El cuchillo en el agua (Roman Polanski, 1962)

 

Título original: Nóz w wodzie. Dirección: Roman Polanski. País: Polonia. Año: 1962. Duración: 94 min. Género: Drama.

Guión: Roman Polanski, Jerzy Skolimowski, Jakub Goldberg. Fotografía: Jerzy Lipman. Música: Christopher Komeda. Producción: Kamera-Film.

Premio FIPRESCI en el Festival de Venecia 1962. Nominada al Oscar 1962 a la Mejor Película de habla no inglesa

Fecha del estreno: 8 Julio 1968 (España).

 

Reparto: Leon Niemczyk, Jolanta Umecka, Zygmunt Malanowicz.

 

Sinopsis:

En el transcurso de un día a bordo de un yate de vela se establecerá un extraño triángulo entre tres personas, una pareja y un hombre, de diferentes estratos sociales, convirtiéndose la mujer en el centro de una lucha de poder entre los dos hombres.

 

Comentarios:

- “¿Qué lleva ahí?”, es muy probable que le preguntara el oficial del puesto fronterizo entre Polonia y Alemania, encargado de inspeccionar el destartalado Mercedes-Benz convertible de un polaco de 28 años que intentaba abandonar el país ese día de 1962. El oficial de aduana había encontrado unas latas redondas en medio de las pertenencias –un poodle negro incluido- de este joven.

- “Es una película que hice”, supongo que fue la respuesta de Roman Polanski.

Le sellaron su pasaporte y dejó atrás Polonia. Volvería a Francia, donde por cosas del destino nació, y donde había filmado recientemente un curioso cortometraje, El gordo y el flaco (Le Gros et le maigre, 1961), el primero que hacía tras culminar los estudios de cine en la Escuela Cinematográfica de Lodz. Se iba de Polonia decepcionado, pues el estreno de su primer largometraje –ese cuyas latas iban con él- el 9 de marzo había sido poco auspicioso.

En la exhibición ante las autoridades gubernamentales hubo quejas sobre los desnudos de la protagonista y respecto al final ambiguo, mientras el Secretario del Partido Comunista, Wladyslaw Gomulk, arrojó un cenicero contra la pantalla de cine mostrando su rechazo. Los críticos de cine no fueron menos benévolos. Terminaba así un proyecto que se había iniciado más de dos años antes, cuando a Polanski se le ocurrió una idea para un largometraje: “Desde el principio la historia tenía que ver con la interacción de personalidades antagónicas en un espacio confinado. Aunque teatral, la noción de aislar a tres personas en el mundo perdió su teatralidad cuando el entorno pasó a ser un velero. Escribí un breve esbozo y pronto firmé un contrato con la productora polaca Kamera”, relata Polanski en su autobiografía Roman, publicada en 1984.

 

 

La película iba a llamarse El Cuchillo en el agua (Nóz w wodzie, 1962) e inicialmente el guion lo empezó a escribir junto a Kuba Goldberg, sin avanzar mucho. Aparece en escena Jerzy Skolimowski, un poeta y boxeador aficionado que aspiraba a entrar a la Escuela de Lodz. Entre él y Polanski darán cuerpo definitivo al guion, cuyo relato ya no se extendía a lo largo de tres o cuatro días, sino que se concentra –la idea fue de Skolimowski- en el lapso de 24 horas. Luego de tres semanas de intenso trabajo, los coguionistas enviaron el proyecto al Ministerio de la Cultura, que lo rechazó por “preocupaciones temáticas” y “cuestionables valores morales”, recomendando una serie de cambios indispensables para su aprobación, incluyendo un compromiso social afín a la política comunista y una moraleja que el público pudiera aprender. Año y medio más tarde Polanski volvió a someter el guion al Ministerio con algunas escenas remendadas y unos diálogos añadidos. Esta vez fue aprobado.

Tras confeccionar el reparto empezaría un difícil rodaje en el verano de 1961 en el distrito lacustre de Mazurskie, donde arrendaron una casa flotante para acomodar a todos los miembros del equipo. Filmar en el interior de un yate –donde transcurre la mayoría de la acción- implicó también un gran esfuerzo técnico, pues no era nada sencillo acomodar y ocultar a la docena de personas requeridas para rodar cada escena.

En una entrevista para The New York Times Magazine en 1971, Polanski afirmó que “Lo que prefiero es una situación realista donde las cosas no encajen por completo. Me gusta empezar con una disposición de ánimo, una atmósfera. Empiezo a poblar esa atmósfera con personajes. Cuando pensaba en El cuchillo en el agua, pensaba inicialmente en el norte de Polonia donde solía navegar y de un tema que no involucrara un gran número de personajes”.

