banda sonora: la aproximación del barco a la isla envuelta en niebla presenta un tema en el que los lejanos tambores confieren un aire amenazador e hipnótico. Cuando el grupo desembarca, observa las primitivas danzas de los indígenas, en una secuencia de una emoción y un exotismo fascinantes. Descubiertos por los nativos, los protagonistas son obligados a regresar al barco, donde pasan la noche. El vals de Ann confirma la declaración de amor entre ella y Jack, con la melodía más romántica y suave de la obra. Poco después, la chica es secuestrada por los nativos, y los preparativos para su sacrificio dan pie al primer fragmento de la arrolladora música que ilustra todas las secuencias de acción. El sonido del gong sirve para llamar a la bestia, cuya llegada es anunciada por unas impresionantes y elocuentes notas de ritmo lento y pesado. Por fin, la aparición de Kong inicia un torrente de música que acompañará frenéticamente las secuencias de la persecución por la jungla y las diferentes luchas del mono con el brontosaurio, el tiranosaurio, la serpiente y el pterodáctilo, antes de caer abatido por el gas que le lanzan los marineros. También éstos disponen de un leitmotiv, una sigilosa marcha que con aire decidido les acompaña en su búsqueda por la jungla.

Max Steiner con la orquesta

Ya en la ciudad, otro frenético raudal de música orquestal refuerza el efecto de las legendarias imágenes de Kong luchando contra los aviones en lo alto del Empire State Building; en esa secuencia se alternan por última vez el tema del mono con el de Ann, manteniendo así hasta el final el mito de la bella y la bestia.

Uno de los aspectos más alabados de la partitura ha sido siempre la extraordinaria habilidad de Steiner para obtener en el espectador una meritoria mezcla de sensaciones de temor, simpatía y comprensión hacia King Kong, que llega incluso a convertirse en angustia al verle caer hasta la calle; pocas veces en el cine un animal ha visto tan bien expresados sus sentimientos e intenciones por medio de la música.

Con esta impresionante partitura, Steiner no solo ayuda a crear uno de los más famosos mitos del cine fantástico, sino que cimentó las bases de la composición para el séptimo arte. No obtuvo reconocimiento por entonces por parte de la Academia y tendría que esperar a 1935 para ganar su primer Oscar con El delator, de John Ford.

Os dejamos con el tema principal del esta espléndida banda sonora original.

Música de Cine: Vangelis (1943-2022)

 

Fue el autor de docenas de bandas sonoras, algunas celebérrimas, pero su gran mérito radica en haberle puesto música al subconsciente melódico de millones de melómanos. Es un mérito enorme para un sintesista que nunca ejerció de cantante y que labró el grueso de su trayectoria en torno a la música instrumental, en teoría siempre más alejada de los gustos mayoritarios. Con Vangelis no fue así: su popularidad, en particular en la transición entre los años setenta y ochenta, fue colosal por medio mundo.

 

El compositor griego, nacido el 29 de marzo de 1943, en Agria (Grecia) falleció el pasado 17 de mayo de 2022, en París (Francia) a los 79 años. Su oficina de abogados no comunicó la pérdida hasta dos días después, para una mayor sensación desangelada. Durante el nuevo siglo se había prodigado muy poco, pero la publicación en 2021 del extenso álbum Juno to Jupiter, donde retomaba la fascinación por la temática espacial, hacía concebir esperanzas de que volvía a la actividad y llegarían nuevas entregas.

 

Durante su época dorada, Evángelos Odysséas Papathanassíou despuntó como un autor no solo innovador y personalísimo, sino también extraordinariamente próspero. El mundo le descubrió como integrante y gran cerebro en la sombra de Aphrodite’s Child, un espléndido trío griego de pop psicodélico que a principios de los setenta entregó canciones hermosas y admiradas en círculos selectos, en particular Rain and Tears o Spring, Summer, Winter and Fall. Todas las miradas apuntaban hacia su carismático vocalista, Demis Roussos, luego famosísimo en su algo manierista carrera en solitario y desaparecido en 2015. Pero Vangelis movía los hilos y tenía demasiadas inquietudes en la cabeza como para restringirse al universo del pop, por muchas ínfulas progresivas que incluyera.

