Margaret Nolan (1943-2020)

 

Margaret Nolan, actriz ante todo conocida por aparecer en “James Bond contra Goldfinger” (1965), así como por aparecer en una serie de programas de televisión entre los años 60 y 70, murió a los 76 años el 5 de octubre de 2020. El cineasta Edgar Wright, quien dirigió a la intérprete en su último papel cinematográfico, “Las night in Soho”, fue quien informó de la noticia a través de las redes sociales.

 

“Es mi triste obligación informar de que la actriz y artista, la magnífica Margaret Nolan, ha fallecido”, escribió el director británico. “Era tan divertida, ingeniosa y, como os podéis imaginar, estaba tan llena de historias asombrosas que contar. Estoy muy feliz de haberla conocido. Mi corazón está con su familia y quienes la amaron. La echaremos de menos”, añadió Wright en Twitter tras hacer un repaso por la carrera de Nolan a través de imágenes y su filmografía más destacada.

 

Nolan nació en Hampstead, Londres.​ Su padre Jack era un secretario del ejército irlandés y su madre Molly era una enfermera inglesa. Pasaron la Segunda Guerra Mundial en el condado de Waterford en Irlanda hasta que terminó la guerra en 1945. Nolan comenzó a formarse como maestra, pero comenzó a salir con Tom Kempinski, que actuaba en el National Theatre en ese momento, quien la convenció de comenzar una carrera en la actuación.

 

 

La intérprete debutó en 1963, con un papel en “El Santo”, una serie de televisión. Un año más tarde, encarnó a una fan de los Beatles en “¡Qué noche la de aquel día!”, de Richard Lester. No obstante, el salto a la fama le llegó con “James Bond contra Goldfinger”, donde dio vida a Dink, la masajista del agente 007, interpretado por Sean Connery.

 

Su imagen, con el cuerpo cubierto de oro, se convirtió en uno de los grandes reclamos publicitarios del filme y, a día de hoy, sigue siendo una de las imágenes más icónicas de la saga 007. De hecho, ella, vestida con un bikini dorado, fue la protagonista de los títulos de crédito del filme, que se convirtió en la primera secuencia de créditos de una película que se exhibió en el Museo de Arte Moderno de Nueva York.

 

Margaret Nolan también protagonizó la saga cómica británica “Carry on", así como participó en películas como “Tres habitaciones en Manhattan”, “Sexo no, por favor, somos británicos”, o “The power of three”.

 

Como artista visual, Nolan produjo montajes fotográficos gráficos y, a veces, grotescos, ensamblados a partir de recortes de sus primeras fotografías publicitarias.​ Estas piezas se refieren a «un diálogo único y personal intrínsecamente relacionado con la visión de una mujer y cómo se ve a una mujer».​ Expuso en Londres en lugares como Brick Lane Gallery (2009), The Misty Moon Gallery (2013) y Gallery Different (2013), mientras que Kemistry Gallery posee una serigrafía.​

 

 

El universo de James Bond (Varios Autores, 2022)

 

En septiembre de 2022 se puso a la venta el libro “El universo de Bond”, escrito por 6 autores expertos en el tema: Lucía M. Cabanelas, Luis Freijo, Gonzalo González Laiz, Jaime Iglesias, José Luis Ordóñez y Óscar Rubio. No cabe duda de que James Bond es uno de los personajes más populares del cine. A lo largo de las décadas, el mito Bond ha ocupado las pantallas de los cines sin descanso, cambiando de actores y de estilo. El universo de James Bond es un libro que analiza todos los films de James Bond, los actores que le dieron vida y las constantes del mito.

 

Ficha técnica de EL UNIVERSO DE JAMES BOND

Nº de páginas: 376

Editorial: NOTORIOUS EDICIONES

Idioma: CASTELLANO

Encuadernación: Tapa dura

ISBN: 9788418181467

Año de edición: 2022

Fecha de lanzamiento: 12/09/2022

Alto: 19.5 cm

Ancho: 25 cm

Grueso: 2 cm 

 

Aprovechando la publicación de este libro, es buen momento para reflexionar sobre el futuro del James Bond. 16 de enero de 1962. Aeropuerto de Palisades, en Kingston, la capital de Jamaica. Ahí empezó la leyenda cinematográfica de James Bond. Ese día y en ese lugar arrancó el rodaje de “Agente 007 contra el doctor No”, la primera de las 25 películas oficiales del agente secreto británico creado por el escritor Ian Fleming casi una década antes. En 2022 se cumplen 60 años de aquella aventura cinematográfica que, a pesar del éxito del que ya gozaban las novelas y de una experiencia previa televisiva, fue un salto al vacío de los productores Harry Saltzman y Albert R. Broccoli, y que hoy, convertida un imperio colosal, no tiene visos de terminar. La última entrega, “Sin tiempo para morir” —cuyo estreno sufrió todo tipo de retrasos provocados por la pandemia hasta que se presentó el pasado septiembre— ha sido un éxito, aunque también incluía una nota triste: la despedida de Daniel Craig como 007 tras cinco películas rodadas en 13 años. Como ya ha ocurrido en anteriores ocasiones, no hay actor contratado como nuevo Bond. Sin embargo, esta vez el contratiempo ha devenido en feliz calma chicha para los actuales dueños de Bond en el cine, Barbara Broccoli y Michael G. Wilson, hija e hijastro de Albert R. Broccoli. “Es tiempo de celebrar el legado de Daniel Craig”, cuentan por teléfono. También es momento para reflexionar sobre el futuro de Bond y recordar su pasado. Y acceden a ello.