Esta historia involucra a solo tres. Un matrimonio, Andrzej (Leon Niemczyk) y Krystyna (Jolanta Umecka), y un autoestopista innominado, aparentemente un estudiante, interpretado por Zygmunt Malanowicz, en un papel que Polanski quería para él mismo. Y aunque al final optó por reclutar a un actor novato, sin embargo es su propia voz la que oímos en el filme, doblando la voz original de Malanowicz.

 

 

La pareja, que por poco atropella al joven con su auto, lo recoge y lo acerca hasta el muelle, donde piensan pasar el día en el yate de su propiedad. Andrzej decide invitarlo a navegar con ellos, sin más motivo que alardear de su status social. El matrimonio representa el establecimiento, los acomodados seguidores del Partido Comunista que contrastaban con la pobreza y las carencias de la juventud, representada en ese autoestopista sin nombre. Se suponía que en la Polonia comunista de principios de los años sesenta no había –por lo menos en la teoría- esas diferencias de clase, pero Polanski no era ni ciego ni sordo. Como anécdota, el director recordaba que se le exigió eliminar del guion a un Mercedes-Benz como automóvil de la pareja, pues reflejaba la decadencia occidental, inconsistente con la política oficial. Para su sorpresa, uno de los oficiales del Partido que fue a visitar el rodaje conducía un automóvil de la misma marca y modelo que se le obligó a retirar.

Hay pues en el filme una lucha constante entre lo establecido y lo novedoso, entre la comodidad y la rebeldía, entre los reinantes y los subyugados, un tema que se ve desde el tercer cortometraje que Polanski realizó como estudiante en Lodz, Interrumpiendo la fiesta (Rozbijemy zabawe, 1957) y que va a hacerse más obvio en El gordo y el flaco, cortometraje en el que el propio Polanski interpreta a una suerte de sumiso esclavo contemporáneo, imposibilitado para escapar de su destino. Quizá por eso quería el rol del autoestopista para él, pues representaría la venganza del que siempre ha bajado la cabeza ante la voluntad ajena. La lucha de clases en el yate se transforma en una competencia entre dos hombres por los favores de una mujer. Cada uno quiere demostrar que es el más fuerte, el más viril, el más digno de la atención de una mujer sensual que parece disfrutar verlos luchar por ella. Más que físico, el combate es psicológico, de miradas voyeristas, de frases contundentes y agudas. Polanski decide dejar de lado la Segunda Guerra Mundial y la actualidad política –dos temas casi imposibles de ignorar en el cine polaco- y se centra en el drama humano, en el conflicto derivado de la irrupción de un tercero en una pareja, tal como volverá a mostrarnos en Cul-de-Sac (1966) y La muerte y la doncella (Death and the Maiden, 1994).

Mientras Polanski intentaba recomponer su carrera en Francia, El cuchillo en el agua fue presentada en Estados Unidos en el primer Festival de Cine de Nueva York en 1963 y, mientras eso ocurría, la película fue portada de la revista Time del 20 de septiembre. Que fuera nominada al premio Oscar a mejor película extranjera no fue sorpresa para nadie. Bueno quizá sí. A lo mejor los miembros del Partido Comunista polaco de la época fueron ingratamente sorprendidos con tan inexplicable noticia. Allá ellos. (Juan Carlos González)

Recomendada.

Banda Sonora Original: The Batman

 

La sociedad dicta el cine que se produce. Y la de hoy en día sigue demandando superhéroes, quizá debido a la relación entre las posibilidades que ofrece el avance de los efectos visuales y el momento que vivimos en el que lo diferente (el superhéroe como metáfora) tiende a integrarse en el conjunto, lo cual a largo plazo acabará por hacerlo desaparecer. Así, Warner Bros ha reproducido en 2022 uno de sus personajes más icónicos, un Batman que ya ha sido interpretado y reconducido media docena de veces (seis actores diferentes) en algo más de treinta años, desde aquel hito cinematográfico dirigido por Tim Burton en 1989. En esta ocasión se opta por dirigir la atención al lado más detectivesco del personaje, a la vez que sórdido, en una película, la de Matt Reeves, que alcanza las tres horas de duración.

