Deseando amar (Wong Kar-Wai, 2000)

Un comentario de Joaquín Carlos Martín Muñoz

Ficha técnica

Título original: Fa yeung nin wa. Título internacional: In the Mood for Love. Año: 2000. Duración: 95 min. País: Hong-Kong. Dirección: Wong Kar-Wai. Guión: Wong Kar-Wai. Producción: Coproducción Hong-Kong Francia; Block 2 Pictures, Paradis Films, Jet Tone Production. Música: Michael Galasso. Fotografía: Christopher Doyle, Mark Lee.  Reparto principal: Tony Leung (Chow Mo-Wan); Maggie Cheung (Su Li-Zhen); Rebecca Pan (Mrs. Suen); Kelly Lai-Chen (Mr. Ho): Sin Ping-Lam (Ah Ping).

“El amor solo es cuestión de tiempo, antes o después del momento justo, ya no sirve”. 

Se exponen a continuación las razones que, tras la revisión en diferentes fuentes documentales, y en mi propia opinión, hacen de esta película una de las imprescindibles de la historia del cine. Y además, su visión supone sumergirse en una bellísima historia de sensualidad, de tensión amorosa, del deseo de amar aunque no puede realizarse, sabiendo desde el principio por los amantes que no tiene fin, no hay conclusión. Pero a veces esto es la vida misma.

Críticas de la película

Se recogen algunas reseñas sobre este film de destacados críticos:

"Insólita y emocionante, preciosa película (...) maravillosa, la historia de amor más triste del mundo" Carlos Boyero, Diario El Mundo.

"Una de las películas más memorables de los últimos años. Un melodrama sencillo, cotidiano, pero narrado con un arrojo inusitado, con una perfección formal inimaginable en el cine contemporáneo. (...) una profunda reflexión, casi susurrada, sobre las relaciones personales, la amistad y el amor. Una maravilla." Miguel Angel Palomo, Diario El Pais.

"Nueva y sofisticada película de Kar-Wai, elaborada con una planificación milimétrica y una sensibilidad fuera de todo convencionalismo" Omar Khan, Cinemanía.

Sirvió de inspiración a Sofia Coppola para ‘Lost in translation’ (2003, Japón & EE.UU.), tal y como ella misma acredita al incluir a Wong Kar-wai entre sus influencias, al recoger su premio Oscar al mejor guion. Según Isabel Coixet, admiradora confesa del cineasta nacido en Shanghái, este film tuvo influencia en «todo el audiovisual del siglo XXI». El impacto que supuso ‘Deseando amar’, resultó determinante para que Alejandro González Iñárritu decidiera convertirse en cineasta.

El Director

Kar-Way nació en el 1958 en Shangay (China), pero su familia emigró cuando tenía cinco años a Hong-Kong. En esta ciudad, tras un curso de capacitación en producción, trabajó en los 80 como guionista de televisión. Su primera película fue “As tears go by” (1988), pero su despegue como director fue a partir de “Días salvajes” (1990). En 1997 recibió el premio a mejor director del Festival de Cannes por “Happy Together” (1997). 

Cuando en el 2000 rueda “Deseando amar”, ya tenía una gran carrera cinematográfica. Podríamos hablar de la estética de ‘Fallen Angels’ (1995), de la historia de amor de ‘Happy Together’ (1997), de la revolucionaria ‘Chungking Express’ (1994) o de ‘Días salvajes’ (1990), la primera película en la que el cineasta nos llevó al Hong Kong de mediados de siglo, la primera piedra de su inolvidable fresco al fracaso amoroso. Podríamos decir que ‘Días salvajes’ es la primera parte, más bien una precuela, de ‘Deseando amar’, su gran obra maestra y una de las películas más importantes de ese año 2000.

