El enemigo de las rubias (Alfred Hitchcock, 1927)

Título original: The Lodger: A Story of the London Fog. Dirección: Alfred Hitchcock. País: Reino Unido. Año: 1927. Duración: 92 min. Género: Thriller, Suspense, Cine Mudo.

Guión: Alfred Hitchcock, Eliot Stannard (basado en la novella de Belloc-Lowndes). Fotografía: Gaetano di Ventimiglia. Montaje: Ivor Montagu. Producción: Michael Balcon, Carlyle Blackwell, C. M. Woolf (Gainsborough Pictures).

Fecha del estreno: 14 Febrero 1927 (Reino Unido).

 

Reparto: Ivor Novello, Marie Ault, Arthur Chesney, June, Malcolm Keen, Eve Gray, Reginald Gardiner.

 

Sinopsis:

Un asesino serial conocido como "El Vengador" está matando jóvenes rubias bajo la niebla de Londres. Al mismo tiempo, un nuevo inquilino, Jonathan Drew, llega a la casa de los Bounting y alquila un cuarto. El hombre tiene hábitos peculiares: sale por la noche en medio de la neblina y guarda una imagen de una rubia y joven muchacha. La hija de los Bounting, Daisy, es una modelo de cabello rubio y está comprometida con Joe, un detective de la policía. Daisy comienza a sentirse atraida por Jonathan, y Joe, al darse cuenta, comienza a pensar que Jonathan podría ser el asesino.

 

Comentarios:

Hitchcock a menudo afirmó que pese a no ser su debut cinematográfico, El Enemigo de las rubias era su verdadera primera obra. Y no le faltaba gran parte de razón, porque fue en su tercera película cuando un joven y por entonces desconocido Hitchcock empezó a dar indicios de genialidad. No era nada casual que el film en cuestión fuera su primera película de intriga, como si ya desde el inicio el director británico intuyera que era en ese género donde podría dar rienda suelta a sus ideas sobre el cine.

El argumento estaba basado en una obra teatral y se inspiraba en la historia de Jack el Destripador. Un peligroso psicópata está extendiendo el terror por Londres, un asesino que se apoda a sí mismo “El Vengador” y que mata a mujeres rubias. Mientras la policía intenta en vano atrapar al criminal, un misterioso hombre llega al humilde hogar de los Bunting para alojarse en una habitación alquilada. Ese inquietante desconocido, que dice llamarse Jonathan Drew, se enamorará de la hija de los Bunting, Daisy, quien está comprometida casualmente con Joe Chandler, el inspector de policía encargado de descubrir a El Vengador. Pronto empezarán a surgir sospechas de que Jonathan podría ser el asesino tras el cual anda la policía.

Resulta difícil imaginarse hoy en día hasta qué punto debió causar impresión en el público de entonces un film como éste. Por supuesto no era la primera vez que se trataba en el cine una historia sobre un psicópata, pero la forma como lo encaró Hitchcock demostraba una inteligencia y una modernidad absolutamente apabullantes. Hitchcock no da la más mínima importancia a la identidad del verdadero asesino y de hecho no lo mostró en ningún momento del film, lo cual enfureció al productor Michael Balcon hasta el punto de plantearse si debía haber apoyado la carrera de ese prometedor director. Lo que a Hitchcock realmente le interesaba era la idea del falso culpable y si esa misteriosa figura sería el asesino, un enfoque que hoy en día vemos como puramente hitchcockiano pero que por aquel entonces resultaba bastante más novedoso. La ambigüedad que le da el director al personaje de Jonathan junto a la amanerada interpretación de Ivor Novello hacen de éste un ser fascinante del que uno no sabe qué esperar exactamente.

 

 

Más que una clásica historia de caza de un asesino, El Enemigo de las Rubias es un magnífico retrato sobre las sospechas y la culpabilidad.

Si el planteamiento ya resulta por sí solo interesante y fuera de lo normal, más aún lo habría sido si el desenlace hubiera sido el previsto por Hitchcock: un final abierto en que el personaje de Jonathan desaparece entre la niebla y las sombras de Londres dejando a los espectadores con la incógnita sobre si era él El Vengador o no. Como le pasaría años después con Sospecha (1941), los productores se negaron a permitir un final que dejara en el aire la sospecha de que la estrella de la película pudiera ser un asesino.

