Ordet (Carl Theodor Dreyer, 1955)

La extraordinaria película sobre la fe de Carl Theodor Dreyer

Comentario de Joaquín Carlos Martín Muñoz

“Para el espectador ordinario, y me incluyo a mi mismo, Ordet es una película en la que es difícil entrar. Pero una vez que estás dentro, es imposible escapar” (Roger Ebert, rogerebert.com).

“Un trabajo extraño, maravilloso e impactante. Una vez vista, probablemente no te abandonará” (Dave Calhoun, Time Out).

Breves apuntes sobre el director Carl Th. Dreyer (Dinamarca 1889-1968)

Nació como hijo ilegítimo en Copenhague, siendo abandonado por su madre, que regresó a Suecia, quedando en un orfanato, aunque pronto, en 1891, fue acogido por la familia Dreyer. Recibió el nombre de su padre de adopción, Carl Theodor Dreyer. Sus padres adoptivos eran rígidos luteranos, por lo que es muy probable que esta educación influyera posteriormente en la temática y realización de sus filmes.

Dreyer trabajó muy joven como periodista, y comenzó a escribir los intertítulos de películas, y posteriormente también redactó guiones cinematográficos. Sus inicios como director de cine, en 1918, tuvieron un éxito limitado.

La primera película con la que destacó fue Du skal ære din hustru (El amo de la casa, 1925). El éxito de esta película no lo fue solo en su país danés, sino también en Francia. Debido a ello la Société Genérale des Films francesa le encargó la realización de un largometraje sobre alguna heroína nacional: Juana de Arco, Catalina de Médicis o María Antonieta; por sorteo, salió la primera.

Rodó en Francia una de sus más renombradas películas: La pasión de Juana de Arco (La passion de Jeanne d'Arc) estrenada en 1928. Fue coguionista de este film, basándose en las transcripciones del verdadero juicio a esta heroína. La película tenía notables influencias del expresionismo cinematofráfico. No en balde el responsable de los decorados fue el berlinés Hermann Warm, autor también de los decorados de una de las películas culmen del expresionismo: El gabinete del doctor Caligari (1919).

Fotograma de La pasión de Juana de Arco

Su siguiente película, rodada por completo en decorados naturales, fue sobre una bruja vampiro: (Vampyr – Der Traum des Allan Grey, 1932). Vampyr contiene algunos planos inolvidables, como la secuencia del enterramiento mostrada con la mirada del “muerto”, en una excepcional cámara subjetiva, que logra sobrecogernos. La película era originariamente muda, pero posteriormente se le añadieron diálogos hablados. Sin embargo fue un fracaso económico y durante diez años Dreyer no rodó más que documentales. En 1943 dirige Dies irae (Día de ira), una crítica a las creencias en la brujería y a la terrible represión en las “famosas” hogueras. En esta película Dreyer ya muestra la técnica que desarrollaría en el resto de sus filmes: planos con sumo cuidado en todos los detalles, fotografía en blanco y negro y tomas muy largas, siendo frecuentes los planos-secuencia.

En la década de los 50 Dreyer rodó una sola película, en 1955: Ordet (La palabra), basada en la obra de teatro homónima de Kaj Munk. En ella combina una fervorosa historia de amor en el medio campesino con un examen acerca de la fe. Esta película le valió el León de Oro en el Festival Internacional de Cine de Venecia en 1955.

Su vida profesional ganó posteriormente estabilidad, al encargarle la dirección del cine en su país, aunque siguió con el desarrollo de proyectos propios.

La última obra de Dreyer fue Gertrud (1965). Aunque distinta a sus anteriores filmes, es una especie de testamento artístico del autor, queriendo destacar Dreyer la potente fuerza del amor.

Ficha técnica de la película Ordet

Director: Carl Theodor Dreyer. Título Original: Ordet (La palabra en castellano). Año: 1955. País: Dinamarca. Productora: Palladium Films. Duración: 25 min. Formato: BN. Guión: Carl Theodor Dreyer (basado en la homónima obra teatral de Kaj Munk). Fotografía: Henning Bendsten. Música: Paul Schierbeck. Reparto: Henrik Malberg, Emil Hass Christensen, Preben Lerdorff Rye, Cay Kristiansen, Brigitte Federspiel, Ann Elizabeth, Ejner Federspiel, Sylvia Eckhausen. Fecha estreno: 10/01/1955.