Es interesante señalar que ‘Vértigo’ encabezaba en 2018 la clasificación de las mejores películas de todos los tiempos, según la revista británica Sight & Sound, y en la clasificación de las mejores películas de la primera década del siglo XXI incluyen la de Wong Kar-Wai. No es la única coincidencia, porque ambas encabezan la lista de las 100 más grandes películas del siglo XXI de la BBC, siendo la primera la del cineasta de Missoula y la segunda la del de Shanghai. El propio Kar-Way lo confirma con sus propias palabras:

“El papel de Tony en la película me recuerda al de Jimmy Stewart en Vértigo. Hay un lado oscuro en este personaje. Creo que es muy interesante que la mayoría de la audiencia prefiera pensar que esta es una relación muy inocente. Estos son los buenos, porque sus cónyuges son los primeros en ser infieles y se niegan a serlo. Nadie ve oscuridad en estos personajes y, sin embargo, se están reuniendo en secreto para representar escenarios ficticios de confrontar a sus cónyuges y tener una aventura. Creo que esto sucede porque el rostro de Tony Leung es muy comprensivo. Imagínense si fuera John Malkovich interpretando este papel. Pensarías: ‘Este tipo es realmente raro’. Es lo mismo en Vértigo. Todo el mundo piensa que James Stewart es un buen tipo, por lo que nadie piensa que su personaje está realmente muy enfermo”.

Qipaos: La sensualidad y el tiempo

El tiempo es una de las claves de una película en la que se repiten secuencias similares, la mayoría de las veces simulando que son sus respectivas parejas, que no son ellos mismos, siendo clave para la transición temporal el vestuario de la protagonista: los 46 qipaos que luce Maggie Cheung, o más bien que usa a lo largo del rodaje, porque no todos ellos consiguen llegar al montaje final. Se trata de un vestido tradicional chino, que se remonta al establecimiento de la dinastía Qing. Usado tanto por hombres como por mujeres inicialmente y con pantalón por debajo, termina convirtiéndose en la indumentaria china por excelencia a lo largo de 300 años, hasta la revolución de Xinhai y el establecimiento de la República de China, cuando pasa a ser el vestido arquetípico femenino. Por otro lado, la combinación de estos elegantes vestidos con la corporalidad de Maggie Cheung y el realce que de todo ello realizan numerosos planos de la película, con numerosos enfoques por detrás de la protagonista, destilan una poderosa sensualidad, que impregna todo el film.

Pekín, Maca, Singapur y Camboya

Es irónico que habiendo comenzado su trayectoria profesional como guionista, Kar-wai trabaje a base de improvisación. De esta manera, su concepto inicial de la película no va más allá de un espacio y una estación: verano en Pekín. Su opción es rodar en un entorno urbano, concretamente la plaza de Tiananmén, pero no tiene en cuenta las dificultades legales para conseguir los permisos de rodaje, ni tiene conciencia de las implicaciones políticas de desarrollar el relato en los años sesenta, por mucho que no tenga intención alguna de entrar en terrenos pantanosos, de manera que finalmente termina por volver a Hong Kong.

El verano permanece y los espacios quedan finalmente reducidos en su mayoría a interiores, por intervención de su fotógrafo, Christopher Doyle, salvo las inmediaciones de la tienda de tallarines, que además, están realmente rodados en Bangkok pretendiendo ser Hong Kong, transcurriendo otras secuencias en Macao, Singapur y Angkor Wat, el mayor y mejor conservado templo hinduista de Camboya, lo que podría ser un maravilloso itinerario turístico cinematográfico. Finalmente, algo sí que termina metiéndose en política, al introducir las imágenes documentales del recibimiento que el príncipe Norodom Sihanouk y la reina Sisowath Kossamak hacen al general De Gaulle a su llegada al aeropuerto de Pochentong poco más de una década de haber reconocido la independencia de Camboya, país que se convierte en protectorado francés en 1863, casi dos décadas después que Hong Kong pase a manos británicas logrando su independencia en 1953, algo más de cuatro décadas antes de que Hong Kong vuelva a ser administrada por China, sin haber logrado actualmente independencia alguna.