 

En 1973 llegaría Earth, el primer álbum oficial en solitario del artista de Agria, un pueblito hoy desaparecido e integrado en la ciudad de Volos. Ahí aparecían ya las grandes constantes de su obra: pasión por ambientes planetarios, música de vocación sinfónica pero con dimensiones melódicas muy accesibles, un dominio efectista de los sintetizadores de última generación. Imposible que aquel universo pasara inadvertido entre los apóstoles del rock sinfónico. El grupo Yes ofreció a Vangelis integrarse en la banda para cubrir la vacante de Rick Wakeman, pero el griego declinó in extremis la tentadora oferta para centrarse en su producción propia, a partir de entonces muy copiosa. Álbumes como Heaven and Hell (1975), Albedo 0.39 (1976) o Spiral (1977) eran accesibles y adictivos, y le llevaron a protagonizar a ojos de los aficionados una rivalidad con el compositor francés Jean-Michel Jarre, de características relativamente similares, por el cetro de la entonces llamada música electrónica. Porque la denominación de new age no llegaría hasta años después, siempre ensombrecida por connotaciones peyorativas de trascendencia espiritual.

 

Llegarían también trabajos de corte más vanguardista y experimental, en especial Beaubourg (1978), que para muchos de sus seguidores resultaba inaudible y provocó un aluvión de devoluciones en las tiendas. También cayó por su peso la irrupción de Papathanassíou en el universo audiovisual, en vista del carácter ambiental, evocador y envolvente de sus partituras. La árida Ignacio (1975) y la selvática La fiesta salvaje (1976) significaron su estreno con las bandas sonoras, pero la gran eclosión en esta faceta llegaría, evidentemente, con Carros de fuego (1981), la película de Hugh Hudson que se hizo con los Oscar a la mejor cinta y mejor música. El tema central, inolvidable y reproducido hasta el infinito, traducía a corcheas la épica de los atletas y supuso, de paso, el homenaje de Vangelis a su progenitor, que había ejercido como tenaz corredor aficionado.

 

A la gloria fílmica se sumó la sorprendente aventura de Jon & Vangelis, el dúo con el cantante Jon Anderson, que en aquellos tiempos había abandonado de manera momentánea las filas de Yes. Era un tándem atípico e inesperado, pero permaneció en activo durante tres elepés muy interesantes, sobre todo el imprescindible The Friends of Mr Cairo, también de 1981. Aquella fórmula de pop vocal con envoltorios sintetizados resultó tan llamativa que State of Independence, uno de los cortes de The Friends… acabaría conociendo una inimaginable versión discotequera a manos de Donna Summer. Los años de máxima esplendor llegan hasta la banda sonora de Blade Runner (1982), de Ridley Scott, donde su Love Theme (dominado por un saxo tenor) y los créditos finales forman parte esencial en la historia de la música para cine.

 

El ascendente de Vangelis fue perdiendo fuelle al retomar su actividad solista, con un puñado de discos bien recomendables (Soil Festivities, Mask, Direct…), pero enmarcados en una época de menor fascinación por la música instrumental y los álbumes temáticos. Sin embargo, el nombre del griego regresaría a todos los titulares cuando recibió el encargo de escribir la música para 1492: La Conquista del Paraíso, la megaproducción de Scott en torno al quinto centenario del desembarco de Colón en América. La película distó mucho de convencer a la crítica, pero los 55 minutos de composiciones originales figuran entre las obras cumbre de su firmante.

 

Aquellos años noventa serían ya de menor notoriedad en su producción, pese a que siguió manteniendo un ritmo vigoroso y alcanzó hitos como un disco con vocalistas invitados (Voices, 1995) o el neoclásico El Greco (1998), en el que aparecía Montserrat Caballé. El siglo XXI le sería aún menos propicio, pero el ascendente de la obra de Vangelis se antoja, nunca mejor dicho, estratosférico. Y no solo por sus bandas sonoras más célebres. Es casi imposible no haber escuchado temas en solitario como Pulstar, utilizado hasta la saciedad en anuncios y sintonías. O el movimiento de Heaven and Hell que Carl Sagan aprovechó para su serie Cosmos. Nunca el sonido de las esferas celestiales estuvo tan bien representado. (Fernando Neira)

Banda Sonora Original: Amores perros

 

Amores perros es una película coral mexicana del año 2000, dirigida por Alejandro González Iñárritu en su debut como director, y escrita junto a Guillermo Arriaga. Junto a 21 gramos y Babel forma la "Trilogía de la muerte"​ y catapultó internacionalmente la carrera de su protagonista, el actor Gael García Bernal.