 

No ayuda a hacer más llevadero el tránsito intestinal de la película el score de Michael Giacchino, pero sí en hacerlo más sórdido. Al final, si el objetivo era convertir lo retro en cool, parece conseguido. Por encima de todo ello, lo que tenemos es un score en la línea de los que el compositor de Nueva Jersey viene creando junto a Matt Reeves, hasta el punto de qué quitando algún elemento de la sección de percusión, podríamos estar escuchando perfectamente una tercera entrega de El Planeta de los Simios.

 

The Batman (2022) es, en lo que ha música se refiere, un score puramente giachiniano. Ese ritmo lento y pulsante, tanto para la acción como para la gestión del drama, que el compositor ya comenzase a experimentar en su génesis compositivo, la serie Perdidos, aparece en The Batman desde el minuto uno y hasta el final, durante dos horas de música, lo que hace de la experiencia fílmica casi una contemplación. Y sinceramente, con una hora menos de película, y una hora menos de música, estaríamos probablemente hablando de un score redondo. Menos siempre es más.

 

Así que tenemos un nuevo Batman, esta vez cien por cien Giacchino, lo cual es bueno, pero que no deja de tener sus influencias, y entre ellas está el trabajo realizado para el mismo superhéroe por otros compositores serios, especialmente el de Elliot Goldenthal (Batman Forever y Batman y Robin) y Hans Zimmer (la trilogía del Batman de Nolan). La influencia se deja sentir más en el color orquestal que en las líneas temáticas, especialmente en lo que se refiere a la combinación de percusión y el trabajo con metales. En uno de los mejores cortes de acción del score, Highway to the Anger Zone puede escucharse perfectamente esa influencia del trabajo de Goldenthal en la ampulosidad del viento metal insertada en una construcción a largo plazo más típica de Zimmer, incluso con ritmos y transiciones muy típicas del compositor alemán hacia el final.

 

El corte mencionado, por otra parte, es una de las pocas ocasiones en las que el score puntúa (redundancia) una escena de acción, reduciéndose prácticamente a dos los momentos en los que el Batman de Giacchino es una partitura de acción. Aunque eso sí, son dos de los mejores momentos del trabajo en su conjunto, porque Giacchino, y eso ya lo hemos dicho varias veces por esta página, es el último de una larga tradición de grandes compositores de música de acción, y desde luego el que más ocasiones tiene de sacar ese talento a reducir. A la excepcional Highway to the Anger Zone hay que añadir las dos partes de A Bat in the Rafters, menos excesivas, pero más densas dramáticamente.

 

Eso sí, lo que va a distinguir el score de The Batman en los años venideros no va a ser su retrocolor orquestal ni su música de acción, sino su contenido temático. Como ocurre con la música de acción, Giacchino es uno de los compositores actuales que más ocasiones tiene de escribir temas, melodías, como hicieron los padres de la música de cine desde que se incorporó la banda sonora al celuloide, y antes que ellos los compositores de ópera italianos o alemanes y los de la Zarzuela españoles.

 

The Batman se asienta sobre tres identidades temáticas principales, con cuatro temas muy destacados. La primera identidad es la de Batman/ Bruce Wayne, y aquí es donde me imagino que Giacchino más vueltas tuvo que darle a la historia. Al fin y al cabo se trata de continuar una senda en la que han dejado buenos temas otros compositores, y especialmente icónicos en el caso de Danny Elfman (Batman, 1989) y de Zimmer (Batman Begins, 2005). Tantas vueltas derivaron en cuatro notas que aparecerán decenas de veces en el score. El tema de Batman, el detective, cuatro notas, misterioso. Cuando se repite, la última de las cuatro notas es la primera del siguiente ciclo. Así que además de misterioso, encadenado. Normalmente será interpretado mediante campanas tubulares, el piano y el viento metal. En el lado contrario, el tema de Bruce Wayne, la persona y no el detective, tiene una expresión musical noble, aunque triste, que aparece por primera vez en Funeral and Far Between, y que adquirirá más desarrollo en la parte final.

 

La segunda identidad temática en aparecer es la del villano, Enigma, representada por un pequeño coro de niños y una fina línea melódica interpretada por violines de cuatro notas ascendentes y dos descendentes, y que en el score puede escucharse ya desde el segundo corte, Mayoral Ducting. De las cuatro identidades temáticas, me parece la menos interesante, por repetitiva, si bien hacia el final del score tiene un momento de evolución hacia lo ampuloso, convirtiéndose en la base temática de uno de los mejores cortes musicales, como es el A Bat in the Rafters.