Comida

Kar-Way en la idea inicial del rodaje de “Chunking Express” desarrollaba tres relatos que finalmente terminan siendo solo dos, pasando el tercero a formar un relato independiente: “Fallen angels”, “Ángeles caídos” (“Do lok tin si”, 1995, Hong Kong). De la misma manera, Kar-wai desarrolla tres líneas argumentales para su proyecto de «verano en Pekín», de los que finalmente se queda con el tercero al que provisionalmente se refiere como «una historia de comida», sobre una pareja que comparte comida y secretos. Su decisión de volver a trabajar con Tony Leung, Chiu-wai y Maggie Cheung, quienes habían participado en “Días salvajes” “Days of being wild” (“Ah Fei jing juen”, 1990, Hong Kong), le permite desarrollar una idea de secuela que ya se había planteado previamente, comenzando a establecer la base de una trilogía sobre el florecimiento al amor de sus protagonistas con la posterior “2046” (2004, Francia, Italia, Alemania, China & Hong Kong). 2046 es el número del apartamento al que se traslada el señor Chow a mediados de la película, y donde nos quedamos con la incertidumbre de si finalmente se ha producido el encuentro amoroso entre los amantes.

De la comida no solo quedan los tallarines, un popular plato del sureste asiático. También el congee, un plato de arroz típico de esta zona. El almíbar de sésamo que se le antoja al señor Chow; el won ton de verdura de la casera de la señora Chan y ese menú a dos bandas en el que él parece estar comiendo una chuleta de cerdo y ella un bistec al que acompaña con esa salsa picante que tanto le gusta a la señora Chow, que el mismo amante no solo se lo refiere, sino que se la deposita en el plato. Y con ello manteniendo ese juego triste de la película de ser ellos y también encarnar al marido y mujer del otro.

La película está plagada de silencios compartidos y miradas furtivas, casi siempre con nuestros protagonistas masticando la pena entre humeantes olores y sabores que nos llegan como si estuviéramos allí. La comida como factor cultural y emocional es muy importante  en el cine de Kar-Wai, y especialmente en esta película.

Fotografía

No está claro que el intenso rodaje de quince meses afecte directamente en la relación profesional de Kar-wai y su cinematógrafo Christopher Doyle, con quien había rodado hasta ese momento cinco largometrajes, entre otras piezas, de lo que se desprende que tenga una gran responsabilidad no solo en la morfología visual de la obra del cineasta, sino en su manera de rodar, relacionando pauta visual con el ritmo sincopado del jazz.

Doyle es quien le convence para desestimar los exteriores en favor de los interiores, en los que puede tener un control infinitamente más preciso de la luz, aunque termina frustrado por las reiteradas repeticiones de planos en busca de la anhelada perfección de su director, además de un acuerdo envenenado de rodaje sin límite que le obliga a rechazar otros proyectos, abandonando finalmente el rodaje antes de su conclusión definitiva. Su ausencia no afecta en absoluto la estética de la película, que es terminada por Mark Lee Ping Bin, un fotógrafo que recurre más a la luz natural que a la artificial y que hace de los planos largos su seña de identidad, siendo esta su única colaboración con el cineasta shangainés. Esta dualidad, muy difícil de identificar a simple vista, termina por descargar en el propio cineasta la responsabilidad estética de su película. Doyle vuelve para el rodaje de “2046”, aunque nuevamente se ve forzado a abandonar el rodaje antes de que concluya, aunque todavía vuelven a colaborar juntos en la pieza dirigida por Kar-wai para “Eros” (2004, Reino Unido, Italia, Francia, Luxemburgo, Hong Kong & EE.UU.).

Como toda obra maestra, la historia de ‘Deseando amar’ la cuentan las imágenes al mismo nivel que los diálogo o las acciones de los personajes. El trabajo es Christopher Doyle nos lleva a un mundo onírico donde los callejones, las paredes descorchadas y los sucios espejos de las pequeñas habitaciones de los protagonistas derrochan melodrama y barroquismo. Los colores intensos y el humo de los cigarros se entremezclan con el elegante andar de Maggie Cheung y las maneras de galán del Hollywood clásico de Leung. Todo podría ser cálido y sensual pero, como la propia historia, es justo lo contrario. La fotografía de Christopher Doyle, que se complementa con la de Mark Lee Ping Bin, es excepcional, evoca nostalgia, pasión por un sentimiento que va tornándose melancólico conforme los dos (no)amantes van siendo testigos de cómo se les escapa el amor.