 

La película fue un éxito crítico y comercial y recaudó un total de 95 millones de pesos mexicanos, convirtiéndose así en la quinta película mexicana más taquillera en su momento. Tras ganar once premios Ariel y obteniendo una nominación al Óscar a la mejor película extranjera tras 25 años de ausencia del cine mexicano en esta categoría, Amores perros marcó un hito para la cinematografía de su país.​

 

Amores perros sitúa la acción en Ciudad de México. Un fatal accidente automovilístico afecta trágicamente a tres personas. Octavio, un adolescente, decide escaparse con Susana, la esposa de su hermano; el Cofí, su perro, se convierte en el instrumento para conseguir el dinero necesario para la fuga. Al mismo tiempo, Daniel, un hombre maduro deja a su esposa y a sus hijos para irse a vivir con Valeria, una hermosa modelo. El mismo día en que celebran su nueva vida, el destino hace que Valeria sea víctima de un trágico accidente.

 

Si bien su frenética historia y extraordinario montaje se llevan la mayor parte de créditos, es un hecho que nada hubiera sido lo mismo sin la banda sonora. El filme logró retratar perfectamente lo que fue la vida chilanga a inicios de milenio, época que también tuvo un esplendor en la escena musical de habla hispana con la presencia de grupos como Zurdok, Café Tacvba, Control Machete, Ely, Guerra, Nacha Pop, Illya Kuryaki & The Balderramas, entre otros; mismos que se encargaron de llevar el largometraje a otro nivel a través de canciones.

 

Hay varios datos curiosos detrás de la banda sonora de “Amores perros”. De inicio, algunos de los participantes como Chetes (voz de Zurdok), Julieta Venegas y Pato Machete han asegurado que recibieron el filme en formato VHS con el fin de que se familiarizaran con la trama y pudieran crear temas que representaran la historia de los míticos protagonistas: El Chivo y Maru; Octavio y Susana; y Daniel y Valeria.

 

Bajo el mandato de Gustavo Santaolalla, la banda sonora finalmente fue lanzado el 16 de junio de 2000 con un total de 30 temas. A su manera, todos dejaron huella en la producción, pero uno de los más simbólicos fue “De perros amores” de Control Machete en colaboración con la cantante mexicana Ely Guerra, tanto así que el mismo Alejandro González Iñárritu se encargó de dirigir el video oficial.

 

 

“Coolo”, “Un amor encontrado”, “Me van a matar”, “Aviéntame”, “Una vez más”, “Perro amor explota”, “Lado animal” y “Lucha de gigantes” son sólo algunos de los títulos que figuran en la banda sonora de “Amores perros”. Y justo con la canción de Nacha Pop, la historia es curiosa, ya que originalmente se le había pedido a Zurdok que hiciera un cover de ella, de último momento las cosas cambiaron y como sabemos, Pop se unió con una icónica versión en vivo que es imposible no sentir hasta lo más profundo de nuestro ser.

 

Pese a que la banda sonora no incluyó talento 100% mexicano, una gran parte estuvo enfocada en una generación de músicos originarios de Nuevo León, quienes además de recibir un gran impulso en su carrera, marcaron una poderosa unión entre la escena musical y el mundo cinematográfico mexicano como nunca antes se había visto.

 

Es un hecho que no hay mexicano que se resista a la película de Iñárritu y a todas esas canciones que por sí solas cuentan una de las historias más estremecedoras del cine mexicano. Así que corre a darle play al soundtrack y no olvides que su versión remasterizada se encuentra disponible en varias plataformas de streaming.

 

BSO AMORES PERROS

 

Centenario de Lola Flores

Hoy, 21 de enero, se conmemora el centenario del nacimiento de Lola Flores (Jerez de la Frontera, 1923 – Madrid, 1995) una de las artistas españolas con más carisma y personalidad. Con el sobrenombre de ‘La Faraona’ se convirtió en embajadora del flamenco y la copla, fue un torbellino de colores en los escenarios y también una estrella de la gran pantalla, ya que entre 1939 y 1992 participó en 38 películas, algunas de ellas de producción internacional.

En 1939, fue contratada en Jerez para hacer la que sería su primera película, ‘Martingala’, de Fernando Mignoni, donde Lola interpretaba a una joven gitana recién casada; el director, que la había visto actuar en Jerez, consciente de sus posibilidades, la hizo cantar en una de las escenas.

Esta película supuso su traslado a Madrid y el comienzo de su carrera musical y cinematográfica. Títulos como “Un alto en el camino” (Julián Torremocha, 1941), ‘Alegrías’ (cortometraje de Jesús Rey,1943), y sendas intervención en ‘Misterio en la marisma’ (Claudio de la Torre, 1943) y ‘Una herencia de París’ (Miguel Pereira, 1944).