 

Por último, y desde la cuarta pista, Don´t Be Voyeur with Me, Giacchino desempolva el mejor de los cuatro temas, el de Catwoman. Con un aire lejano a John Barry (como ya había ocurrido con algún tema de los dos scores que hizo para El Planeta de los Simios, por cierto), un toque de Blues en su naturaleza, y una melodía espléndida, sibilina, bella, ejecutada con delicadeza por los violines.

 

En definitiva, The Batman es un buen score, que como sucede con muchos otros del compositor, preveo que con el tiempo envejecerá bien, admitirá nuevas perspectivas, y hará hueco a fijarse en esta y aquella orquestación interesante que había pasado desapercibida. Giacchino es un compositor total. Sus obras son ricas temáticamente, son suyas a pesar de las fuertes influencias (Williams, Mancini, Schifrin, siempre estarán presentes en su música), y sobre todo son inteligentes y elevan el film al que acompañan. Su único debe, a estas alturas de su carrera, dos décadas ya, es no haberse hecho un hueco en el género del drama, del cine serio, incluso, algo para lo que trabajos como su biblia de Perdidos le capacita sobradamente. De momento, es el mejor compositor de las dos últimas décadas del cine como pura forma de entretenimiento. The Batman es brillante, un poco larga y tediosa en algunos momentos, pero rica orquestal y temáticamente, y con un par de momentos de acción sencillamente sublimes. Ojalá tenga ocasión de hacer alguna cosa más como Jojo Rabbit (2019), porque son esas músicas las que conectan con las personas más profundamente. Si no, aún le quedarán esos sentidos momentos que no pasan desapercibidos de Up (2015), Inside Out (Del Revés, 2015) y Coco (2017). (Braulio Fernández)

 

Nos quedamos con el corte que abre el álbum, cuyo título es: Can't Fight City Halloween.

L'immensità (Emanuele Crialese, 2022)

 

Título original: L'immensità. Dirección: Emanuele Crialese. País: Italia. Año: 2022. Duración: 98 min. Género: Drama.

Guión: Emanuele Crialese, Francesca Manieri, Vittorio Moroni. Música: Rauelsson. Fotografía: Gergely Pohárnok. Montaje: Clelio Benevento. Producción: Chapter 2, Wildside, France 3 Cinéma, Pathé, Canal+.

Sección Oficial del Festival de Cine de Venecia 2022. Sección Oficial (fuera de competición) del Festival de Cine de Valladolid (SEMINCI 2002).

Fecha del estreno: 28 Octubre 2022 (España).

 

Reparto: Penélope Cruz, Luana Giuliani, Vincenzo Amato, Aurora Quattrocchi, Giuseppe Pattavina, Filippo Pucillo, Elena Arvigo, Laura Nardi, Alvia Reale, Carlo Gallo, Rita De Donato, Patrizio Francioni.

 

Sinopsis:

Roma, años 70. Clara y Felice acaban de mudarse a un piso nuevo. Su matrimonio está acabado: ya no se aman, pero son incapaces de separarse. Lo único que los mantiene unidos son sus hijos, en los que Clara vuelca su deseo de libertad. Adriana, la mayor, acaba de cumplir 12 años y presencia muy de cerca los estados de ánimo de Clara y las tensiones cada vez mayores entre sus padres. Adriana rechaza su nombre y su identidad, quiere convencer a todo el mundo de que es un chico, y su obstinación hace que el ya frágil equilibrio familiar alcance un punto de ruptura. Mientras los niños esperan una señal que los guíe, todo cambia a su alrededor y en su interior.

 

Comentarios: 

L’immensità es una película bañada de nostalgia estética para aproximarse a los recuerdos mitificados de una familia que tiene poco de idílica. Emanuele Crialese, un director cuya carrera despegó en 2002 al ganar en la Semana de la Crítica de Cannes con Respiro, se remonta a su propia memoria adolescente en los años setenta para mostrar un drama sobre la identidad de género en el que el personaje central es una niña, Adriana, que quiere llamarse Andrea, nombre masculino en italiano, y que encuentra en su madre —que ha optado por llamarlo con un término medio, Adri—, una mezcla de musa, víctima doméstica y enigma.

Este drama no logra calar, pese a moverse entre asuntos de peso, como la violencia machista, o incluso la urbanística. Lamentablemente, su tonelaje, esa “inmensidad” del título, no acaba por despejar su significado. A través de una serie de estampas familiares desgastadas, el álbum de fotos familiar que propone Crialese tiene su baza más sólida en la relación entre Andrea/Adri y su madre, interpretada por Penélope Cruz, que en su tercera película italiana da vida a una mamma pequeño burguesa redonda, una mujer atrapada en un matrimonio muerto cuyo crescendo dramático sí eleva la película por encima de sus cualidades.