Siempre observamos a los personajes desde atrás o a través de reflejos de espejo y ventanas, como si la cámara estuviese escondida observando algo prohibido. Las habitaciones y los planos no solo conforman la célebre atmósfera de la película sino que cuentan la historia. Cuando esperamos que aparezcan juntos en la cama, la imagen reúne a los protagonistas, pero solo a través del reflejo de un espejo. Ellos siguen físicamente separados. Cuando deseamos que atraviesen la pared que los separa, la cámara es la que lo hace, mostrándolos a ambos apoyados contra el muro que los aleja, un espacio que nunca superan. En cuanto al montaje, si no fuese por las corbatas de Chow y los impresionantes qipaos de Chan, sería imposible distinguir la separación de los días, de sus uniones, de sus encuentros. Las semanas, los meses, las horas, todo pasa como en un sueño, de salto en salto, como si lo demás no existiese.

Música

La música forma parte de la memoria emocional de los que nacen en China, para crecer después en un entorno cultural tan diferente como es Hong Kong. De hecho, Wong Kar-wai aprovecha en toda su filmografía las posibilidades plásticas y emocionales que le proporciona la integración de estilos musicales tan dispares como la música tradicional asiática, la bossa nova, el mambo y los ritmos latinos en general, el soul y el jazz en particular y hasta la ópera, más que la música clásica. Aunque en esta ocasión es posible que quedara preso de las declaraciones a la prensa, al asegurar que la película va a ser un musical y una historia de amor, termina siendo una canción lo que determina finalmente su título original, en lo que se trata de una especie de procedimiento habitual que le lleva a buscar en la música los títulos de sus películas.

‘Fa yeung nin wa’ toma su nombre de una canción homónima de Zhou Xuan, que vendría a significar algo así como «la edad del florecimiento» si traducimos su nombre de la equivalencia en inglés, o los ‘años dorados’, según la traducción literal del traductor de Google. Si originalmente evoca la memoria china durante la devastadora invasión japonesa, el propósito es utilizar esa nostalgia por el pasado como metáfora del tiempo fugaz de la juventud, la belleza y el amor. El título internacional surge bastante después, durante la posproducción de la película, cuando el director se encuentra escuchando un recopilatorio de Bryan Ferry y Roxy Music, As time goes by (1999), en el que el cantante estadounidense incluye su versión de una canción compuesta en 1935 por Jimmy McHough y Dorothy Fields, I’m in the mood for love. Versión que se escucha en la banda sonora de la película, junto a la que inspira el título de la original en la voz de Zhou Xuan, a las que se suman el sublime tema original que Shigeru Umebayashi compone para la película, las igualmente estimables aportaciones de Michael Galasso, las tres piezas en español interpretadas por Nat King Cole, y una variedad de canciones tradicionales chinas, además de los pingtan, operetas cantonesas, que terminan por tejer una emotiva y embriagadora sintaxis musical para el relato.

Como guinda, Wong envuelve a sus amantes en una gramófono de antaño, con el que disfrutar de boleros, de jazz, con Nat King Cole y Rebecca Pan como cómplices no intencionados maridando magníficamente con el pingtan tradicional, canciones tradicionales chinas, y las composiciones originales de Michael Galasso.

No lo vemos, lo imaginamos, pero lo sentimos profundamente

Una de las características sobresalientes del film consiste en hacer al espectador partícipe del propio relato al obligarle a imaginar. Aunque se habían rodado muchas imágenes con el señor Chan y la señora Chow, Kar-wai desestima finalmente la mayor parte de esas imágenes, optando por mostrarlos brevemente sin llegar a hacerlo, tan solo aparecen de espaldas o solo vemos alguna parte de su cuerpo. Se trata de un efectivo recurso, el mismo que practica la pareja protagonista al imaginar lo que sus respectivas parejas hacen cuando están juntas y les conducen a ellos mismos a llegar al mismo punto. 