‘Embrujo’, con Manolo Caracol (Carlos Serrano de Osma, 1947) supone un hito en su carrera, en la que se sucederán un título tras otro. Especialmente tras firmar en 1951 un contrato en exclusiva con el productor Cesáreo González por seis millones de pesetas, una cifra astronómica para la época. Con este productor llegó a rodar dieciocho películas para Suevia Films y algunas coproducciones internacionales, gracias a las que también se consagró como una estrella fuera de nuestras fronteras.

Así, trabajó en ‘Jack el negro’, una producción norteamericana protagonizada por George Sanders (Julien Duvvier y José Antonio Nieves Conde, 1950), y ya como protagonista la encontramos en ‘La niña de la venta’ (Ramón Torrado, 1951), 'Estrella de Sierra Morena' (Ramón Torrado, 1952). De 1953 son dos producciones mexicanas: ‘¡Pena, penita, pena!’ (Miguel Morayta) y ‘Reportaje’ (Emilio Fernández).

De 1954 son los títulos ‘La danza de los deseos’ (Florián Rey) y ‘Morena Clara’ y ‘La hermana alegría’ (ambas de Luis Lucía),

Luego, en Mexico nuevamente, realizó ‘Limosna de amores’ (Miguel Morayta, 1955), ’La Faraona’ (René Cardona, 1955), ‘Los tres amores de Lola’ (René  Cardona, 1956), y ‘El gran espectáculo’ y ‘Maricruz. Sueños de oro’, ambas de 1958 dirigidas por  Miguel Zacarías.

Siguen títulos en España como ‘María dela O’ (Ramón Torrado, 1958), ‘Las de Caín’ (Antonio Momplet, 1959), ‘Échame la culpa’ (Fernando Cortés, 1959), ‘Venta de Vargas’ (Enrique Cahen Salaberri, 1959), y ‘El balcón de la luna’ (Luis Saslavsky, 1962). 

De vuelta a México, rodó con Gilberto Martínez Solares ‘De color moreno’ (1963) y ‘La gitana y el charro’ (1964)

Le sigue ‘Sinfonía española’ (documental de Jaime Prades, 1965), la cinta Argentina ‘Aventura en Hong Kong’  (Daniel Tinayre, 1969).

Aunque buena parte de su trayectoria cinematográfica está anclada en el folclore, Lola Flores, se atrevió a otro tipo de películas, tras la muerte de Cesareo González en 1968, destacando ‘Casa Flora’ en la que regenta un prostíbulo, o  el drama "Los Invitados".

A esta etapa, cronológicamente, pertenecen títulos como las comedias ‘El taxi de los conflictos’ (Mariano Ozores y José Luis Sainz de Heredia), ‘Una señora estupenda’ (Eugenio Martín, 1970) y ‘Casa Flora’ (Ramón Fernández, 1973). El thriller ‘El asesino no está solo’ (Jesús García de Dueñas, 1974) sobre un asesino en serie, el musical colectivo ‘Canciones de nuestra vida’ (Eduardo Manzano Brochero, 1975); también suena en ‘Canciones para después de una guerra’ (Basilio Martín Patino, 1976), y protagonizó la desquiciada comedia histórica ‘Juana la Loca... de vez en cuando’ (José Ramón Larraz, 1983), haciendo de Isabel la Católica.

‘Truhanes’ (Miguel  Hermoso, 1983), ‘Los invitados’ (Víctor Alcázar, 1987) y ‘Sevillanas’ (Carlos Saura, 1992) son sus últimos trabajos, todos en ellos dentro de un cine de mayor calidad y menos estereotipado.

En el documental ‘Sevillanas’, de Carlos Saura, la última película en la que trabajó, tres años antes de su muerte, Lola Flores baila unas sevillanas rocieras al son del pito y el tamboril. ¡Irrepetible Lola!.

Yo soy la Lola señores

La Lola, que usted espera

Con traje o bata de cola

Yo soy la Lola señores

De Jérez de la Frontera

Y es mi cabeza gitana

Mis brazos dos monumentos

Y en los flecos del mantón

Yo me llevo enreao

Un suspiro de pasión

...