Crialese mima una ambientación de época en la que el piso familiar se erige como espejo de una vida perfecta de cara al escaparate pero infernal en su fondo. Situado a las afueras de Roma, desde la terraza del moderno apartamento se adivina una sociedad anclada en las tradiciones y la religión. A pocos metros del portal, separados por un campo de juncos, se esconde un asentamiento de familias pobres que se convierte en un polo de atracción para el primogénito, unos márgenes donde nadie cuestiona su género.

La obsesión por la madre, la manera de observarla y estudiarla al milímetro, es el tronco de un filme en el que Penélope Cruz eleva su papel a un lugar solitario y desgarrador. El origen español de esta “madre amantísima” le permite a la actriz explorar la vulnerabilidad del personaje desde un aislamiento estructural, una mujer sin nadie que se pasa el día sola con sus tres hijos, que siente debilidad por el primogénito, el más frágil, y que se libera de su melancolía cantando y bailando con ellos. Los números musicales de la película, que evocan la omnipresencia de la televisión en un hogar disfuncional, no resultan un pegote gracias a la garra que saca la actriz española para adueñarse de dos mitos italianos como Raffaella Carrà o Patty Pravo.

Con la fuerza de sus mejores interpretaciones, Cruz compone a una mujer destruida, carcomida por el dolor, que entronca con algunos de sus trabajos con Pedro Almodóvar, pero que encuentra su propio camino desde la mirada retadora y a la vez cautivada de su hijo. Una madre-mártir impredecible aunque bondadosa en extremo, una mujer subida al altar de los recuerdos, tan idealizada como ese cuarto infantil de literas rojas que pone en evidencia la frialdad de un hogar acomodado convertido en cárcel. (Elsa Fernández-Santos)

Recomendada (con reservas).

Mitomanía... Mae West

 

Singular, como la personalidad de la propia estrella, la carrera de Mae West, iniciada con el siglo XX, refleja no sólo los profundos cambios operados en el mundo del espectáculo, sino también la impresionante revolución de la moralidad pública en lo tocante a la sexualidad.

 

Actriz y guionista estadounidense nacida en Brooklyn (Nueva York) el 17 de agosto de 1893 y fallecida en Hollywood (Los Ángeles, California) el 22 de noviembre de 1980. Aunque su auténtico nombre era el de Mary Jane West, ha pasado a la historia del Séptimo Arte por su sobrenombre artístico de Mae West. Encarnó a la perfección el papel de la mujer sexy, lenguaraz e insolente que es capaz de provocar y seducir a cualquier hombre, utilizarlo a su antojo y abandonarlo cómo y cuándo desea (la mujer vamp o vampiresa).

 

Hija de emigrantes europeos (un boxeador irlandés y una modelo alemana), heredó de sus progenitores su inclinación hacia el mundo del espectáculo, en el que debutó siendo aún una niña. Su madre la llevó, en efecto, en presencia de los cazadores de talentos que pululaban en los teatros vecinos al domicilio familiar, y así se introdujo en los escenarios del show-bussines de Broadway, con pequeños papeles en vodeviles y otros espectáculos englobados dentro del denominado "teatro de variedades".

 

Pronto dio muestras de poseer una gran soltura y un talante provocador que la convertían en una actriz idónea para la comedia amable, pero también para otro tipo de espectáculos más atrevidos y escandalosos. Consciente, entonces, de que tenía un brillante porvenir sobre los escenarios, en plena adolescencia tomó clases de baile y canto, actividades con las que reforzó sus papeles más seductores. Y tanto incidió en el cultivo de esta faceta provocativa de su personalidad que, a los catorce años de edad, fue bautizada con el remoquete de "The Baby Vamp" ("La Vampiresa Adolescente"), apodo al que correspondió con la lujuriosa ejecución, sobre las tablas de Broadway, del shimmy, un atrevido baile que la jovencísima actriz puso de moda en aquella primera década del siglo XX.

 

Al tiempo que daba estos primeros pasos en el mundo de la interpretación, la joven Mae West se iba procurando una buena formación cultural, con el propósito de acabar escribiendo sus propias obras. Fue así como debutó como autora de brillantes espectáculos teatrales que ella misma protagonizó, como los titulados Sex (1926), The Drag (1927) y Diamond Lil (1928), piezas con las que logró cautivar al público neoyorquino, seduciendo a los hombres y escandalizando a sus madres y compañeras.