 

Broccoli y Wilson responden desde las oficinas de la productora Eon. La empresa fue fundada en 1961 por Saltzman y Broccoli. El primero había comprado los derechos de adaptación de las novelas de espionaje de Fleming, un éxito que arranca lentamente con la publicación de la primera, “Casino Royale”, el 13 de abril de 1954. Hasta su fallecimiento una década después, Fleming escribió 12 libros con el personaje de Bond, pero su saga literaria no fue popular hasta 1960. El protagonista, un comandante de la marina real británica y espía, de 1,89 metros de altura y 93 kilos de peso, moreno, mechón rebelde, nariz larga y recta, pequeña cicatriz en la mejilla derecha —Fleming utilizó muchos detalles autobiográficos en su obra, aunque esta descripción encaja con el compositor y pianista de jazz Hoagy Carmichael—, podía ser un imán para la taquilla.

 

Saltzman, impulsor del nuevo realismo británico, compró la opción para llevar estas novelas a la gran pantalla, pero su talento para el cine artístico no acababa de cuajar con las películas populares. Y a punto de que le caducaran los derechos, pidió ayuda a un amigo, que le presentó al neoyorquino Broccoli, fan también de Bond, y con mejores contactos en Hollywood. Hace sesenta años, ellos encararon por primera vez la decisión de elegir al actor que encarnaría a James Bond. La lista de intérpretes que rechazaron el papel es kilométrica, y por ser demasiados caros no pudieron ser contratados ni David Niven (la opción favorita de Fleming), ni Cary Grant (amigo íntimo de Broccoli). En cambio, a Broccoli y a su esposa Dana (la madre de Barbara y de Wilson, hijo de un anterior matrimonio) les había llamado la atención un joven escocés, Sean Connery, en la película “Darby O’Gill y el rey de los duendes” (1959). Le buscaron y le citaron en el apartamento de Saltzman. Allí, Connery se comportó de forma altiva y brusca, golpeando a veces la mesa, y se negó a hacer una prueba. Resultado: le contrataron.

 

Seis décadas más tarde, sus hijos afrontan la búsqueda del nuevo Bond. Ya tienen experiencia en ello: Barbara (Los Ángeles, 61 años) lleva en la franquicia desde los 22 años, cuando empezó como asistente de dirección en “Octopussy” en 1983, y Michael (Nueva York, 80 años), abogado, entró en el departamento legal de Eon en 1972 y participa en la producción de las películas desde “Moonraker” (1979). “Es un privilegio ser los capitanes de la saga. Ahora vivimos el tiempo de celebrar el legado de Daniel y el éxito de “Sin tiempo para morir”, que confirma que acertamos en nuestra apuesta por la pantalla grande después de capear el retraso de su estreno provocado por la covid”, cuentan al alimón.

 

En cualquier caso, el nuevo proceso recordará más a la elección de Craig o de George Lazenby (curiosamente, los dos únicos Bond enamorados y emparejados en la gran pantalla), que llegaron de nuevas a la saga, que al de Roger Moore, Timothy Dalton y Pierce Brosnan, cuyos nombres habían sido mencionados en cribas anteriores y que por ello tal vez eran mayores cuando encarnaron a 007. “Todos fueron los adecuados en su momento. Aunque con perspectiva, la elección de Craig fue un exitazo”, apunta Wilson. “Ha marcado una era”. ¿Cuándo buscarán? “En 2023. Queda lejos” ¿Qué se necesita para ser Bond? “Presencia, encanto, personalidad y talento interpretativo”, desgrana Wilson. ¿Podría ser una actriz? “No”, explica la productora, “siempre será un personaje masculino. Porque así lo hizo Fleming. El cine en general tiene que generar más protagonistas femeninos, sin duda, pero con entidad por sí mismos, no mutando a otros que existían previamente”.

 

Ante ese delicado equilibrio, que todas las sagas tratan de alcanzar, entre mantener la tradición, respetar el legado, y, por otro lado, aportar modernidad y no quedarse fuera de la actualidad para seguir atrayendo espectadores, ¿no sufren la presión? “Yo lo calificaría como oportunidad. El mejor ejemplo es Daniel, con quien hemos jugado en el terreno emocional”, responde Wilson. Se muestran más contundentes ante las preguntas sobre un Bond que se estrenase directamente en plataformas digitales. “Apostamos por las salas, incluso estrenamos en IMAX y 3D. Bond es una experiencia cinematográfica. En estos tiempos críticos que atraviesan los cines, más que nunca Bond seguirá en ellos”.

 

La saga Bond ha estado poco presente en los premios de la Academia de Hollywood. ¿No es tiempo de que Bond esté entre los 10 títulos candidatos al Oscar? “Podría, nos encantaría, pero sentimos que la Academia no está por labor”, ríe Broccoli. “En cualquier caso, tenemos una inmensa legión de fans. El mérito es de Fleming, que creó un personaje complejo, pero Daniel ha dado una gran humanidad al Bond cinematográfico, ha sabido conducirlo hasta los tiempos actuales”. Y apunta: “Lo ha hecho relevante en 2021, algo nada fácil”.