 

 

El film se inicia con un memorable primer plano cerradísimo de una mujer gritando. A continuación le siguen una serie de planos en que se dan a conocer nuevas noticias sobre el asesino (entre los que se encuentra el primer cameo de Hitchcock sentado en unas oficinas de prensa de espaldas a la cámara) y las reacciones de diversos personajes ante ese hecho tan horroroso. Seguidamente se nos transporta al hogar de los Bunting, la luz de la casa se apaga y, al mismo tiempo que vuelve a encenderse, aparece un extraño en la puerta recién surgido de la niebla que señala el anuncio de una habitación libre. En esos pocos minutos, Hitchcock ya ha creado un clima opresivo y oscuro que domina todo el film y que aún hoy en día resulta bastante inquietante.

El director británico además se sirvió muy inteligentemente de recursos visuales muy ingeniosos y típicos del cine mudo que demostraban su imaginación e inventiva, heredados en gran parte del expresionismo alemán. Uno de ellos lo podemos encontrar cuando el inquilino se mueve inquieto de un lado a otro de su habitación, momento que se nos muestra con un contrapicado del techo del piso de abajo que de repente se desvanece para que veamos a Jonathan caminando nerviosamente en su cuarto a través de un suelo de cristal. Ya por entonces resultaba obvio que Hitchcock era un director eminentemente visual creando algunos planos de una belleza y sugestión magistrales, como la escena en que Jonathan ha huido de su casa y se refugia con Daisy bajo la luz de una farola. Los juegos con la luz de la farola y las sombras crean un ambiente visual íntimo y misterioso, mientras que el beso entre los dos amantes está filmado con delicadeza y cierto erotismo recreándose en los gestos y sus rostros.

 

 

La escena final en que una multitud persigue al inocente Jonathan es el momento cumbre del film, especialmente cuando éste queda atrapado en una verja por sus esposas, un plano de una angustia e impotencia que ya anunciaban el estilo del futuro Hitchcock y que visualmente tiene incluso ciertas reminiscencias de la crucifixión.

Afortunadamente El Enemigo de las rubias no solo fue el primer Hitchcock auténtico sino el primer éxito de su carrera. Aunque en el resto de su periodo mudo nunca volvería a igualar la calidad de este film, nos sirve hoy en día como ejemplo del potencial de Hitchcock como director de cine mudo así como una prueba de que ya por entonces estaba dejando entrever ese estilo personal tan inconfundible que le haría famoso. (Guillermo Triguero)

Recomendada.

Una semana (Buster Keaton, Edward F. Cline, 1920)

 

Título original: One week. Dirección: Buster Keaton, Edward F. Cline. País: USA. Año: 1920. Duración: 24 min. Género: Comedia, Cine Mudo, Cortometraje.

Guión: Buster Keaton, Edward F. Cline. Fotografía: Elgin Lessley. Montaje: Buster Keaton. Producción: Joseph M. Schenck.

Fecha del estreno: 7 Septiembre 1920 (USA).

 

Reparto: Buster Keaton (novio), Sybil Seely (novia), Joe Roberts.

 

Sinopsis:

Una pareja de recién casados se traslada a su nuevo hogar... que deben montar pieza a pieza, pues se trata de una casa prefabricada. Un antiguo pretendiente de la novia, reconcomido por los celos, cambia la numeración de las piezas de la casa, lo que hace que al armarla, el resultado final no sea exactamente el deseado.

 

Comentarios: 

"Una semana", cortometraje escrito y dirigido por Buster Keaton y Edward F. Cline, es un entretenido y brillante film cómico, en el que ya están las constantes del gran cine de Keaton: la acción física casi incesante, la ironía, el sarcasmo, la descripción de la sociedad, el buen uso del suspense, cierta fatalidad, cierta poesía, cierta tendencia a la hipérbole que contrasta con la sobriedad de la actuación de Keaton...

Unos recién casados (Keaton y Sybil Seely), en vez de irse de luna de miel, deciden empezar a vivir en una casa prefabricada que el tío del novio les ha regalado. Por supuesto, la casa montable y desmontable será una fuente de problemas desde el principio, sobre todo cuando el antiguo novio de la chica (Joe Robers) sabotee el montaje de la casa, la cual se convierte así en una casa desfigurada, mal construida, que incluso puede girar sobre sí misma, como una peonza, en uno de los momentos más divertidos y espectaculares de la cinta.