 

Cobró, así, un inmediato protagonismo, aunque no meramente artístico: con su primera incursión en el show-bussines, Sex -una pieza escrita, producida, dirigida e interpretada por ella misma-, Mae West dio con sus huesos en la cárcel, acusada de provocar un escándalo público con la obscenidad del texto y de su puesta en escena. La autora y actriz comprobó, entonces, que su audacia y desenvoltura en el tratamiento de argumentos de contenido sexual redundaba en provecho de su fama, con lo que, lejos de arredrarse por su reciente detención, redobló la carga erótica en su segunda obra, The Drag (1927), que fue censurada por los empresarios de Broadway, ya que trataba abiertamente el tema de la homosexualidad.

 

Sí estrenó en la meca del teatro neoyorquino su tercer espectáculo, Diamond Lil (1928), con el que cosechó un rotundo éxito de crítica y público, lo que le dio ánimos para escribir una novela, The Constant Sinner (1931). Pero pronto relegó a un segundo plano esta vocación literaria, ya que, seducida por la incipiente industria del celuloide, pasó a interpretar algunas películas en las que los directores y productores le exigían mostrar el mismo desembarazo que le había hecho célebre sobre los escenarios teatrales. Sin embargo, no abandonó del todo la creación de situaciones y personajes, lo que le permitió ser guionista de algunas de sus primeras películas.

 

Debutó en la gran pantalla en 1932, con Noche tras noche, del director Archie L. Mayo, donde interpretaba un papel secundario lleno de gracia y picardía. Un año después, merced al interés que había despertado en las salas de proyección americanas la presencia en un filme de una joven intérprete teatral famosa por su libertinaje, convirtió en cinta cinematográfica su éxito teatral Diamond Lil, que, bajo el título de Lady Lou, fue rodado en 1933 por el cineasta Lowell Sherman. Esta obra, que pronto se convirtió en una joya del cine erótico -aunque por la sensualidad de sus diálogos, antes que por la voluptuosidad de sus imágenes-, contó con la interpretación masculina de un joven y casi desconocido Cary Grant, quien, a partir de entonces, habría de convertirse en partenaire laboral de Mae West en otros muchos rodajes. Fue la propia actriz y guionista quien se erigió en una de sus valedoras en aquellos primeros compases de su carrera, tras haberle visto interpretar un papel secundario en una versión cinematográfica de Madame Butterfly.

 

Con Lady Lou, Mae West puso en boga en la industria de Hollywood un paradigma de protagonista femenina caracterizada, en su aspecto formal, por una figura escultural acentuada por una indumentaria ajustada y sugerente, y, en su caracterización psicológica, por el descaro, la desenvoltura, el descreimiento y la falta de respeto a los modales establecidos por la sociedad "bien pensante". Un tipo de mujer, en suma, sensual e iconoclasta, para la que los hombres no son más que meros objetos de placer que puede manejar a su antojo. Y este modelo caló tan hondo en la población masculina norteamericana de los años treinta, que los marines de la Armada estadounidense llegaron a bautizar sus salvavidas con el nombre de Mae West. La actriz, consciente del éxito alcanzado por un personaje en el que ni ella misma creía demasiado -y que, en consecuencia, poco a poco se fue convirtiendo en caricatura, por la exageración extrema de sus característicos rasgos físicos y psicológicos-, alimentó su crédito con frases de este tenor, que pronto le otorgaron celebridad mundial: "cuando soy buena, soy muy buena; y, cuando soy mala, soy aún mejor".

 

En 1933 obtuvo otro clamoroso triunfo con I'am no angel (No soy ningún ángel), escrita también por ella misma y dirigida por Wesley Ruggles, cinta cuyo éxito en taquilla fue tan arrollador que situó a la desinhibida chica de Brooklyn entre las diez primeras Money Making Stars ("actrices más taquilleras"). Luego supo adaptarse a la perfección a la gran revolución cinematográfica de la época, la irrupción del sonido en las películas, y siguió despertando la admiración de los espectadores (especialmente, del sector masculino) con otros filmes de excelente factura, concebidos también por su talento de guionista; entre ellos, cabe destacar los titulados Belle of the nineties (No es pecado, 1934), dirigido por Leo McCarey (1898-1969); Goin to town (Ahora soy una señora, 1935), de Alexander Hall; Go west, young man (1936), de Henry Hathaway (1898-1985); Klondike Annie (1936), de Raoul Walsh (1887-1980); y Every day's holiday (1937).