Sinopsis

El argumento muestra a la familia Borgen, en la Dinamarca rural de la década de 1920, en el área de Jutlandia. El devoto viudo Morten es el patriarca de la familia, y es también un prominente miembro de la comunidad. Morten tiene tres hijos: Mikkel, el mayor, está casado con Inger y esperan el nacimiento de su tercer hijo. Johannes, quien perdió la cordura al estudiar la obra de Søren Kierkegaard (según afirma su propio hermano Mikkel), delira, cree ser Cristo y condena la falta de fe que observa en su época, incluyendo a su familia. El hijo más joven, Anders, está enamorado de la hija del sastre Peter, que es a su vez el líder de una comunidad religiosa de reglas sumamente estrictas y severas, que colisionan con la idea religiosa más abierta y tolerante de Morten.

Anders les confiesa a Mikkel e Inger su amor por Anne, la hija del sastre Peter. Inger hace de mediadora con Morten, para convencerle de que acepte esta unión y permita el matrimonio. Morten se niega, pero cambia de parecer cuando descubre que el mismo Peter ha rechazado a su hijo Anders como futuro yerno. Morten discute con Peter para que permita el compromiso, a cambio Peter intenta adoctrinar en su fe a Morten. Mientras la discusión se encarniza, Morten recibe una llamada anunciando que Inger ha entrado en parto y su vida está en riesgo. Peter argumenta que las complicaciones médicas son un castigo de Dios hacia la familia Borgen por no cambiar de religión. Anders y Morten vuelven a su hogar mientras el doctor aborta el parto y con esto logra salvar la vida de Inger. Una vez que el doctor se ha marchado, Johannes con su delirio hace enojar a su padre al decirle que la muerte se acerca y se llevará a Inger. Morten se resiste a escuchar, pero tal como dijo Johannes, Inger muere esa misma noche. Comienzan los preparativos para el funeral de Inger y Peter se arrepiente de haber deseado la muerte de Inger y ofrece aceptar el matrimonio de su hija como gesto de reconciliación. Johannes interrumpe el velatorio y proclama que Inger puede resucitar si la familia lo pide a Dios. La hija de Inger toma la mano de Johannes y le pide impaciente que resucite a su madre.

Una cuestión previa: ¿película original o remake?

¿Podría ser Ordet, una de las más reverenciadas obras maestras de la historia del cine, un remake? Esta es una interesante cuestión, que no puede ser ajena a los cinéfilos. Existen dos películas Ordet, que están basadas en la obra teatral homónima de Kaj Munk, escrita en 1925 y estrenada a principio de los 30, que Dreyer vio y admiró, apuntándose la idea de adaptarla a la pantalla. Kaj Munk fue un escritor y religioso danés que, a pesar de haber mantenidos opiniones filofascistas revueltas con su rigorismo teológico a finales de los 30, se mostró en contra de la ocupación alemana de Dinamarca, razón por la que fue detenido por la Gestapo y asesinado en 1944. Su cuerpo por cierto se encontró en una cuneta y allí se plantó una cruz que aparece en dos ocasiones en Ordet de Dreyer, rodada en la misma localidad donde Munk ejercía su ministerio. En 1943, estando él aún vivo pero sin que posiblemente pudiera verla, porque no se estrenó en Dinamarca hasta después de su muerte, la Svensk Filmindustri produjo el primer Ordet, dirigido por Gustav Molander. Que el trabajo de Dreyer no es un remake de el de Molander se aprecia claramente, pues los críticos confirman que son totalmente distintas, tanto en su concepción fílmica como en su planteamiento intelectual. Sin embargo, curiosamente Dreyer sí es posible que viera el primer Ordet en Suecia, pues precisamente en ese momento estaba allí huyendo de la ocupación nazi y allí dirigió, para poder comer, una película de la que él mismo renegaría posteriormente por su mediocridad: Dos personas (Två människor, 1945).

En conclusión, de forma unánime los críticos cinematográficos asumen que el Ordet de Dreyer es único y auténtico, pues precisamente el hecho de que su autor pudiera tener presente la primera versión para cine puede ser esgrimido como la prueba definitiva de que no quiso rehacerla, sino construir otra cosa distinta, ese monumento a la luz y a la carne que nada tiene que ver con la, para la crítica interesante pero más convencional, propuesta de Gustav Molander.