Y es que la película trata sobre dos amantes casados a los que no vemos más que brevemente y de espaldas. El protagonismo va a parar a sus respectivas parejas. Hablamos de dos matrimonios vecinos de los que conocemos, por un lado, a la Señora Chan y, por el otro, al Señor Chow. Ellos son Maggie Cheung y Tony Leung y podrían ser los protagonistas de una historia de amor, pero ‘Deseando amar’ hace mucho honor a su título. Por si no ha quedado claro, la película no trata sobre el amor, sino sobre el deseo hasta alcanzarlo, aunque no se consiga. Cada vez más alejados de sus ausentes parejas, ambos empiezan a fijarse el uno en el otro, mientras coinciden, una y otra vez, en los pasillos y callejones de su barrio. Finalmente hablan, y se confiesan mutuamente que sus cónyuges tienen una aventura. A partir de ahí, los dos protagonistas comienzan a ponerse en el lugar de sus parejas, imaginando cómo fue su aventura, esa que la película ha decidido dejar fuera. Pero, conforme avanza su ficción, la unión entre ambos comienza a ser aún más real y auténtica que la que podemos y pueden imaginar de sus parejas. Aunque no quieren “ser como ellos”, está claro que se han enamorado, y solo les separa la fidelidad y el honor que sus parejas no han demostrado. ‘Deseando amar’ se mueve y desarrolla en ese terreno, en el amor que está pero nunca llega.

En “2046” se dice que “el amor solo es cuestión de tiempo, antes o después del momento justo, ya no sirve”. “Días salvajes”, “Deseando amar” y “2046” forman un tríptico de personajes, a medio camino entre Hong Kong y Singapur en la década de los 60, que nunca llegan a tiempo a ese amor tan deseado. La película, por tanto, es el corazón alrededor del que gira todo. Su fracasada unión es la culpable de su infelicidad futura y la que hace que no merezcan la pena sus fracasos pasados. Por eso, mientras las otras dos películas están llenas de personajes y relaciones que se cruzan, ‘Deseando amar’ es capaz de centrarse únicamente en dos personas y un ligero atisbo de unión romántica, y construir de ello todo un mundo. Wong Kar-Way construye la película mayoritariamente en el rodaje, con producciones  largas llenas de variaciones e improvisación. Por tanto, no nos cuesta imaginar la existencia de múltiples versiones en las que la pareja tendría diferentes destinos. El resultado final, sin embargo, el destino final, es hermosamente ambiguo.

Aunque es imposible saber con seguridad en qué momento ambos están imitando a sus parejas, como un ensayo, y en cuales están siendo ellos mismos, solo hay una secuencia en la que puede ocurrir ese secreto que acaba, finalmente, en un agujero. Es la escena de la lluvia, en la que ambos esperan atrapados por una tormenta y hablan de abandonar a sus parejas. De nuevo, no sabemos si lo hacen como ellos mismos o imaginándose a sus respectivos cónyuges. Sin embargo, esta vez apostamos todo a que se trate de ellos. Lloran y se abrazan: “Pensé que no seríamos como ellos pero me equivoqué. Usted no va a dejar a su marido, así que prefiero irme.” dice el Señor Chow. Entonces la cámara nos muestra una farola cuya luz está atravesada por la intensa lluvia. Justo después vemos un charco al que solo caen dos gotas. ¿Qué ha pasado en todo ese tiempo?. ¿Se han besado al fin?. Hasta cuando fingen separarse ya no lo aguantan. Lo único que sabemos es que vuelven a casa en ese taxi en el que antes eran incapaces de cogerse las manos que ahora se aprietan con fuerza. “No quiero volver a casa está noche” dice la Señora Chan. Si el encuentro amoroso se produjo es algo que nunca sabremos con seguridad. Más tarde, él le pide a ella que le acompañe a Singapur y, ella, entre lágrimas, no lo hace.