 

A pesar del éxito cosechado entre el público, Mae West comenzó a sentirse molesta por los ataques lanzados por la prensa y por la envidia de muchos colegas (especialmente, de actrices incapaces de encarnar, por sus condiciones físicas e intelectuales, ese papel de rubia explosiva que seduce tanto por la voluptuosidad de sus curvas como por su réplicas audaces y descaradas). Pero, sobre todo, se le hizo insoportable la lucha constante que, en su condición de guionista, tenía que mantener con los censores, avalados por una reglamentación mojigata (el código Hays) que obligaba a Mae West a revisar una y otra vez sus escritos, tachando muchas de las procacidades inherentes al personaje que había lanzado al estrellato. Por eso, harta de tantos inconvenientes, optó por abandonar el cine a finales de la década de los años treinta, para regresar a esos alegres escenarios de su juventud, donde la presión de la censura era mucho menor.

 

No obstante, volvió a asomarse a la gran pantalla en alguna ocasión esporádica, como en My little chickadee (1940) y The Heat's on (1943) -cinta en la que colaboró el español Xavier Cugat. Al cabo de treinta años, cuando la censura había desaparecido de Hollywood, regresó al cine con Myra Breckinridge (1970), en la que compartió cartel con Raquel Welch. Su aparición postrera en una producción cinematográfica tuvo lugar en 1978, cuando, a sus ochenta y cinco años de edad, compartió protagonismo con figuras de la talla de Ringo Star, Keith Moon y Alice Cooper en la película Sextette.

 

 

 

Filmografía esencial.

 

·        1932 | Night After Night (Noche tras noche) | Dir. Archie Mayo

·        1933 | She Done Him Wrong (Lady Lou) | Dir. Lowell Sherman

·        1933 | I'm No Angel (No soy ningún ángel) | Dir. Wesley Ruggles

·        1934 | Belle of the Nineties (No es pecado) | Dir. Leo McCarey

·        1935 | Goin' To Town (Ahora soy una señora) | Dir.

·        1936 | Klondike Annie | Dir. Alexander Hall

·        1936 | Go West, Young Man | Dir. Henry Hathaway

·        1938 | Every Day's A Holiday | Dir. A. Edward Sutherland

·        1940 | My Little Chickadee | Dir. Edward F. Cline

·        1943 | The Heat's On | Dir. Gregory Ratoff

·        1970 | Myra Breckinridge | Dir. Michael Sarne

·        1978 | Sextette (Seis maridos para Marlo) | Dir. Ken Hughes

 

Nos quedamos con un video que recorre lo más representativo de la vida cinematográfica de Mae West. A disfrutar!!!

Cine y Moda. Por Jean Paul Gaultier

CaixaForum trae a Sevilla, tras su paso por Madrid y Barcelona, la Exposición “Cine y Moda. Por Jean Paul Gaultier” en la que se exhiben piezas de variada naturaleza, principalmente vestuario, carteles, fotografías y secuencias de películas que reflejan la simbiosis entre cine y moda. Una muestra imprescindible que podemos ver del 25 de noviembre hasta el 19 de marzo de 2023.

Prendas del vestuario de "La Máscara" del Zorro" (1998) y "Orlando" (1993)

El cine y la moda se han relacionado a lo largo de los años para dar lugar a un fructífero intercambio creativo. Bajo la mirada de Jean Paul Gaultier, esta muestra señala la influencia mutua de ambas industrias, así como una aproximación a sus contextos sociales. El cine tiene la moda como un elemento indisoluble de su lenguaje: el vestuario forma parte de la puesta en escena y, en buena parte, define a los personajes. Al mismo tiempo la moda lleva interiorizado el cine: muchas colecciones se han inspirado en lo mostrado en la gran pantalla. La relación tiene carácter bidireccional y circular, formando una rueda sin salida en la que ambos, cine y moda, se retroalimentan. La mejor prueba de ello la tenemos en las “alfombras rojas” de los grandes festivales de cine o la entregas de premios como los Oscar que, desde hace años, se han convertido en las principales pasarelas de moda, con una repercusión global.