Pero, gags aparte de Keaton (y muy arriesgados algunos, por cierto), en este corto sobresale una curiosa escena en la que la guapa Sybil Seely se baña en la bañera del cuarto de baño: en un momento dado se le escapa el jabón, que cae al suelo, delante de nosotros. Hace ademán de levantarse para recogerlo, pero se da cuenta de que, si lo hace, se le ve el pecho; entonces, una mano se interpone entre la mujer y el espectador, de manera que, cuando la oportuna mano desaparece del plano, Seely ya ha recogido el dichoso jabón, mirándonos con un pícaro gesto de triunfo. ¿De quién es la mano que nos impide ver lo que pasa? Se puede decir que pertenece a la censura de la época, pero lo importante aquí es cómo el guión nos lleva a invadir una intimidad doméstica que, de pronto, paradójicamente, nos es prohibida, a la vez que Keaton y Cline usan probablemente el tema de la casa montable para poner de relieve que el cine, como ese montón de paredes, suelos y techos, es un artificio construido y creado de la nada: esa mano misteriosa no sólo prohíbe, también nos avisa de eso. La narración, como esa desdichada casa, de pronto se rompe, se deconstruye, se niega a sí misma, queda frustrada.

Afortunadamente, aunque el hogar sea temporal y sujeto a toda clase de cambios, azares y destrucciones, el amor de la pareja es auténtico, y por eso estos dos recién casados lo superan todo. (Pedro Triguero)

Recomendada.

La serie “Fatty y Mabel”

 

Mabel Normand y Roscoe Arbuckle (conocido popularmente como Fatty) eran a mediados de los años 10 dos de los cómicos más célebres del cine americano. Ambos se habían convertido en estrellas en la Keystone, el estudio más importante de comedias slapstick del cual saldrían otros grandes cómicos como Charles Chaplin. Mack Sennett, el jefe del estudio, era perfectamente consciente de que ambos tenían más talento que la mayoría del resto de artistas, y por ello decidió emparejarlos en una serie de cortometrajes. Ambos funcionaron muy bien como pareja cómica, pero además su serie de cortos coincidió con una época de evolución muy interesante en la Keystone. Los cortometrajes de la serie «Fatty y Mabel», no solo nos permiten disfrutar de las dotes cómicas de ambos, sino comprobar la evolución de los dos cómicos en un espacio de tiempo de solo dos años.

 

En sus primeras colaboraciones como pareja protagonista, los cortos de Normand y Arbuckle no se diferenciaban en exceso del producto medio Keystone más allá de la comicidad de sus protagonistas: Fatty and Mabel’s Simple Life (1915), Fatty and Mabel at the San Diego Exposition (1915) -un clásico de la Keystone: escoger un escenario real, llevar ahí a un par de actores e improvisar escenas cómicas sobre la marcha-, Wished on Mabel (1915) o Mabel, Fatty and the Law (1915). Cabe resaltar como primer hecho significativo que en la mayoría de ellos ya se utiliza el nombre de ambos en el título, una forma de enfatizar la intención del estudio de unirlos como pareja artística. Más allá de eso, sus personajes son los clásicos cómicos de maneras algo infantiles y exageradas que se mueven en las típicas situaciones de enredo (robos, coqueteos más allá de lo permitido, posibles adulterios, etc.).

 

De esta primera serie de cortos hay dos que destacan con luz propia. El primero es Mabel and Fatty’s Wash Day (1915) que se inicia con un retrato de las infelices vidas matrimoniales que sufren cada uno de ellos por separado. En un día de colada, Fatty y Mabel, que viven puerta con puerta, se conocen y simpatizan, pero deben volver a su aburrida vida conyugal. La segunda parte del film es más convencional (Fatty y Mabel se reencuentran en el parque y se sucede la clásica confusión relacionada con el supuesto robo de un bolso), pero esos pequeños instantes de la primera mitad ya demuestran la química que había entre ambos actores y su capacidad para despertar simpatía, aunque en este caso fuera en momentos puntuales

 