Cuatro años después, ambos vuelven a los apartamentos en días diferentes. Ella se ha mudado con un niño que, puede ser de su marido o, por edad, fruto de ese insinuado encuentro con el protagonista. Al menos el vecino dirá al Señor Chow que al lado viven una mujer y un niño, sin hacer referencia alguna al marido. Él pasa por la puerta, podría llamar y, quizás, ser feliz con su amor y ¿su hijo? para siempre. Podría, claro, pero a Wong Kar-Way le gusta más dejarnos en el “Quizás”, ese al que cantó Nat King Cole y que suena durante esta escena por segunda dolorosa vez. La primera lo hace cuando ella no le acompaña a Singapur, la tercera y definitiva, cuando él no llama a la puerta que, de nuevo y esta vez para siempre, les separa.

Es melancólica la visión del amor que transmite ‘Deseando amar’. Irónicamente, ambos se enamoran fingiendo ser amantes, hasta que ya es demasiado tarde. Si por algo recordamos la película 20 años después, y la recordaremos muchos más, es por su extraordinaria capacidad para ser, a la vez, triste y cálida, sensual y fiel. ‘Deseando amar’ es tan ambigua que es capaz de contar el amor más grande de dos intensas vidas y dejar claro que, quizás, nada pasó. Sus imágenes encierran, atrapan y separan a dos personas, pero también luchan por unirlas, por encontrarlos y por ignorar todo lo que impide que estén juntos. Las imágenes les unen aunque sea mediante reflejos, lluvias torrenciales, cámaras que atraviesan muros o encuentros con leves roces a cámara lenta. Toda la puesta en escena lucha por el deseo inalcanzado que narra la historia.

Al final de ‘Deseando amar’, el personaje de Leung le cuenta a su amigo Ping en Singapur que tiene un secreto y que, como antiguamente, va a contárselo al agujero de un árbol para luego taparlo de barro y que permanezca allí para siempre. Aunque lo hace en las ruinas de un templo de Camboya y no en un tronco, eso es precisamente lo que sucede en la escena final. Wong Kar-wai no nos ha dejado ver algo, no nos ha dejado ver justo lo que el Señor Chow le cuenta a ese hueco. Pero ese secreto está en las esquivas imágenes de la película, unos planos que, siguiendo lo mejor del formalismo asiático, ocultan del mismo modo que muestran.

El lenguaje cinematográfico

Y es que el director de 'Chungking Express' o 'Happy Together' es único para componer sencillos planos de arrebatadora belleza, valiéndose de todos los recursos que tiene a su disposición (los mencionados o la cámara lenta que mueve a los personajes al ritmo de la música). Es imposible para el espectador occidental conocerlo, pero Kar-Wai también empleó la comida como elemento útil para que el público no se perdiese en la progresión temporal de la historia (algo confusa la primera vez que se ve la película, ciertamente); al parecer,  algunos platos que aparecen en pantalla sólo se pueden servir en momentos determinados del año. Un detalle sin importancia, posiblemente, pero revelador de las intenciones de un realizador que, eso dice, rueda casi sin guión.

Los exteriores coinciden con una cámara fija posicionada tras un enrejado que, por momentos, se decide a seguir a los personajes, respetando el tempo emocional de la película. Con suaves travellings logra exhibirlos detrás de barrotes, transmitiendo que son prisioneros de su situación y de sí mismos.

Al parecer, tras un extenuante y larguísimo rodaje, con más de quince meses de producción, el director hongkonés tenía tanto material, que utilizó solo una trigésima parte del metraje. Y, tan perfeccionista como siempre, apuró al máximo y tuvo que pedir al festival de Cannes que su película fuera la última en proyectarse en el certamen, al que llegó el filme con los subtítulos ajustados a la carrera, sin sonido estéreo ni versión final. Con todo, Cannes cayó rendido a Kar-Wai, galardonando “In The Mood For Love” con el Grand Prix del jurado y a Tony Leung con el premio a la mejor interpretación masculina. Y la realidad es que su lenguaje visual tiene más en común con la poesía que con cualquier otra representación artística.

Nota: Esta película se puede ver, en copia remasterizada en 4K, en la plataforma Filmin.