(Letra de "Torbellino de colores")

Música de Cine: Angelo Badalamenti (1937-2022)

 

Las hipnóticas notas de la sintonía principal y del Tema de Laura Palmer de Twin Peaks le convirtieron en uno de los más reconocidos autores de bandas sonoras para series de televisión. Badalamenti también compuso las bandas sonoras de otras películas de Lynch, entre ellas Terciopelo Azul y Mulholland Drive, y fue el autor del tema que acompañó a la entrada de la antorcha olímpica en el estadio de Montjuic en los Juegos Olímpicos de Barcelona 92.

 

David Lynch, que tiene la extravagancia de subir cada día a su canal de Youtube una especie de parte meteorológico con el tiempo que hace en Los Ángeles, ha señalado entre temperatura y temperatura: “Hoy no hay música”, en tono neutro y sin más explicaciones.

 

La simbiosis entre el músico y el cineasta tuvo algo de casual. Los productores de Terciopelo azul (1986) contrataron a Badalamenti para que diese clases de canto a la actriz Isabella Rosellini, que debía interpretar Blue Velvet, la canción de Bobby Vinton que daba nombre a la película. El músico, que tenía experiencia en enseñar a actores a cantar, logró que Rosellini diera enseguida con el tono. Cuando Lynch escuchó la grabación, quedó encantado. Le pidió a Badalamenti que escribiera una canción para la película, que interpretaría Julee Cruise a propuesta del músico, y acabó entregándole la banda sonora original. Hasta apareció en la gran pantalla como el pianista que acompaña a la protagonista de la película en su actuación.

 

La química entre Lynch y Badalamenti fue inmediata. Desde ese momento, Badalamenti se convirtió en el músico de referencia para el cineasta de culto. Creó la banda sonora de las diferentes temporadas de Twin Peaks (1989-1991) y de las películas Corazón Salvaje (1990), Twin Peaks: fuego camina conmigo (1992), Carretera perdida (1997), Una historia verdadera (1999) y Mulholland Drive (2001).

 

Al cineasta la bastaba con contarle la escena que tenía en la cabeza para que el músico empezase a componer. “Lynch se sentaba al otro lado del plano y me describía lo que quería para una secuencia. Yo improvisaba mientras él hablaba, desarrollando melodías que encajaban con las imágenes que iba describiendo”, contaba. A veces componían juntos: Lynch, las letras, y Badalamenti, la música. En ocasiones el sonido llevaba a replantear la escena. Se retroalimentaban.

 

En un vídeo explicaba con detalle cómo compuso el Tema de Laura Palmer para Twin Peaks y lo resumía en una entrevista con la publicación Spirit & Flesh: “Se sentó a mi lado ante el teclado y me dijo: ‘No he rodado nada, pero es como si estuvieras en un bosque oscuro con un búho de fondo y una nube sobre la luna y los sicomoros ondeando muy suavemente...’ Empecé a pulsar las teclas del acorde inicial porque era el sonido de esa oscuridad. Dijo: ‘Una hermosa chica angustiada sale del bosque, caminando hacia la cámara...’ Reproduje los sonidos que inspiró. ‘Y ella se acerca y llega a un clímax y...’ Continué con la música mientras él seguía con la historia. ‘Y a partir de esto, la dejamos volver al bosque oscuro’. Las notas salieron solas. David se quedó atónito, igual que yo. Se le erizó el vello de los brazos y tenía lágrimas en los ojos: ‘Veo Twin Peaks. Lo tengo’. Le dije: ‘Iré a casa y trabajaré en ello’. ‘¡¿Trabajar en ello?! No cambies ni una nota’. Y por supuesto nunca lo hice”.

 

Con la envolvente, serena y misteriosa música del tema original de Twin Peaks saltó a la fama mundial y ganó un Grammy. Es una de las sintonías más reconocidas de la televisión. Toda la banda sonora, a veces con la voz de Julee Cruise, encajaba como un guante en el mágico y onírico ambiente de la serie.

 

Por la fama adquirida entonces, le contrataron para componer la música del momento más emocionante de la ceremonia inaugural de los Juegos Olímpicos de Barcelona 92. La entrada del fuego olímpica en el estadio y el encendido de la gran antorcha con una flecha lanzada por el arquero Antonio Rebollo.

 

Badalamenti nació en Brooklyn (Nueva York) el 22 de marzo de 1937 en una familia italoamericana, como delata su nombre. Su padre, originario de la ciudad siciliana de Cinisi, en las afueras de Palermo, era propietario de una pescadería. Comenzó a tomar clases de piano a los ocho años y, gracias a su talento, empezó a trabajar como pianista en vacaciones siendo adolescente. Tras el instituto, se matriculó en la Eastman School of Music de la Universidad de Rochester, pero luego se trasladó a la Manhattan School of Music, donde se licenció en 1958 y obtuvo un máster en 1959.