Mabel and Fatty’s Wash Day 

Mucho mejor aún es Mabel and Fatty’s Married Life (1915) el gran precedente de los dos maravillosos cortos que filmarían el año siguiente. Aquí ambos encarnan a un acomodado matrimonio burgués que tiene un encontronazo con un músico callejero que jura vengarse. Cuando Fatty deja a su mujer en casa para irse a trabajar, ésta temerá que el músico vuelva a casa a resarcirse. El film es una clara parodia de las películas de rescate al último momento de David W. Griffith como The Girl and her Trust (1910), pero más allá de eso resulta muy clarificador comparar su estilo con el de los films precedentes: Fatty y Mabel parecen más que nunca personas de carne y hueso (con comportamiento cómico, claro, pero no infantil), no hay ningún gag delirante ni siquiera cuando aparecen los Keystone Kops y la resolución del conflicto es limpia y sencilla. El plano final en que Fatty y Mabel se sientan juntos y sonríen ante lo sucedido muestra una ternura absolutamente insólita en una producción Keystone, o al menos hasta ese momento. Porque el año

 

Mabel and Fatty’s Married Life

Antes de pasar a comentar las dos grandes películas del ciclo Fatty y Mabel convendría detenerse brevemente en la formación de la Triangle Film Corporation. En 1915, el cine estaba ganando una batalla largamente iniciada para alcanzar su ansiada respetabilidad. El público burgués empezaba a aceptar cada vez más la idea del cine como un entretenimiento de calidad al que podrían llevar a sus mujeres sin tener que fruncir el ceño ante lo que vieran en pantalla. En ese contexto, los tres cineastas americanos más importantes de ese momento decidieron unir sus fuerzas en la Triangle Film Corporation. Se trataban de David W. Griffith, Thomas Ince y Mack Sennett. De los tres el único que no tenía ganada ya la respetabilidad de antemano era Sennett  -quien a cambio fue el que produjo más obras rentables en su periplo en Triangle, bonita paradoja, ¿verdad? Sus alocadas comedias contrastaban al lado de las películas serias de Ince y Griffith, pero pronto le pondría remedio.

 

Triangle Film Corporation

En paralelo, Mabel Normand ya proclamaba en 1915 en entrevistas y artículos de prensa sus deseos de hacer otro tipo de comedia o, yendo aún más lejos, la necesidad de la propia comedia cinematográfica de evolucionar hacia otro estilo en que se diera más importancia a las tramas. La señorita Normand no era ajena a esta deriva respetable hacia la que se dirigía el cine y ella quería sumarse a ese cambio. Arbuckle, que era el director de esta serie de comedias con Normand, también demostraría unas inquietudes similares. Si sumamos la unión de Sennett a Triangle, las ansias de Normand por dejar atrás la comedia slapstick más básica y el hecho de que Arbuckle era uno de los mejores cómicos del momento, podremos entender que en 1916 el dúo se desmarcara con dos pequeñas joyas de la comedia primitiva cinematográfica.

 

La primera es He Did and He Didn’t (1916) que supone un cambio increíble respecto a los films que hemos visto anteriormente. De hecho, se podría decir incluso que aquí el dúo ha abandonado el género del slapstick a favor de la conocida como genteel comedy (comedias amables menos alocadas que las de Mack Sennett). Ambos encarnan a un matrimonio burgués que tienen un malentendido respecto a la visita de un ex-profesor de Mabel del que Fatty está celoso.

 

En este film Arbuckle y Mabel Normand están demasiado serios. Apenas hay margen para que Fatty nos deleite con algún gag propio y al final el único que se lleva las risas es el colaborador habitual Al St. John (sobrino de Arbuckle) encarnando al ladrón. El último tramo de hecho es inusitadamente serio: Fatty amenazando con una pistola al profesor y luego gravemente herido por un disparo de Mabel. ¿No se suponía que en estas comedias a uno podían dispararle o explotarle una bomba y simplemente se hacía mucho daño? Cabe decir a favor de Arbuckle que consigue parecer convincente, y que el plano en que apunta al profesor con el arma resulta realmente amenazador. Compárenlo con el payaso alocado de los films anteriores.

 

Pocas muestras puede haber más claras de las intenciones que tenían Normand, Arbuckle y Sennett que el contraste entre los films rodados hacía solo un año y He Did and He Didn’t. Parecen pecar de querer legitimarse demasiado renunciando casi por completo al slapstick. Por ello creo que su obra mejor conseguida fue la siguiente: Fatty y Mabel a la Deriva (1916).