 

Wilson subraya: “Si sientes que los últimos Bond son más personales, incluso con mayor peso dramático, más cercanos al cine de autor, es gracias a Daniel”. Los productores rechazan que esta evolución sea mérito suyo: “Solo impulsamos la exploración emocional del personaje”. Pero ellos sí han contratado para las entregas protagonizadas por Brosnan y Craig a cineastas de mayor prestigio autoral, alejados de los habituales artesanos previos de la saga. “Cada elemento del equipo es importante: los guionistas, los realizadores, los directores de fotografía, los actores... Todo suma, todo influye. Como los villanos: ¡menudo trabajo hizo Javier Bardem!”, incide el productor. “Entre los mejores”, insiste Broccoli.

 

El Bond torturado ya se mostró antes de Craig en las dos entregas protagonizadas por Timothy Dalton a finales de los ochenta. ¿Fueron demasiado adelantadas a su tiempo? “Puede ser”, y rehúsan explicarse más. Tampoco eligen ni su actor Bond, ni su película favorita. “Es nuestra familia, no podemos”, dice Wilson. Sí escogen su gadget favorito de la serie: “¡El coche de la última!”, salta Broccoli. “¡Y cómo entra en la secuencia inicial!”. Se refiere al Austin Martin DB5, un clásico del universo del espía, como la misma Barbara, la auténtica chica Bond: “Me gusta el calificativo. Tengo una foto en aquel primer rodaje en Jamaica, a pocos kilómetros de Goldeneye, la villa de Fleming, en la que estoy con año y medio en biquini, y, reconozco, no causa la misma impresión que el de Ursula Andress”.

Historias para no contar (Cesc Gay, 2022)

 

Título original: Historias para no contar. Dirección: Cesc Gay. País: España. Año: 2022. Duración: 99 min. Género: Comedia.

Guión: Cesc Gay. Música: Arnau Bataller. Fotografía: Andreu Rebés. Producción: Imposible Films, Movistar Plus+, Nocontarfilm, RTVE, TV3.

Fecha del estreno: 25 Noviembre 2022 (España).

 

Reparto: Chino Darín, Antonio de la Torre, Javier Rey, Anna Castillo, Àlex Brendemühl, María León, Eva Reyes, José Coronado, Alexandra Jiménez, Alejandra Onieva, Maribel Verdú, Nora Navas, Quim Gutiérrez, Brays Efe, Verónica Echegui, Javier Cámara, Eudald Font, Diego Molina Garau.

 

Sinopsis:

Narra situaciones en las que nos podemos reconocer y que preferiríamos no explicar, o incluso olvidar. Encuentros inesperados, momentos ridículos o decisiones absurdas, cinco historias con una mirada ácida y compasiva a la incapacidad para gobernar nuestras propias emociones.

 

Comentarios:

A Cesc Gay le gusta observar la naturaleza humana, y hasta la perruna, con las lentes de aumento de la media sonrisa y el humor. Siempre con inteligencia, y por tanto empatía, al director de Truman también le atrae el lado más patético y vergonzoso de unas conductas que, en el fondo, nos reconcilian con nuestra imperfección. Su nueva película, Historias para no contar, incide en un cine de vocación coral y teatral, de personajes de profesiones liberales perdidos en tribulaciones sentimentales y sexuales. Personajes cuyas trampas y mentiras los muestran tan perdidos como cualquiera.

Historias para no contar es una comedia compuesta por cinco historias independientes interpretadas por eso que se llama un reparto de lujo. Cesc Gay es un director que disfruta con los actores y se nota. Chino Darín, Anna Castillo y Javier Rey interpretan el primer episodio, el más sencillo y redondo. Un episodio de enredo de corte clásico al que le sigue otro sobre una pareja (Antonio De la Torre y María León) que se topa con sus propios prejuicios cuando un amigo con sequía sexual desde su separación (Álex Brendemühl) conoce a una actriz (Eva Reyes) una noche. Las trampas y mentiras de la edad asoman en las dos historias que interpretan, por un lado, Maribel Verdú, Alexandra Jiménez y Nora Navas —que dan vida a tres actrices y amigas acostumbradas al embuste— y, por otro, la de José Coronado, un escritor maduro, y Alejandra Onieva, su joven amante. La última, con Quim Gutiérrez, Verónica Echegui y Brays Efe explota el pimpón verbal de la comedia romántica.

Escrita por el propio Gay junto a su cómplice habitual, Tomás Aragay, lo peor que se puede decir de Historias para no contar es que se limita a reunir unas piezas de cámara que no acaban de tener un imán entre ellas. Un conjunto que, pese a sus altibajos, es un ejemplo de esa ligereza que caracteriza a las buenas comedias en las que la vida sentimental y sexual de sus personajes se precipita por esas situaciones embarazosas que, en el fondo, nos definen mejor que las heroicas. (Elsa Fernández-Santos)

Recomendada.

Happy Together (Wong Kar-wai, 1997)

 

Título original: Chun gwong tsa sit. Dirección: Wong Kar-Wai. País: Hong-Kong. Año: 1997. Duración: 98 min. Género: Drama.