La singular estructura fílmica de Ordet y su lenguaje cinematográfico

La película se compone de 114 planos, de los cuales 55 son planos secuencia, una técnica que requiere del constante movimiento de la cámara y de la circulación fluida de los personajes. La estructura de Ordet la podemos dividir en cuatro Unidades Secuenciales. Cada una de estas Unidades se compone de varias escenas. En la primera podemos ver la presentación de la familia Morten, la locura de uno de sus hijos y la oposición al noviazgo entre Anders y Ann. En la segunda, se nos presenta a la otra familia, el enfrentamiento de las dos familias por el noviazgo de sus hijos y la confrontación antagónica entre Johannes y el Pastor de la iglesia. En la tercera vemos los problemas de parto de Inger, la muerte de la madre y su hijo y cómo esto afecta a las respectivas familias. En la cuarta nos encontramos con el velatorio de Inger, el funeral, la reconciliación de las dos familias y el milagro.

Ordet se abre con un plano general con una panorámica de izquierda a derecha del exterior de la granja de la familia Borgen, seguida de un plano corto con el mismo movimiento sobre el nombre de la propiedad (Borgensgaard). No es un detalle casual, por cuanto el movimiento en panorámica va a ser un recurso formal que Dreyer va a emplear con frecuencia en el film. El siguiente plano de la película es una nueva panorámica en el mismo sentido (izquierda a derecha) desde la imagen del hijo menor de los Borgen, Anders (Cay Kristiansen), al que vemos incorporándose de su cama, hasta el lecho vacío de su hermano Johannes (Preben Lerdorff Rye) seguida del movimiento inverso (derecha a izquierda) para re encuadrar de nuevo a Anders.

Veamos otro ejemplo del genial lenguaje cinematográfico de Dreyer. Pocos minutos después del inicio de la película, en el interior de la granja encontramos a Inger (Birgitte Federspiel) conversando con su suegro, Morten Borgen (Henrik Malberg), la cámara inicia un movimiento panorámico hacia la derecha hasta recoger la entrada en la estancia de Johannes, el cual sigue desplazándose hacia la derecha hasta llegar frente a un par de candelabros situados ordenadamente sobre un escritorio; toma ambos candelabros, los lleva al pie de una ventana (siempre en movimiento hacia la derecha, los enciende “Para que mi luz pueda brillar en la oscuridad” y sale de la estancia, momento en el que vemos aparecer a Inger a la derecha del plano para coger los candelabros y devolverlos a su posición original (seguida por la cámara en el movimiento contrario al de Johannes, de derecha a izquierda). La idea renovadora de la fe, representada por el gesto de Johannes de acercar los candelabros a la ventana “Rezaba para que fuera el hombre con voz de profeta, el renovador”, se lamenta el viejo Morten recordando los tiempos en los que impulsó a su hijo a estudiar teología para convertirse en pastor, antes de caer preso de la locura, es reprimida, de manera inconsciente, por el acto de Inger de devolverlos a su ubicación preestablecida.

En cuanto a la técnica fílmica de Ordet, es necesario referirse a la puesta en escena de la película. Los objetos materiales que componen las diferentes escenas, el mobiliario y los vestidos de los personajes, que son los auténticos de los campesinos de esa región de Dinamarca, poseen siempre una significación precisa y en absoluto han sido escogidos arbitrariamente, esto es, la selección de su número, la disposición del encuadre y la sobriedad ornamental están en perfecta concordancia con el contenido del filme.

La cámara se desplaza en función del espectador, es decir, como si la cámara fuese nuestra propia mirada, pero en realidad es la que Dreyer desea que adoptemos. Hay veces en que el espectador parece anticiparse a los movimientos de los personajes, cual si estuviese en el escenario con ellos. Por ejemplo, en la secuencia en que Inger y Morten se encuentran junto a la mesa de la estancia principal tomando café, inesperadamente vuelve la mujer la cabeza hacia su espalda, en dirección a la puerta que hay detrás, a la derecha del campo visual. La cámara se desplaza entonces, con suavidad, también a la derecha, recorriendo la distancia hasta la puerta mediante un plano vacío de presencia humana pero cargado de tensión, y constatamos que el ruido que provoca el giro de la cabeza y de parte del cuerpo de Inger lo acaba de producir Johannes, que entra en la habitación. La cámara se detiene en este último personaje mientras pronuncia unas extrañas palabras: “Un cadáver en el salón”, para volver de nuevo en recorrido inverso hacia la mesa y podamos así comprobar la inquietud que la frase de Johannes origina en sus oyentes, sobre todo en la candorosa Inger. Cualquier película de la época hubiera hecho uso, en una escena con una situación similar, del plano-contraplano; Dreyer, en cambio, lo suprime radicalmente. No hay un solo plano-contraplano en Ordet.