 

Ésta es sin duda la mejor de todas las películas del ciclo, consiguiendo inspirar ternura y humor. El prólogo es especialmente encantador, con las caras de Fatty y Mabel envueltas en unos corazones que se acaban uniendo mediante Cupido, una declaración de intenciones sobre el tono de la película. La primera parte en la granja es la más puramente slapstick de todas, con Fatty y Mabel teniendo aún dejes de comportamiento infantiles mientras se enfrentan a un Al St. John especialmente insufrible como clown antagonista.

 

Pero una vez se casan el film cambia por completo de tono: es como si con la boda los personajes también maduraran a su vez. La estampa de Fatty pescando al atardecer junto a su fiel perro nos da una visión totalmente distinta del personaje respecto al grandullón bobalicón que vimos antes. Hay más tarde otro plano realmente hermoso en que Mabel está dormida y la sombra de Fatty se inclina sobre ella como si le estuviera dando un beso de buenas noches. Resultaría casi contraproducente en una comedia slapstick si no estuviera realizado con tanto evidente cariño hacia los personajes. Por otro lado, la escena de la comida en que éste se come el panecillo duro como una piedra cocinado por Mabel para no herir sus sentimientos es un tipo de gag que luego se emplearía mucho en comedias de tono más amable (por ejemplo en El mimado de la abuelita de Harold Lloyd), y que solo tiene sentido si los personajes resultan creíbles: únicamente si realmente Mabel parece humana y vulnerable podría funcionar este tipo de gag. Por ello en cortos tan alocados como los anteriores no sería tan eficaz.

 

A cambio, su rival, Al St. John, parece un resquicio del pasado más slapstick de los personajes al seguir con su comportamiento exagerado y caricaturesco. Las escenas de la vida hogareña de Fatty y Mabel contrastan muy claramente en tono con las de Al St. John, como si la tensión entre ellos fuera a su vez una rivalidad entre el estilo antiguo de slapstick más pasado de rosca y el nuevo tipo de comedia humana que representa la pareja. En consecuencia, St. John acaba con esa idílica estampa hogareña conduciendo a Fatty y Mabel de nuevo hacia un conflicto absurdo que parece sacado de una vieja trama de slapstick (moviendo su casa al mar), que a su vez deriva en uno de los grandes tópicos del género: la alocada escena de rescate al último momento.

 

Lo que hace de Fatty y Mabel a la Deriva el cierre perfecto de este ciclo es la forma como logra convertir a su pareja protagonista en dos personajes creíbles y humanos sin renunciar por otro lado al elemento slapstick. Este film es por tanto un precedente de un problema que preocuparía a los grandes del género solo unos años después: como seguir usando humor slapstick pero humanizando a los personajes. La forma que encontraron aquí de conjugar ambos mundos fue a partir de la oposición. Más adelante gente como Chaplin o Harold Lloyd lograrían hallar la forma de combinarlo del todo, pero hasta que eso llegara Fatty y Mabel a la Deriva fue uno de los grandes hitos del género. (Guillermo Triguero)

Max se da un baño (Lucien Nonguet, 1910)

 

Título original: Max prend un bain. Dirección: Lucien Nonguet. País: Francia. Año: 1910. Duración: 9 min. Género: Cine Mudo, Comedia, Cortometraje.

Guión: Max Linder. Producción: Pathé Frères

 

Reparto: Max Linder.

 

Sinopsis:

Para calmar sus tics nerviosos, el médico le recetó un baño frío diario a Max, así que se compra una bañera. Pero le causa muchos problemas...

 

Comentarios:

Generalmente se suele considerar al francés Max Linder como el primer gran cómico de la historia del cine y, aunque – como siempre – existen algunos precedentes de cómicos anteriores a él que ya tuvieron éxito en la gran pantalla, no creo que sea descabellado otorgar a Linder ese título, tanto por calidad como por popularidad e importancia. El hecho de que cineastas como Chaplin o Mack Sennett le tuvieran como modelo a seguir en sus inicios es solo un ejemplo de su estatus.

Lo que hacía de Linder un cómico tan extraordinario era que conseguía recrear un personaje humorístico disfrazado como un elegante burgués, y no como el típico clown de aspecto extravagante, que ya por su maquillaje y vestuario uno podía notar que buscaba hacer reír. Linder era de hecho el precedente directo de los protagonistas de las screwball comedies de los años 30, galanes como Cary Grant, William Powell o Fred McMurray que se enfrentaban a situaciones cómicas intentando mantener la compostura y seducir a la chica. El artista francés supo entender que la cámara le permitía mayor sutilidad, ser un hombre respetable que, repentinamente, se enfrentaba a un problema con cómicas consecuencias.