Guión: Wong Kar-Wai. Música: Danny Chung. Fotografía: Christopher Doyle. Montaje: William Chang, Wong Ming-lam. Escenografía: Christopher Doyle. Producción: Wong Kar-Wai.

Mejor Director en el Festival de Cine de Cannes 1997.

Fecha del estreno: 14 Noviembre 1997 (España).

 

Reparto: Leslie Cheung, Tony Leung Chiu-Wai, Gregory Dayton, Chang Chen, Shirley Kwan.

 

Sinopsis:

Lai Yiu-Kai y Ho Po-Wing viven una apasionada relación. Viajan desde Hong Kong a Argentina, pero la llegada al nuevo país parece transformar las cosas y Ho, de repente, abandona a Lai. Éste comienza a trabajar como portero de un bar, con el único afán de reunir el dinero suficiente para volver a su país. Un día Ho reaparece, pero las cosas ya no son iguales...

 

Comentarios:

Basada en el relato "The Buenos Aires Affair", de Manuel Puig, fue escrita, dirigida y coproducida por Wong Kar-Wai. Se rodó, con un presupuesto modesto y sin permisos oficiales, en el barrio La Boca, de Buenos Aires, y en Taiwan, entre setiembre y diciembre de 1996. Obtuvo el premio al mejor director en Cannes.

La acción tiene lugar en Hong-Kong, Buenos Aires, Iguazú y Taiwan, entre el 12-05-1995 y el 20-02-1997. Narra la historia de amor, desencuentros, infidelidades, celos, rupturas y reencuentros de dos jóvenes hongkoneses, Ho Po-wing (Leslie Cheung) y Lai Yu-fai (Tony Leung), que abandonan Hong-Kong en busca de mejores oportunidades.

La historia se presenta como referencia del amor de pareja en general. Las diferencias, discusiones, arrebatos y desamores, que inundan la vida de convivencia, pretenden mostrar una experiencia amorosa amarga, de sentimientos intensos y grandes frustraciones, de valor universal. Es, también, una historia de soledades y desarraigo y, a la vez, una historia de amor gay, que se muestra con naturalidad. El amor humano puede ser fuente de felicidad por un espacio de tiempo limitado y reducido o prolongado. El amor no garantiza la felicidad para siempre. No hay felicidad sin amor, comprensión, tolerancia y habilidades de convivencia. La estética del filme, de aire expresionista, ofrece imágenes distorsionadas, espacios irreales, escenarios opresivos y rincones malolientes, en los que se mueven dos personajes infelices.

La música combina percusiones graves con melodías malancólicas. La añadida incluye la festiva "Happy Together", "Cucurrucucú paloma", "Tango apasionado" (Piazzola), "Milonga for Three" y otras. Se oyen guitarras, saxo alto, órgano, contrabajo, piano, clarinete, bandoneón, violín y otros. La fotografía hace uso de sobreexposiciones, contraluces deslumbrantes, planos picados, travellings espectaculares, cambios de velocidad de reproducción y otros artificios, que confieren a la narración una gran belleza visual. Destacan las escenas de las cataratas de Iguazú, símbolo de la vida y del ideal de serenidad que buscan los protagonistas. La imagen resalta la decoración kitsch y el ambiente deprimente de la obra. El guión construye unos diálogos fluidos y rápidos, que dan vida a una narración de miseria y desesperanza. Describe con precisión los perfiles diferenciados de los dos protagonistas: Lai You-fai es el amante que espera, soporta desaires, sufre y busca el amor duradero, mientras Ho Po-wing es agresivo, discutidor, infiel y busca refugio en amores ocasionales y en la prostitución. La interpretación de los dos protagonistas es excelente y rica en matices. La dirección con una magnífica puesta en escena realiza una obra no convencional y valiente.

Es la primera gran historia de amor del autor. Equilibrada, de música sugestiva y de fotografía expresionista de gran belleza, cuenta un relato dramático y desagarrador, profundamente humano y, por ello, sobrecogedor y de gran interés. (Miquel. Filmaffinity)

Recomendada.

¡Feliz Navidad!

 

Arthur Penn (1922-2010)

 

Director y productor estadounidense, nacido en Filadelfia, Pensilvania, el 27 de septiembre de 1922.

 

No es de extrañar que este director, de ascendencia ruso-judía, haya dado al cine tantos magníficos retratos de personajes memorables. El teatro interesó a Penn desde el Instituto, y llevaría su inclinación por la escena hasta Fort Jackson, donde estuvo destinado durante la Segunda Guerra Mundial. Más tarde se uniría a la compañía teatral de Joshua Logan y completaría sus estudios en Italia, en el Actor’s Studio, bajo las directrices de Michael Chekhov. Penn fue, primero y, ante todo, actor. Después pasaría a la televisión. Para la NBC trabajó como regidor en la Colgate Comedy Hour, y antes de dos años ya había empezado a escribir y dirigir dramas para Philco Playhouse, un espacio televisivo que adaptaba dramas, novelas, teatro, historias originales e incluso musicales de Broadway. Otros directores como Delbert Mann o Robert Mulligan también iniciaron allí sus carreras. En 1951 comenzó también a participar en la serie Goodyear Television Playhouse, considerada uno de los mejores shows de televisión, que duró más o menos hasta 1957. Pero el año decisivo para Penn fue 1958. Broadway le aplaudía: Two for the Seesaw sólo sería el primero de muchos éxitos teatrales. Además, ese mismo año dirigía su primera película.