La utilización del plano circular también es revolucionaria. En la famosa escena en que Johannes y Maren mantienen esa conversación maravillosa y tan llena de naturalidad en la que la niña le pide a su tío que si su madre (Inger) se muere, la despierte, el prodigio en verdad consiste, de un lado, en el extraordinario movimiento circular que la cámara describe alrededor de ambos personajes, quienes cambian ligeramente de posición a medida que la cámara se desplaza, y, de otro, en el tiempo interior del plano mismo, tan rítmicamente pausado y acorde con el tono y el contenido de lo que hablan Johannes y su sobrina. Este travelling circular está considerado por todos los críticos como uno de los más memorables de la historia del cine.

El frecuente empleo del plano-secuencia contrasta con el limitado uso de los primeros planos, de los que sólo hay tres en toda la película. Pero el auténtico contraste se establece, por lo que al empleo de los primeros planos se refiere, entre Ordet y La pasión de Juana de Arco, esta última tan abundante de primeros planos, sobre todo en las escenas del juicio. La razón de ello consiste en que en Juana de Arco lleva Dreyer hasta el límite las posibilidades expresivas del cine mudo, como si intuyese o se adelantase al sonoro, mientras que en Ordet el ritmo y el tempo son otros. Los movimientos y los gestos de los personajes no sólo no se sustraen a esta singular concepción del tiempo cinematográfico, sino que forman una unidad con él. Más que actuar al modo normal, los actores simulan interpretar para sí mismos, reflexionan cuando hablan, parecen estar suspendidos, como gravitando, sobre todo Johannes.

En la película también está cuidada hasta en sus más mínimos detalles la composición de los personajes y de los objetos en el espacio. La panorámica sobre las cabezas de los asistentes a la ceremonia religiosa en casa de Peter el sastre, es un prodigio de composición de cuerpos en el espacio, y nos recuerda algunos cuadros de la pintura holandesa del siglo XVII, sobre todo de Rembrandt. En otras ocasiones, el encuadre escogido, los objetos y pequeños enseres domésticos que hay dentro de él, el empleo de la luz y la profundidad de campo, nos sugieren ciertos lienzos de Vermeer.

La trascendencia de Ordet en su milagro

El personaje de Johannes, el hermano enloquecido de la familia protagonista, es el producto de la lucha entre la religión y la razón. Como ejemplo de ello, hay un plano de la película en su comienzo, en el cual el doctor pregunta a Mikkel, hermano mayor de Johannes, por el origen de su locura:

— ¿Fue por un desamor?
— No, no. Fue por Soren Kierkegaard.

La respuesta de Mikkel es una síntesis muy expresiva de cómo Johannes ha cortocircuitado al tratar de armonizar una fe profunda con el pensamiento del siglo XX. El resto de personajes oscila entre la religiosidad fanática pero vacía de los padres y el descreimiento de Mikkel, el hermano mayor. Johannes, por el contrario, parece sugerir que una auténtica vivencia cristiana solo es posible mediante la locura y la regresión. Esto es, mediante el rechazo a la razón y una vuelta a los orígenes del credo.

Desde esta perspectiva, Johannes resulta una presencia fascinante. Porque aun estando físicamente junto al resto de personajes, compartiendo plano con ellos, su espíritu está en otro lugar. Esto es, por una parte, una cuestión semántica: su extrañeza frente al resto de personajes radica en la extrañeza de sus palabras, que para estos últimos (“contaminados” de razón) no constituyen una forma suficiente de comprender el mundo. Dicho de otro modo, Johannes no comparte con los demás las normas de uso básicas de la realidad. Por otra parte, Dreyer es muy meticuloso al llevar a sus imágenes esta ajenidad de Johannes. Atendamos primero al plano de apertura, horizontal, por la granja de la familia Borgen en la que transcurre casi todo el metraje:

Dreyer posteriormente pasa a un plano de interior: Anders, el hermano menor, despierta y sus ojos buscan a Johannes. El desplazamiento de la cámara sigue su mirada para encontrar el lecho vacío. Observen cómo, puestos uno al lado del otro, el encuadre inicial y final del plano son idénticos en la composición. Las sábanas, las cortinas, el marco de la ventana silueteado por el estor. La diferencia más perceptible es que Johannes no está. Está su huella en la cama sin hacer, y la evidencia en la similitud de encuadres de que comparte con su familia el mismo desempeño de funciones vitales en un hogar compartido. Pero Dreyer ya nos está marcando que a Johannes no hay que buscarle aquí, que el espacio que le corresponde no es ese interior doméstico. Johannes, nos dice el gesto de Anders, está fuera. Fuera de los dominios domésticos, fuera de su lenguaje y fuera de su (nuestro) entendimiento. La mirada de Anders es la nuestra como espectadores. Traza unas coordenadas reconocibles. Podemos ver lo que ve él, y de ahí que el siguiente plano recoja el objeto de su escrutinio desde la ventana:

Johannes atraviesa la frontera entre la granja y el horizonte que veíamos en la panorámica de apertura, fácilmente reconocible gracias a la ropa blanca tendida. Atraviesa la línea divisoria del escenario y pasa a un dominio cuya visión, en dicha apertura, nos quedaba vedada. Enseguida, Anders alerta de la escapada de su hermano y los hombres de la familia acuden en su búsqueda. No tardan en encontrarlo, en lo alto de un promontorio, profetizando al viento la llegada del juicio final.

Dreyer nos pone por primera vez frente a Johannes, acercando progresivamente el plano. En contrapicado, lo vemos lanzar su proclama a una audiencia invisible. La disposición de este plano parece interpelar a un interlocutor a espaldas de la cámara, parece invocar la presencia de un contraplano. Pero ese contraplano nunca se materializa. Su padre y sus hermanos intervienen y se llevan a Johannes.

Con estos pocos elementos, Dreyer ya nos ha marcado una delimitación de dominios muy discernible, a los que llamaremos lo humano y lo trascendente. La casa de la familia, principal escenario, queda configurada como expresión del dominio humano. Todo en ella está manufacturado y reglado por unas normas de uso mundanas. La depuración que practica Dreyer sobre la escenografía, llamativamente despojada de ruido, hace rotunda la presencia de cualquier elemento de atrezo. Todos los objetos que vemos en ese interior están puestos ahí. Tienen un dueño, un sentido y una función identificable. El único elemento discordante, el único que traza una incoherencia con estas normas de funcionamiento, es Johannes. El personaje que, recordemos, está pero no está.

Lo trascendente, que no puede ser visible, queda condensado en la carencia de contraplano tras el sermón de Johannes. Solo un elemento perceptible queda asociado a sus dominios: el viento. El viento que agita las hierbas y las ropas de Johannes durante el sermón, y que luego soplará continuamente de fondo durante las escenas de interior (es decir, durante casi todo el metraje). Ese vendaval que bate los ventanales susurra sin parar una amenaza: el interior, y con ello sus normas, puede quedar arrasado si la corriente arrecia. El viento, valga señalar, no admite una representación visual directa: solo se percibe por sus efectos sobre otros objetos. De ahí que, en Ordet, sea la asociación perfecta de lo trascendente.

Johannes, entonces, está en el mismo espacio y tiempo que los demás, pero no en la misma dimensión. Esta discordancia se traduce en una presencia molesta, tanto para su familia como para nosotros. El efecto es buscado por Dreyer, que, por ejemplo, pidió al actor que mantuviera la entonación aguda e irritante que caracteriza al personaje. Extrapolando un poco, la presencia de un lenguaje o pensamiento (ambas cosas vienen a ser lo mismo) puramente trascendente solo es una molestia. Dreyer no parece querer juzgar al resto de personajes por haber dejado atrás la fe «auténtica», sino constatar la imposibilidad de su armonización en una era donde se ha impuesto el pensamiento moderno, racional y positivista. Incluso los dos padres de familia, los caracteres más tradicionalistas y dogmáticos, expresan una claudicación a los tiempos cuando admiten que ya no son posibles los milagros, que son una cosa de otra época.

Esta misma discordancia vuelve a verse en la escena de los candelabros, movidos por Johannes y que Inger devuelve a su sitio y restaura el orden. Al momento, nos devuelve a la vida mundana de la casa al cambiarlos en sus manos por una cafetera. Inger, pues, viene a ser la garante de la armonía doméstica. Porque es el ama de casa, obviamente, pero eso no es lo más importante. Esta panorámica revertida nos sugiere su papel de mediación entre Johannes y el resto de la familia. Ella, como los demás, no habla su idioma. Pero sí irradia una fuerza de la que, por ejemplo, carece (u oculta) el patriarca: el amor, nexo entre lo humano y lo divino.