 

Empezó como profesor de música en el colegio público Dyker Heights Junior High de Brooklyn. Una composición que hizo para una representación navideña acabó siendo televisada y le abrió paso como músico profesional. Compuso canciones para artistas como Nina Simone y Nancy Wilson y empezó a componer bandas sonoras de películas menores (Gordon’s War, de 1973 y Law and Disorder, en 1974) y a dar clases de canto, hasta que su camino se cruzó con el de David Lynch.

 

En paralelo a su colaboración con el director, escribió las bandas sonoras de otras películas como Pesadilla en Elm Street 3 (1987), Desnudo en Nueva York (1993), La ciudad de los niños perdidos (1995), entre otras. También compuso piezas sueltas para las bandas sonoras de muchas otras películas.

 

Murió en su casa de Lincoln Park (Nueva Jersey) a los 85 años de edad, según informaron miembros de la familia. (Miguel Jiménez)

 

Os dejamos con el tema principal que cubre los títulos de crédito iniciales de la serie de televisión “Twin Peaks”. Algo completamente icónico.

Banda Sonora Original: The Batman

 

La sociedad dicta el cine que se produce. Y la de hoy en día sigue demandando superhéroes, quizá debido a la relación entre las posibilidades que ofrece el avance de los efectos visuales y el momento que vivimos en el que lo diferente (el superhéroe como metáfora) tiende a integrarse en el conjunto, lo cual a largo plazo acabará por hacerlo desaparecer. Así, Warner Bros ha reproducido en 2022 uno de sus personajes más icónicos, un Batman que ya ha sido interpretado y reconducido media docena de veces (seis actores diferentes) en algo más de treinta años, desde aquel hito cinematográfico dirigido por Tim Burton en 1989. En esta ocasión se opta por dirigir la atención al lado más detectivesco del personaje, a la vez que sórdido, en una película, la de Matt Reeves, que alcanza las tres horas de duración.

 

No ayuda a hacer más llevadero el tránsito intestinal de la película el score de Michael Giacchino, pero sí en hacerlo más sórdido. Al final, si el objetivo era convertir lo retro en cool, parece conseguido. Por encima de todo ello, lo que tenemos es un score en la línea de los que el compositor de Nueva Jersey viene creando junto a Matt Reeves, hasta el punto de qué quitando algún elemento de la sección de percusión, podríamos estar escuchando perfectamente una tercera entrega de El Planeta de los Simios.

 

The Batman (2022) es, en lo que ha música se refiere, un score puramente giachiniano. Ese ritmo lento y pulsante, tanto para la acción como para la gestión del drama, que el compositor ya comenzase a experimentar en su génesis compositivo, la serie Perdidos, aparece en The Batman desde el minuto uno y hasta el final, durante dos horas de música, lo que hace de la experiencia fílmica casi una contemplación. Y sinceramente, con una hora menos de película, y una hora menos de música, estaríamos probablemente hablando de un score redondo. Menos siempre es más.

 

Así que tenemos un nuevo Batman, esta vez cien por cien Giacchino, lo cual es bueno, pero que no deja de tener sus influencias, y entre ellas está el trabajo realizado para el mismo superhéroe por otros compositores serios, especialmente el de Elliot Goldenthal (Batman Forever y Batman y Robin) y Hans Zimmer (la trilogía del Batman de Nolan). La influencia se deja sentir más en el color orquestal que en las líneas temáticas, especialmente en lo que se refiere a la combinación de percusión y el trabajo con metales. En uno de los mejores cortes de acción del score, Highway to the Anger Zone puede escucharse perfectamente esa influencia del trabajo de Goldenthal en la ampulosidad del viento metal insertada en una construcción a largo plazo más típica de Zimmer, incluso con ritmos y transiciones muy típicas del compositor alemán hacia el final.

 

El corte mencionado, por otra parte, es una de las pocas ocasiones en las que el score puntúa (redundancia) una escena de acción, reduciéndose prácticamente a dos los momentos en los que el Batman de Giacchino es una partitura de acción. Aunque eso sí, son dos de los mejores momentos del trabajo en su conjunto, porque Giacchino, y eso ya lo hemos dicho varias veces por esta página, es el último de una larga tradición de grandes compositores de música de acción, y desde luego el que más ocasiones tiene de sacar ese talento a reducir. A la excepcional Highway to the Anger Zone hay que añadir las dos partes de A Bat in the Rafters, menos excesivas, pero más densas dramáticamente.