Max se da un baño es probablemente uno de los cortometrajes más conocidos de su primera etapa y que mejor definen su estilo. La premisa es bien simple: Max se compra una bañera y quiere estrenarla, pero es demasiado arduo ir haciendo viajes hasta el grifo comunitario que hay en la escalera. Así pues, mueve la bañera allá para darse el baño en el pasillo del bloque de pisos, escandalizando a los vecinos. Fíjense en el paso progresivo de una situación normal (la compra de una bañera) hasta llegar al absurdo (bañarse en mitad del pasillo) justificado por las circunstancias.

La policía acude y decide llevárselo a la comisaría por escandalizar a sus respetables vecinos. Un detalle pequeño que podría ser mi favorito del corto, y que además demuestra la ambivalencia de Linder como personaje cómico y respetable: camino a comisaría se encuentra con una conocida y se para a saludarla y explicarle su situación estando desnudo en la bañera. Como en todo corto cómico, al final la situación se desmadra con una persecución, pero lo mejor es disfrutarlo.

Recomendada.

Los inicios de un patinador (Louis J. Gasnier, 1907)

 

Título original: Les débuts d’un patineur. Dirección: Louis J. Gasnier. País: Francia. Año: 1907. Duración: 5 min. Género: Cine Mudo, Comedia, Cortometraje.

Guión: Louis J. Gasnier. Producción: Pathé Frères

 

Reparto: Max Linder.

 

Sinopsis:

Tocado con chistera y bastón en mano, el elegante Max se dirige a la pista de patinaje. Confiado y lleno de entusiasmo, se equipa y precipita en el lago helado. Sin embargo, no parece estar muy cómodo sobre sus patines. Tras una primera caída, y luego otra, un hombre le ayuda a levantarse y a dar algunos pasos. De nuevo abandonado a su suerte, Max encontrará algunos tropiezos en su camino...

 

Comentarios: 

‘Les débuts d’un patineur’ es, como su título indica, una brevísima cinta que narra la primera experiencia de un patinador amateur sobre el hielo. Se trata de un cortometraje que hace honor a su nombre, pues apenas dura cinco minutos y su argumento se limita a describir humorísticamente las caídas y tropezones del individuo en un parque congelado donde se reúnen numerosos patinadores, se supone, en las afueras de París.

Sin embargo, la cinta tiene un indudable valor para la filmoteca por un doble motivo: fundamentalmente es una película experimental rodada en los albores del cine mudo entendido ya como industria, concretamente en 1907. Por otro lado, supone la unión artística de dos mentes cinematográficas singulares, el actor Max Linder y el director Louis J. Gasnier.

El carácter humorístico de ‘Les débuts d’un patineur’ queda de manifiesto desde los primeros fotogramas, con un Max Linder que va creciendo en histrionismo y comicidad hasta desplegar un inmenso repertorio de situaciones efectistas, solo o en compañía de secundarios. Es preciso destacar que a muchos estas secuencias les parecerán calcadas y mil veces vistas en las comedias de Chaplin o Buster Keaton, por poner un par de ejemplos. Sin embargo, éstas son las originales. Las ideó el propio Linder y se basó especialmente en el aprovechamiento gestual del cuerpo. Sus exagerados movimientos de brazos y piernas forman parte de la posterior iconicidad de Charlot, sin ir más lejos.

La diferencia estriba en que, mientras las películas de Chaplin han pasado a la mitología del cine, Linder cayó en un total olvido tras morir después de matar a su esposa en lo que aparentó ser un doble suicidio. Vestido con frac y sombrero de copa, el actor francés –criado en el seno de una familia judía de viticultores de La Gironda– estrenó en ‘Les débuts d’un patineur’ su personaje de ‘Max’, que luego repetiría como protagonista de una serie de comedias ligeras que fueron calando con fuerza en el público galo.

Si Max Linder era todavía un recién llegado al cine cuando se rodó este cortometraje –el genio francés hizo su primera película en 1905, sólo dos años antes–, algo parecido puede decirse de Louis Joseph Gasnier, realizador nacido en París en 1875 y que apenas había hecho cuatro obras cuando se puso al frente del equipo de ‘Les débuts d’un patineur’. Gasnier procedía del teatro y fue contratado por la gran productora Pathé para impulsar, junto con otros directores consolidados y prometedores, la producción francesa en el cine europeo. La unión entre ambos resultó crucial. A partir de este corto, en realidad un scketch, el director y el actor rodarían un buen número de películas con ‘Max’ como protagonista.