 

Las leyendas americanas, o más exactamente, los personajes legendarios, han conocido un tratamiento privilegiado en el cine de Penn. La forma en cómo los forajidos se vuelven héroes a los ojos del público es la que le valió sus éxitos comerciales, pero también fue la causa de una polémica encendida por parte de los practicantes de la doble moral.

 

El zurdo (1958) y Bonnie y Clyde (1967), están separadas por más de diez años, pero ambas llevan impreso el mismo sello. La primera, que supuso el debut cinematográfico del director, se salta las reglas del western tradicional para desarrollar un estudio psicológico sobre el personaje de la novela de Gore Vidal, al que Paul Newman infiere una actitud provocativa con su mera presencia. La segunda también sigue una serie de pautas atípicas que involucran en el género del western a otros factores. Bonnie y Clyde no estaba destinada a Arthur Penn, sino a François Truffaut, escogido por los dos guionistas, Robert Benton y David Newman, que querían ver la historia trazada al estilo europeo. Pero Truffaut estaba dirigiendo Farenheit 451, y el proyecto pasó a Jean-Luc Godard, quien no congenió con los guionistas. Fue Warren Beatty, que se enamoró del personaje, quien decidió producir la película y contratar a Penn, con quien ya había trabajado en Acosado (1965), para dirigirla. Penn trata a la pareja de forajidos no sólo a través de sus actuaciones, sino también entre bambalinas, lo que le permite conectar con sus problemas más personales, asistir a su muerte recreándose en los más pequeños detalles y prepararlos como esos “héroes ilegales” con los que el espectador puede identificarse en ocasiones.

 

Ese tratamiento de los héroes, aunque de otra catadura, ya había tenido lugar en La jauría humana (1966), que se alza paradójicamente como una de las películas corales con los personajes más individualistas que ha dado el cine. La jauría humana es quizá el ejemplo de la historia que se crece ante las dificultades (muchos jefes y un productor asfixiante: Sam Spiegel), y cuyo rodaje tormentoso da lugar a un perfecto engranaje, a pesar también de la supuestamente difícil convivencia de tanta estrella.

 

No siempre la experimentación o la narrativa atípica le ha propiciado a Penn el mismo resultado. Acosado (1965) creó lazos entre Beatty y el director, pero el público no se identificó con ellos. Las incursiones surrealistas que Penn hace en un personaje paranoico a causa de la persecución de que se siente objeto, fue uno de los momentos más bajos del director. Quizá a causa de su excesiva involucración en la historia, dejaba de lado al espectador; la clave podía estar en las palabras del personaje: “soy culpable de no ser inocente”. Pero ni siquiera la excelente banda sonora de jazz ayudó.

 

El restaurante de Alicia (1969) también corría el riesgo de patinar, pero disfrutó de una suerte distinta, proporcionándole a Penn una nominación al Oscar como mejor director. El hecho de que fuese una comedia musical era un arma de doble filo en Hollywood, aunque Penn, al igual que la canción de Arlo Guthrie que da título a la película, conectó con el espíritu de los sesenta, algo que volvería a hacer con Georgia (1981), a través de un grupo de estudiantes universitarios.

 

Un año después de El restaurante de Alicia, Penn asumió otro riesgo: Pequeño Gran Hombre (1970) fue quizá una de las primeras películas en retratar al pueblo indio como algo más que eternos y sanguinarios enemigos. Los esfuerzos de Dustin Hoffman -de quien se dice que gritó durante más de una hora para conseguir la voz de un hombre de más de cien años- también contribuyeron al éxito. Aún así fue otro, Chief Dan George, quien se llevó sendas nominaciones (al Oscar y a los Globos de Oro) al mejor actor secundario. Era la forma que tenía la Academia de decir que también respetaba al pueblo indio.

 

Penn no sólo demuestra el dominio del oficio en la mezcla de géneros, sino en formatos clásicos. Missouri (1976) es un western en donde vuelve a dirigir a Brando, el indómito sheriff de La jauría humana. El milagro de Anna Sullivan (1962) adapta un drama de William Gibson superando a la versión anterior, Deliverance (1919), y sentando las bases para una posterior versión televisiva en 1979. Penn elige el blanco y negro para quedarse a solas con sus dos personajes femeninos y hacerles a ambas, Anne Bancroft y Patty Duke, ganar sendos Oscars. Y aún tendrá lugar en su filmografía una comedia: Penn & Teller Get Killed (1989), otro de sus fracasos comerciales, que además hizo levantar la ceja de los críticos.

 

Pero es quizá el thriller el género al que recurre con más soltura. En 1975 dirige La noche se mueve, con Gene Hackman, una historia pesimista que evalúa la América posterior al escándalo Watergate. Diez años después repite género y actor. Agente doble en Berlín (1985) es comercial y sin pretensiones, un trabajo de paso donde sin embargo el director muestra el dominio que ya ha conseguido, a través de los años, de la acción. En 1987 Muerte en el invierno vuelve a tentar el recurso del “remake”, esta vez de My Name is Julia Ross, que en 1945 había dirigido Joseph H. Lewis y protagonizado Nina Foch. Muerte en el invierno cuenta con Mary Steenburgen para interpretar a una actriz que aparentemente es contratada para protagonizar una película, pero que en realidad ha de suplir a una mujer secuestrada y asesinada. Penn se sirve en esta ocasión del decorado para dotar de un fondo inquietante a la historia. Con una intención expresionista, la arquitectura de la casa, sus espejos, sus escaleras, se convierte en el mejor apoyo de una historia claustrofóbica.