 

Eso sí, lo que va a distinguir el score de The Batman en los años venideros no va a ser su retrocolor orquestal ni su música de acción, sino su contenido temático. Como ocurre con la música de acción, Giacchino es uno de los compositores actuales que más ocasiones tiene de escribir temas, melodías, como hicieron los padres de la música de cine desde que se incorporó la banda sonora al celuloide, y antes que ellos los compositores de ópera italianos o alemanes y los de la Zarzuela españoles.

 

The Batman se asienta sobre tres identidades temáticas principales, con cuatro temas muy destacados. La primera identidad es la de Batman/ Bruce Wayne, y aquí es donde me imagino que Giacchino más vueltas tuvo que darle a la historia. Al fin y al cabo se trata de continuar una senda en la que han dejado buenos temas otros compositores, y especialmente icónicos en el caso de Danny Elfman (Batman, 1989) y de Zimmer (Batman Begins, 2005). Tantas vueltas derivaron en cuatro notas que aparecerán decenas de veces en el score. El tema de Batman, el detective, cuatro notas, misterioso. Cuando se repite, la última de las cuatro notas es la primera del siguiente ciclo. Así que además de misterioso, encadenado. Normalmente será interpretado mediante campanas tubulares, el piano y el viento metal. En el lado contrario, el tema de Bruce Wayne, la persona y no el detective, tiene una expresión musical noble, aunque triste, que aparece por primera vez en Funeral and Far Between, y que adquirirá más desarrollo en la parte final.

 

La segunda identidad temática en aparecer es la del villano, Enigma, representada por un pequeño coro de niños y una fina línea melódica interpretada por violines de cuatro notas ascendentes y dos descendentes, y que en el score puede escucharse ya desde el segundo corte, Mayoral Ducting. De las cuatro identidades temáticas, me parece la menos interesante, por repetitiva, si bien hacia el final del score tiene un momento de evolución hacia lo ampuloso, convirtiéndose en la base temática de uno de los mejores cortes musicales, como es el A Bat in the Rafters.

 

Por último, y desde la cuarta pista, Don´t Be Voyeur with Me, Giacchino desempolva el mejor de los cuatro temas, el de Catwoman. Con un aire lejano a John Barry (como ya había ocurrido con algún tema de los dos scores que hizo para El Planeta de los Simios, por cierto), un toque de Blues en su naturaleza, y una melodía espléndida, sibilina, bella, ejecutada con delicadeza por los violines.

 

En definitiva, The Batman es un buen score, que como sucede con muchos otros del compositor, preveo que con el tiempo envejecerá bien, admitirá nuevas perspectivas, y hará hueco a fijarse en esta y aquella orquestación interesante que había pasado desapercibida. Giacchino es un compositor total. Sus obras son ricas temáticamente, son suyas a pesar de las fuertes influencias (Williams, Mancini, Schifrin, siempre estarán presentes en su música), y sobre todo son inteligentes y elevan el film al que acompañan. Su único debe, a estas alturas de su carrera, dos décadas ya, es no haberse hecho un hueco en el género del drama, del cine serio, incluso, algo para lo que trabajos como su biblia de Perdidos le capacita sobradamente. De momento, es el mejor compositor de las dos últimas décadas del cine como pura forma de entretenimiento. The Batman es brillante, un poco larga y tediosa en algunos momentos, pero rica orquestal y temáticamente, y con un par de momentos de acción sencillamente sublimes. Ojalá tenga ocasión de hacer alguna cosa más como Jojo Rabbit (2019), porque son esas músicas las que conectan con las personas más profundamente. Si no, aún le quedarán esos sentidos momentos que no pasan desapercibidos de Up (2015), Inside Out (Del Revés, 2015) y Coco (2017). (Braulio Fernández)

 

Nos quedamos con el corte que abre el álbum, cuyo título es: Can't Fight City Halloween.

Música de Cine: Anton Karas (1906-1985)

 

Músico y compositor vienés especializado en tocar la cítara, que se hizo muy popular en la década del cincuenta por su famosa música para la película El tercer hombre (1949) de Carol Reed, convirtiéndose en una celebridad internacional.