En ‘Les débuts d’un patineur’ se percibe que la cinematografía todavía era un arte en ciernes, cuando menos en lo que corresponde a iluminación –muy básica–, producción –el montaje es inexistente– y rodaje. Garnier, que procedía del teatro, filma el corto con cámara fija, como si se tratara de un espectáculo teatral.

Recomendada.

Max Linder (1883-1925)

(Gabriel-Maximilien Leuville; Saint-Loubès, 1883 - París, 1925) Actor cómico de cine mudo francés. Hijo de campesinos, desde muy joven mostró gran interés por la interpretación, que desarrolló desde los 16 años en el Conservatorio de Burdeos. Con 21 años se trasladó a París con el deseo de continuar sus estudios, pero se vio obligado a trabajar en locales muy diversos hasta que consiguió entrar en los Estudios Pathé en 1905, donde fue dirigido en los primeros trabajos por Ferdinand Zecca, Louis Gasnier y Lucien Nonguet.

 

Su dilatada trayectoria se inició con La fuga de un colegial (1905), aunque su vocación inicial fue la de una marioneta en manos de los directores que sustentaron su trabajo en la improvisación, lo que le llevó a interpretar papeles aparentemente muy variados, pero que en el fondo consistían en lo mismo: carreras, caídas, chapuzones, etc. Así, llegaron Les contrabandiers (1906), La mort d’un toreador (1907), Les débuts d’un patineur (1907), Une séance de cinématographe (1909) y Les débuts d’un yachtman (1909), entre otras, en las que tanto hizo de primer actor como, al final, de secundario, con su rostro o disfrazado de todo tipo de personajes.

 

El impulso definitivo a su carrera le llegó cuando comenzó a perfilar su famoso personaje de Max, un dandy muy definido y caracterizado, que se aprovechó de las cualidades cómicas del actor para transmutarse sin llegar a saber muchas veces quién era quién dentro y fuera de la pantalla. Elegante, de finas formas, bien conjuntado (frac, sombrero de copa, guantes blancos y bastón), sin embargo, tuvo que hacer frente a todo tipo de situaciones y adversidades ante las que consiguió mantenerse firme. Fue maestro de piano, campeón de boxeo, torero, se tuvo que enfrentar a una suegra endiablada, buscar novia, tomar unas "especiales" vacaciones... 

 

Entre 1910 y 1917 controló a su personaje por entero: escribió los gags, definió las historias y se dirigió a sí mismo (en algunos casos ayudado por René LePrince). Su posición en la Pathé (la rentabilidad de sus películas fueron uno de los soportes de la empresa) le convirtió en uno de los actores mejor pagados de la época.

El gran Max Linder

Durante estos años intervino en la Primera Guerra Mundial en labores de apoyo, en retaguardia, debido a una serie de problemas de salud que arrastraría ya hasta su muerte (se suicidaría con su esposa). En 1917 marchó a Estados Unidos, contratado por la Essanay, en donde protagonizó Max en América y Max en Taxi, entre otras. Dos años después regresó a su país, en donde interpretó su primera película larga, Petit Café (1919), dirigida por Raymond Bernard, experiencia que le animó a regresar al cine estadounidense en donde demostró su buen hacer, especialmente en películas como Siete años de mala suerte (1921) y Los tres mosqueteros (1922), quizá sus mejores trabajos.

El cine de Max Linder consiguió cautivar al espectador de su tiempo (fue uno de los rostros más populares en todo el mundo) y se convirtió en referencia ineludible para muchos cómicos de su época que se aprovecharon de sus ideas notablemente: Charles Chaplin, los hermanos Marx y otros coetáneos suyos supieron apreciar sus originalidades, pero lejos de repetirlas sin más supieron elaborarlas y enriquecerlas hasta los niveles que marcaron, ineludiblemente, la diferencia.

 

Con las muy escasas imágenes (unas 30 películas) que se conservaron de la extensa carrera de Linder (entre 100 y 200 títulos), su hija consiguió realizar dos montajes que dejaron para la posteridad los rasgos fundamentales de la aportación de su padre al cine cómico francés y mundial: En campañía de Max (1963) y L’homme au chapeau de soie (1983).