Izquierda: Romy Schneider con Channel. Derecha: Jeanne Moreau con Pierre Cardin

El comisario de la exposición, Jean Paul Gaultier (1952), nació en un barrio periférico de París. Nunca pasó por una escuela de moda, el cine, las revistas y los mercadillos fueron su mejor aprendizaje. Con 18 años, cuando aún estaba en el instituto, Pierre Cardin le ofreció un trabajo a media jornada, y desde ahí, tras pasar por diversas casas de moda, hasta que en 1976 presentó en París la primera colección con su nombre. Tras 50 años de carrera, el diseñador anunciaba que su desfile en la alta costura de enero del 2020 sería el último que hacía al frente de la marca que él había creado.

Jean Paul Gaultier (1952) comisario de la muestra "Cine y Moda"

Considerado durante décadas el enfant terrible de la moda francesa, con sus diseños abrió la industria a la sexualidad, cuestionó los roles imperantes hasta la fecha, y propició la diversidad étnica en la pasarela. El jersey marinero, la chaqueta entallada, la pulsera de lata o el vestido-corsé son algunas de sus aportaciones más emblemáticas al mundo del diseño de moda. 

Espacio "Transgresiones" de la muestra "Cine y Moda"

Es el responsable del vestuario de decenas de producciones, tanto para cine, como televisión, así como de numerosos espectáculos, destacando los icónicos diseños para los shows de Madonna, su gran musa desde que “Buscando a Susan desesperadamente”, ella llevara un vestido-corsé de su colección primavera-verano de 1985.

Madonna con dos de los corsés creados por Gaultier para ella

En el cine destacamos su aportación en títulos como “El cocinero, el ladrón, su mujer y su amante” (1989), “La ciudad de los niños perdidos” (1995), “El quinto elemento” (1997) y, especialmente, sus creaciones para Almodóvar en “Kika” (1993), “La mala educación” (2004) y “La piel que habito (2011).

Almodóvar, Victoria Abril y Gaultier en una imagen promocional de "Kika"

Figurines de Gaultier para "Kika" y "La mala educación"

La muestra aborda los intercambios e influencias que se producen entre el cine y la moda, una relación creativa vista bajo la particular mirada de Jean Paul Gaultier, co-comisario y director artístico de la exposición. Más allá de la mitomanía, esta propuesta recorre los contextos de creación, tanto de los vestidos como de las películas, nos introduce a ideas de modernidad, futuro, transgresión y erotismo. Ofrece también un enfoque sociológico al abordar temas como los movimientos de emancipación, en especial de la mujer, y cómo estos tienen un reflejo en la moda y la filmografía de su tiempo.

CaixaForum ha reunido un importante conjunto de piezas heterogéneas, compuesto principalmente de indumentaria para el cine, carteles, fotografías y fragmentos de películas que provienen en su mayor parte de los fondos de la prestigiosa Cinémathèque Française, que se complementan con obras de otros prestadores nacionales e internacionales, entre las que destacamos las magníficas creaciones de alta costura de maestros de la talla de Pierre Cardin, Paco Rabanne, Balenciaga, Yves Saint-Lauret, Sybilla, Courrèges, Alaïa y, naturalmente, el propio Gaultier.

Como complemento a la muestra, CaixaForum ha programado una serie de actividades paralelas con conferencias, visitas guiadas, talleres y proyecciones de películas. En este sentido destacamos el Ciclo de Cine Prêt-â-regarder! una selección de moda y cine a cargo de Rossy de Palma integrada por cinco largometrajes en los que, según De Palma, la relación entre moda y cine resulta esencial.

Los títulos programados son: “Kika” (Pedro Almodóvar, 1993), “Prêt-à-porter” (Robert Altman, 1994), “¿Quién eres tú, Polly Maggoo?” (William Klein, 1966), “La dolce vita” (Federico Fellini, 1960) y “The Women” (George Cukor, 1939). Antes de cada filme contaremos con unos vídeos inéditos, donde la actriz y modelo nos contará el porqué de la selección, la relación con la moda, los fuera de cámara y mucho más. Recordemos que Rossy de Palma mantiene una relación de más de tres décadas con Gaultier, desde 1993, cuando coincidieron por primera vez en “Kika”. 

Películas que integran el ciclo Prêt-â-regarder!

Os dejamos imágenes de la única secuencia a color de “The Women” (Mujeres) de George Cukor que pudimos ver con Linterna Mágica en la sala Chicarreros allá por 2012 en la que asistimos a un desfile de alta costura, las prendas son obra de Adrian (1903-1960), el mítico diseñador de vestuario de la Metro-Goldwyn-Mayer, que despliega aquí todo su talento como creador. Vemos como algunas de las piezas muestran una clara influencia del surrealismo: broches en forma de mano, sombreros transparentes y guantes imposibles.

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