 

En sus últimos trabajos, Penn recurre de nuevo a autores literarios. The Portrait (1993), un trabajo para televisión basado en la obra de teatro de Tina Howe, recupera nostálgicamente a Gregory Peck y Lauren Bacall, asumiendo el riesgo, no sólo de resucitar a viejas glorias, sino de sumergirse en un relato profundo, alejado de los cánones comerciales, que le devuelve a una de sus actividades favoritas: el estudio de personajes. Su último trabajo, un esfuerzo notable por adaptarse a los tiempos e involucrarse políticamente, le sitúa frente a las experiencias que Bima Stagg recoge en su novela sobre la historia de un oficial que bajo el merco del Apartheid tortura a un prisionero político Sudafricano, para verse, diez años después, en el lugar del prisionero.

 

Falleció en Nueva York, el 28 de septiembre de 2010, a los 88 años, un año más tarde que su hermano mayor, el fotógrafo Irving Penn. En los últimos tiempos viajó recibiendo homenajes en festivales como el de San Sebastián, donde se le dedicó un ciclo en 1998.

Al Araf (Las alturas) (Alejandro Salgado, 2022)

 

Título original: Al Araf (Las alturas). Dirección: Alejandro Salgado. País: España. Año: 2022. Duración: 16 min. Género: Animación, Documental, Cortometraje.

Guión: Alejandro Sallgado. Fotografía: David Gª López de la Osa. Montaje: David Gª López de la Osa. Sonido: Rafa Martínez, Alonso Velasco. Animación 2D: Manuel Expósito, Angela Arregui. Dirección Artística: Oscar Ortiz Marzo. Relato: Fatima Dzora. Producción Ejecutiva: Irene Hens. Producción: La Maleta Films.

Mejor Cortometraje en el Festival de Cine Documental de Cádiz (Alcances 2022).

 

Sinopsis:

Se parte de la dura realidad del comercio atípico en las fronteras de Ceuta y Melilla que separan a África de Europa. Tomando como punto de partida el tránsito cíclico que realizan a diario cientos de mujeres porteadoras de un lado a otro de la frontera, la obra reflexiona sobre la trascendencia de la carga, la imposibilidad de prosperar, la esclavitud o la aceptación. En la creencia islámica Al Araf (Las Alturas), representa un enorme e infranqueable muro que divide el infierno del paraíso. El universo reflejado en “Las Alturas”, adopta el concepto de Al Araf como metáfora del espacio fronterizo, y plantea un mundo fantasmagórico lleno de elementos antropomorfos (ojos y manos) que dirigen a estas siluetas deshumanizadas en su deambular.

                      

Comentarios:

El cortometraje de animación Al Araf (Las Alturas), escrito y dirigido por el cineasta Alejandro Salgado, premiado en el Festival de Cine Documental “Alcances” en su 54 edición, es una apuesta valiente que da voz en su propia lengua a los sin voz, en este caso, a las mujeres marroquíes que trabajan como cargadoras en las fronteras valladas, amuralladas, de las ciudades autónomas de Ceuta y Melilla. 

El cortometraje está dedicado en sus títulos de crédito del final: “a todas las mujeres mulas” que para sobrevivir dignamente y mantener a sus familias sufren el maltrato, el tormento y la esclavitud del comercio informal en las fronteras que, entre Ceuta y Melilla, separan África de Europa”. Más de 30.000 personas, mayoritariamente mujeres, transitan a diario por ese espacio fronterizo para comprar a un precio más bajo, casi libre de impuestos, las mercancías que llegan en los barcos, atracados en los puertos de Ceuta y Melilla. Esos productos tan solo se pueden adquirir en una franja horaria limitada, de 9 a 12 de la mañana y de lunes a jueves. Después estas mujeres, de todas las edades, muchas de ellas ancianas, emprenden el regreso a Marruecos, cargadas con fardos de más de 50 kgs sobre sus espaldas, mimetizadas con la carga, sin poder usar carretillas u otros medios de transporte ya que la legislación marroquí solo permite que "las personas pueden entrar a pie a su territorio con lo que lleven en su cuerpo”.

El cortometraje documental de Alejandro Salgado nos desvela poéticamente esta lacerante realidad que cada día sucede ante ese muro fronterizo dominado por un gran ojo somnoliento, que todo lo ve, vigilante impasible y testigo mudo ante tanta injusticia. A través de la obra de Salgado penetramos en el mundo de estas mujeres, la mayoría ancianas, como revelan los planos medios del perfil uniformado de sus rostros; pero en algunos picados son vistas desde arriba, desde las alturas, como pequeñas manchas oscuras en la inmensidad del desierto o diminutos insectos sociales en un laberinto de escaleras por el que cada día bajan para subir con una pesada carga. Una voz en off en árabe, colectiva y femenina, va narrando el sentir profundo de estas mujeres porteadoras, la aceptación, fatalista quizá, del momento presente que, desde las alturas, Alá contempla ¿compasivo? ¿providente? alentando en ellas la esperanza en el más allá. Mujeres que no intentan pensar su situación, solo sobrevivir a este infierno fronterizo y pasajero, sobrevivir a un presente que, semejante al mito de Sísifo, es transcendido por la fe al vislumbrar el cielo y la luna llena que, desde el laberinto, nos trae a la memoria el mito platónico de “La Caverna”. La voz colectiva de las porteadoras invita solo a caminar, a no detenerse, como única posibilidad de supervivencia a un aciago presente: “Antes era cabeza y ahora soy pies. Intento en la medida de lo posible, no pensar mucho en el pasado, sino centrarme en vislumbrar el futuro. Vivir en paz”.