De orígenes húngaros y checos, hijo de un trabajador del automóvil, mostró una predisposición notable para la música desde temprana edad, y estaba fascinado por el órgano, instrumento que le fue esquivo dada las malas circunstancias financieras de su familia, así que se conformó por una vieja cítara que encontró cuando tenía 12 años en el ático de la casa de su abuela. Se empeñó en una educación prácticamente autodidacta del instrumento, aunque tomó algunas clases para perfeccionarse hasta 1928. Nunca imaginó el destino que la vieja cítara tendría en su vida.

Ya de adolescente actuaba en las tabernas de Viena, denominadas “Heuriges” durante las ominosas décadas que siguieron a la depresión económica subsiguiente a la anexión nazi de Austria y a la guerra. Se casó en 1930 con Katharina Peger y a los tres meses nació su única hija. Durante la Segunda Guerra Mundial, fue alistado en el servicio antiaéreo de la Wehrmacht alemana y enviado al frente ruso.

Karas podría haber pasado toda su vida tocando la cítara de forma anónima en las tabernas vienesas, en vez de erigirse en uno de los virtuosos más famosos del mundo con ese instrumento.

Fue en una visita a una de esas tabernas donde el director británico Carol Reed escuchó tocar a Karas, justo cuando se hallaba preparando el thriller El tercer hombre (The Third Man, 1949), protagonizado por Joseph Cotten y Orson Welles y basado en la novela de Graham Greene. De inmediato lo contrató para escribir la música de la película, y se lo llevó a Londres para que trabajara en ello.

El éxito fue instantáneo, y la música de Karas y su cadenciosa y nostálgica melodía que se hizo famosa como “The Third Man Theme” o “The Harry Lime Theme” conquistó el corazón del público. Esa melodía llevaba mucho tiempo en el repertorio de Karas, pero no la había tocado en 15 años. “Cuando tocas en un café, nadie se para a escuchar”, dijo Karas. “Esta melodía exige mucho de tus dedos. Prefiero tocar ‘Wien, Wien’, el tipo de cosa que uno puede tocar toda la noche mientras come salchichas al mismo tiempo”.

Karas regresó a Viena después de realizar su trabajo para Reed, y se sorprendió al recibir propuestas para actuar en conciertos en Inglaterra y Estados Unidos. Realizó una gira en 1950 y grabó otros dos álbumes, ninguno de los cuales se vendió bien. Siguió tocando y deleitando al público con actuaciones normalmente basadas en valses vieneses y operetas de Strauss, Millöcker, Zeller, Kálmán, Lehár y dejando siempre para el final el tema de El tercer hombre. 

Pasó el resto de su vida sin problemas económicos, en 1954 creó su propia Heurige a la que concurrían estrellas como Orson Welles, Curd Jurgens y Gina Lollobrigida. En 1962, Karas y su esposa compraron y regentearon una hermosa casa de huéspedes en la estación de esquí de Kitzbuhel, en Austria, que consiguió fama internacional, pues allí esquiaban estrellas de cine, celebridades y la nobleza de todo el mundo, desde el duque y la duquesa de Windsor hasta el renombrado antropólogo Victor Von Hagan y el medallista de oro olímpico Tony Sailer.

Sin embargo, una buena parte del pueblo austriaco le tenía mucha envidia y resentimiento, pues la mayoría de la gente de Austria vivía en la pobreza en aquella época, y El tercer hombre no era una película que hablara sobre la gloria de la monarquía de los Habsburgo, sino que mostraba la desgracia de la posguerra de una Austria derrotada. Incluso la propia cítara era un instrumento despreciado allí.

Su participación en la música de cine se limita a la película de Reed, pero Karas también interpretó “The Third Man Theme” y alguna otra música de cítara para la serie radiofónica sindicada de 1951-1952 The Adventures of Harry Lime, una especie de precuela de The Third Man producida en Londres, con la voz de Orson Welles interpretando nuevamente su papel de Harry Lime.

También tuvo una breve incursión en la televisión, escribiendo la música para el episodio “The Importance of Being Harry Lime” de la poco conocida serie británica también llamada El tercer hombre (1959-1965), producida por la BBC y protagonizada por Michael Rennie, corriendo a cargo de Ken Wilhoit la composición de la música de los demás capítulos.

Amado por muchos y despreciado por algunos, Karas vivió como una celebridad hasta el final de sus días. “Cada vez que entraba en un restaurante en esos años, la banda tocaba el “Tema del Tercer Hombre”, escribió Joseph McBride, el biógrafo de Welles.