Apreciamos, en una invisible línea parabólica, cuatro generaciones que conviven entre sus muros. El abuelo del retrato, el patriarca Morgen, el primogénito Mikkel y el niño que lleva Inger en su vientre. El notorio parecido entre el abuelo y Morgen podría sugerir una herencia tranquila del fundamentalismo religioso del que este hace gala, y que en el descreído Mikkel se ha truncado. Entre ambos, Inger. Comprensiva, servicial y sufrida, tal y como podemos atisbar en su posición, acto y semblante. El niño en sus entrañas está ahí como esperanza de futuro, de un entendimiento que supere la ruptura generacional. Como ya lo intenta Inger, la única que, con su dulzura, sabe mediar entre su marido y su suegro. La misma que mediará entre Johannes y los demás, la que viajará entre el más allá y el más acá como objeto del famoso milagro final. Inger, en Ordet, es sinónimo del amor. Y el amor es un lenguaje universal. Dreyer nos llena en su película con este concepto: Inger ama, Inger es amada, y Dreyer ha conseguido que nosotros también la amemos. De ahí que, cuando cae enferma y se cierne la amenaza de la muerte, se activa el temor a su pérdida y un deseo: que permanezca con nosotros. El deseo se va intensificando y los personajes encuentran formas indirectas de enunciarlo. Veamoslo.

Por lo que respecta a su marido Mikkel, en cuanto sale del cuarto en el que su mujer acaba de morir, este se vuelve hacia el reloj de pared y detiene sus cuerdas. Junto al viento, este ha sido el sonido más machacón en la película. Con su gesto en este plano, un Mikkel roto de dolor enuncia el deseo más desesperado ante la muerte: el de parar el tiempo.

Pero también tenemos una expresión de pensamiento mágico, típico de la mentalidad infantil, que es mostrado por Maren, la pequeña de la casa. No hemos hablado hasta ahora de Maren, la pequeña de la casa. La única capaz de una sintonía con Johannes por una razón muy sencilla. Que, como niña, es capaz de interiorizar el pensamiento mágico. Ocurre en la famosa escena en la que Maren pide a Johannes que resucite a su madre, con el singular travelling circular que ya se comentó en el apartado de lenguaje cinematográfico.

La vuelta a la vida de Inger comienza con una mirada fija entre ella y Mikkel, pero enseguida culmina con este gesto. Un gesto, en principio, poco cercano al lenguaje místico de la fe. La carnalidad de los labios de Inger sobre la mejilla de su marido, la rotundidad de sus lágrimas y su saliva en primerísimo plano... Todo es absolutamente mundano, voluptuoso incluso. Y esta escena final de este memorable film nos plantea dos elecciones respecto del milagro con el que finaliza Ordet, que puede incluso ser considerado como paradójico. Pues se puede considerar como producto de una construcción religiosa (que tiene referencias en todo el film) y que se concreta en un milagro emanado de la fe religiosa. Pero también se puede creer que este milagro es un producto del amor. Su naturaleza es trascendental, pero se plasma finalmente por un deseo de permanencia terrenal. Mikkel proclama a la resucitada que al fin ha encontrado su fe, pero ella cierra escueta el diálogo: “La vida”. Esa es la última palabra de Ordet. La palabra vida pronunciada por el amor.

Consideraciones finales sobre Ordet

La primera vez que que vi esta película fue gracias a su emisión en el ya famoso programa de José Luis Garci “Qué grande es el cine”. En la introducción, uno de los tertulianos aseguró que si el espectador era un hombre de fe, esta era su película. Pero que si no cree en la fe, también era su película, pues difícilmente había otra película en la historia del cine que hubiese plasmado mejor, mediante una exquisita técnica cinematográfica, la esencia de la fe pero también del amor. Tras esta aseveración, vi con sumo interés el film, que no me defraudó. Es difícil superar su expresión de fe y de amor, unidos, inseparables. Es difícil no emocionarse con la escena final.

Es por ello que estoy también muy de acuerdo con la reflexión que encontré al preparar la comunicación sobre este filme de un cinéfilo anónimo, y es que nos es muy difícil pensar en el rodaje de esta película, en que hay charlas y risas entre los diferentes técnicos, pausas del bocadillo, etc. No entra esto fácilmente en nuestra cabeza, porque creo que esta inefable belleza de película nos proyecta hacia lo trascendente.

Nota práctica: Ordet está disponible en la plataforma Netflix.

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