La dualidad está muy presente en todo el cortometraje. Una noche azul de luna llena lo inunda todo para sumergirnos en una profunda melancolía y al mismo tiempo en la esperanza, pues la luna llena es luz en la noche, es presencia de Alá: “No hay luz sin oscuridad, ni la oscuridad es eterna existiendo Alá”. Una vez más, Alejandro Salgado filma la noche y de noche, lo que nos recuerda su original largometraje Barzaj (2019), pues la noche es el mejor momento para contar historias, la noche nos iguala a todos, nos quita las máscaras y deja fluir los sentimientos más puros y profundos del ser humano.

A lo largo de todo el documental las manos y sus formas de expresión están muy presentes, más allá del mero contenido simbólico de las mismas en el Islán, las manos del cortometraje me recuerdan las pinturas del ecuatoriano Oswaldo Guayasamín (1919-1999) que en sus cuadros de manos llegó a expresar más de trece sentimientos. En este cortometraje las manos también muestran los sentimientos: manos abiertas, cerradas, amenazantes, violentas, suaves, esperanzadas, providentes, solidarias, y, sobre todo, indicadoras de caminos y fronteras. Es, por tanto, la obra de Salgado una película gestual y de silencios cuyo protagonismo lo tienen la voz humana de las silenciadas y el sonido de la naturaleza en sus cuatro elementos. El documental es muy fiel al contexto cultural y natural, pues a través de imágenes bellísimas contemplamos el perfil de la urbe musulmana con su minarete y, sobre todo, el entorno natural constituido por las dunas del desierto, las plantas xerófilas rodantes, agaves florecidos y agonizantes, cañas cimbreantes y pájaros que vuelan, que migran sin que las leyes fronterizas los detengan, una naturaleza libre y en movimiento que se renueva, frente a unos seres humanos estáticos, esclavizados, anclados en el fatalismo religioso.

El realizador Alejandro Salgado junto a la fotografía y montaje de David Gª López de la Osa, el sonido de Rafa Martínez y Alonso Velasco, la animación 2D de Manuel Expósito y Ángela Arregui y la dirección artística de Óscar Martín Mazo logran mostrar y denunciar un presente duro pero expresado cinematográficamente con suma belleza y riqueza simbólica. (María Dolores Pérez Murillo)

Recomendada.

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Visita guiada a la exposición "Cine y Moda, por Jean Paul Gaultier", en CaixaForum Sevilla

 

Las dos tormentas (David W. Griffith, 1920)

Título original: Way Down East. Dirección: David W. Griffith. País: USA. Año: 1920. Duración: 165 min. Género: Drama, Cine Mudo

Guión: Anthony P. Kelly, D.W. Griffith (no acreditado) (adapta el drama teatral "Way Down East", de Joseph R. Grismer y William A. Brady, basado en la pieza teatral "Annie Laurie" (1898), de Lottie Blair Parker). Música: Louis Silvers. Fotografía: Billy Bitzer, Charles Downs, Hendrik Sartov. Montaje: James Smith, Rose Smith. Vestuario: Lucy Duff-Gordon. Producción: David W. Griffith.

Fecha del estreno: 3 Septiembre 1920 (USA).

 

Reparto: Lillian Gish, Richard Barthelmess, Lowell Sherman, Burr McIntosh, Kate Bruce, Mary Hay, Creighton Hale, Emily Fitzroy, Porter Strong.

 

Sinopsis:

Anna Moore es una joven que va a visitar a su acaudalada tía de Boston para que ayude a su familia a salir de la pobreza, pero una vez allí un hombre rico la engaña con un matrimonio falso para aprovecharse de ella. Cuando Anna se queda embarazada es abandonada a su suerte.

 

Comentarios:

Nadie puede negar hoy día que David W. Griffith es uno de los directores más importantes de la historia del cine, y que su contribución a la creación del lenguaje fílmico fue absolutamente esencial. Pero eso no quita que algunas películas – o, mejor dicho, algunos aspectos de sus películas – no han soportado muy bien el paso del tiempo, al menos en lo que se refiere al contenido. Este argumento puede justificarse por el mismo hecho de que la carrera de Griffith cayera en decadencia en los años 20 después de haber sido ni más ni menos que el director más importante del mundo. Y si bien es cierto que su caída en desgracia vino determinada también por otros factores ajenos a su obra, el creciente desinterés del público de entonces hacia sus nuevas películas resulta sintomático.

Griffith había basado su obra en una serie de premisas e influencias que le fueron de mucha ayuda a la hora de consolidar el cine como medio para contar historias complejas: la novela de Dickens, el melodrama burgués, el teatro, etc. Sin embargo, una vez dio el salto completo al largometraje, uno puede notar que esa insistencia en volver a los mismos temas y tópicos estaba empezando a dar lugar a obras algo fuera de lugar. En mi opinión ese gusto por temas tan anclados en la ideología victoriana por entonces pasada de moda junto a cierta pomposidad o grandilocuencia en la forma le acabaron pasando factura a nivel de calidad. Por ejemplo, en el caso de “Las dos tormentas” Griffith nos ofrece al inicio del film una serie de rótulos que dicen grandes cosas sobre el Hombre y la Mujer y su relación a lo largo de los tiempos que sinceramente sigo sin ver del todo claro a cuento de qué vienen. Ese tratamiento sumado a la consabida historia de joven inocente y virginal que pierde su honra engañada por un seductor hacen de “Las dos tormentas” un producto potencialmente poco atractivo hoy en día respecto a otras películas de la época (de hecho ya entonces la obra original se consideraba absolutamente anticuada, por ello cuando Griffith pagó sus carísimos derechos para adaptarla al cine muchos lo tomaron por loco).

No obstante, tampoco pretendo con esta introducción ser excesivamente crítico con la presente película ya que, de hecho, considero “Las dos tormentas” un buen trabajo, y a nivel comercial fue uno de los mayores éxitos de la carrera de Griffith. Simplemente quiero exponer ya de entrada un rasgo del film que acabó convirtiéndose en un handicap que luego influyó en la decaída de la carrera de Griffith.

La protagonista del film es Anna, encarnada por Lillian Gish, una de las actrices predilectas del director en su clásico papel de joven inocente, pura y virginal. Encarna a una muchacha empobrecida que es animada por su madre a visitar a sus tíos ricos con la esperanza de que les ayuden económicamente. El plan no resultará, pero a cambio conocerá a Lennox, un acaudalado mujeriego que la seduce y engaña con una boda falsa. Una vez se cansa de Anna, Lennox la abandona embarazada a su suerte.

Un tiempo después Anna se ve sola en el mundo (ha perdido a su madre y su hijo) buscando un trabajo para subsistir. Lo encontrará en la granja regentada por Squire Bartlett, quien la contrata desconociendo su pasado. Su hijo David se enamora enseguida de Anna, pero ésta le rechaza porque su pasado no la hace digna de casarse con ningún hombre. Para complicar más su situación, Lennox resulta ser un vecino de la granja Bartlett e intentará convencerla para que abandone su trabajo al serle una molestia tenerla tan cerca.

Ciertamente a los conocedores de la obra de Griffith les será más que familiar el argumento melodramático de “Las dos tormentas”. No obstante, ello no constituye el principal impedimento para disfrutar del film, sobriamente dirigido con profesionalidad y con una Lillian Gish que como es de esperar hace totalmente suyo ese tipo de papel que tan bien conocía. El problema para mí reside sobre todo en la peculiar combinación de melodrama y humor. Y es que el film está poblado de pequeños personajes humorísticos casi deudores del slapstick que crean una visión paródica de la América pueblerina cristiana y bienpensante. La combinación entre melodrama y humor no tendría por qué ser contraproducente (véase “El Chico”, de Chaplin, estrenada solo un año después), pero en este caso creo que Griffith no acaba de encontrar el tono de humor adecuado para su historia. Los personajes secundarios tienen unos rasgos tan cómicos que se hacen casi imposibles de tomar en serio y los gags resultan algo burdos. El contraste de este tipo de situaciones con el melodrama de Anna basado en la pérdida de su inocencia y su caída en desgracia resulta algo chocante.

Mucho mejor es en cambio el tramo final de suspense en que Anna escapa en mitad de una terrible tormenta de nieve. Dicha escena no sólo es la más llamativa de la película sino que, el rodaje de la misma en exteriores naturales, ya forma parte de la historia del cine. En cualquier artículo que se recuerden rodajes accidentados siempre habrá una referencia a la filmación del final de “Las dos tormentas”, durante la cual el equipo y, especialmente, Lillian Gish, tuvieron que soportar las frías temperaturas durante horas. En el caso de la actriz, incluso sufrió algunas secuelas de importancia: como consecuencia de mantener su mano derecha sumergida en el agua congelada tantos minutos ésta le quedó afectada durante el resto de su vida.

Pero más allá de las anécdotas conocidas, la escena destaca por su magnífica factura visual. Muy pocos directores de la época crearon clímax visuales como éste en que se aprovecha de tal manera la naturaleza como elemento dramático, con la excepción de la escuela sueca (Victor Sjöstrom, Mauritz Stiller) que probablemente fue la principal influencia de Griffith.

Pese a ciertos aspectos que la hacen algo desigual y ese tono y contenido algo anticuados, “Las dos tormentas” ha acabado siendo una de las obras más recordadas de Griffith y está considerada una de las mejores. Yo personalmente sigo prefiriendo la preciosa “Lirios rotos” (1919) ya que disfruto más de ese melodrama más tierno y sencillo que de su faceta grandilocuente, pero no cabe duda de su calidad. Con la perspectiva que tenemos hoy día podemos considerar “Las dos tormentas” como una de las últimas obras de Griffith en que los temas y personajes más típicamente victorianos y su estilo clásico encajaron con los gustos del público. (Guillermo Triguero)

Recomendada.