Título
original: The Andromeda Strain. Dirección: Robert
Wise. País: USA. Año: 1971. Duración: 130 min. Género:
Ciencia Ficción.
Guión: Nelson Gidding (basado en
una novela de Michael Crichton). Música:
Gil Melle. Fotografía: Richard
H. Kline.Producción: Robert Wise (Universal Pictures).
2 nominaciones a los Premios
Oscar 1971. Nominada al Globo de Oro 1971 a la Mejor Banda Sonora Original.
Fecha del estreno: 12 Marzo 1971 (USA).
Reparto:
Sandra Drzymalska, Lorenzo Zurzolo, Mateusz
Kosciukiewicz, Isabelle Huppert, Tomasz Organek, Saverio Fabbri, Lolita Chammah.
Sinopsis:
Después de que un
satélite artificial se estrelle en una remota aldea de Nuevo México, el equipo
encargado de recuperarlo descubre que casi todos los habitantes del lugar han
perecido víctimas de una horrible muerte, con la misteriosa excepción de un
niño y un viejo. Los supervivientes son trasladados a un laboratorio de
avanzadísima tecnología situado a una profundidad de cinco pisos bajo tierra,
donde los perplejos científicos tratan de determinar la naturaleza del
mortífero microbio antes de que cause estragos en todo el mundo.
Comentarios:
Trascendidos los años
sesenta, damos hoy comienzo a una fecunda década en la que el cine de
ciencia-ficción cambiará de forma radical sus postulados dirigiéndolos hacia
los patrones que habían marcado dos producciones de los diez años anteriores
que, sin proponérselo, se convirtieron en ejes fundamentales de la
transformación del género. Huelga decir que dichas producciones son '2001: una
odisea en el espacio' ('2001: A Space Odissey', Stanley Kubrick, 1968) y 'El
planeta de los simios' ('Planet of the Apes', Franklin J. Schaffner, 1968), dos
títulos que daban un categórico semblante de madurez a un género que hasta
entonces no había conocido muchas simpatías por parte de la crítica.
La ciencia-ficción en
general y el cine del género en particular salió de esta manera del rincón al
que hasta entonces había sido relegado, convirtiéndose en un auténtico fenómeno
intelectual que lo consideraba como el mejor medio para dar salida a los temores
y ansiedades que recorrían el planeta de polo a polo. Dichos miedos, que se
movían entre la interiorización plena del pánico a lo nuclear y las tensiones a
escala mundial tanto políticas, como bélicas y raciales, fueron el caldo de
cultivo perfecto para que la industria del cine abrazara a la ciencia-ficción
sin remisión, abordando la producción casi en masa de todo tipo de propuestas
llamadas, al menos sobre el papel, a dignificar al género —cosa muy distinta
será, como veremos, que lo consiga siempre— mediante relatos en las que
abundaban los futuros distópicos y las historias de anticipación.
Y para comenzar nuestra
andadura por estos años que tan marcados estuvieron por las tendencias de las
modas y la estética imperantes del momento, nada mejor que hacerlo con un
nombre que ya había dejado su indeleble huella en el género dos décadas antes,
que asistiría mediante el título que hoy nos ocupa en la transición hacia las
nuevas fórmulas y que, a finales de los años setenta, volvería a jugar un papel
importante en la "spaceoperización" —ahí queda la palabreja— de la
ciencia-ficción. A Robert Wise, como digo, le debíamos esa maravilla de
principios de los cincuenta que es 'Ultimatum a la Tierra' ('The Day the Earth
Stood Still', 1951) una cinta diametralmente opuesta a la adaptación que, con
guión de Nelson Guidding, se hará en 1971 de 'La amenaza de Andrómeda', primera
novela de ciencia-ficción que Michael Crichton firmó con su nombre —hasta
entonces había utilizado seudónimos— y uno de los mejores trabajos de su
prolífica carrera.
Tanto la novela como su
adaptación —que sigue de forma fidedigna lo planteado en las páginas del relato
original— narran los sucesos que llevan a un grupo de científicos a encerrarse
en una base subterránea en el desierto de Nuevo México después de que un agente
biológico desconocido arrase un pueblo cercano dejando sólo vivos a un anciano
y un recién nacido. A muchos metros bajo tierra, en unas instalaciones
completamente controladas por ordenador, la carrera contra el reloj por
descubrir qué es Andrómeda —el nombre clave que se da al agente— y cómo se le
puede parar va subiendo la tensión en una narración que, en las páginas del
libro, mantenía al lector atenazado hasta el final.
La cinta, no obstante, es
harina de un costal algo diferente. En el empeño porque su duración refleje de
la manera más fiel posible lo trazado por Crichton, el libreto de 'La amenaza
de Andrómeda' ('The Andromeda Strain', 1971) se olvida en no pocas ocasiones
que debe tratar de mantener, antes que cualquier otra disquisición, la atención
del público, perdiéndola de forma intermitente cuando se centra en el calco de
la jerga tecno-científica que tantísimo abunda en las líneas originales
redactadas por el literato estadounidense. Tal insistencia lastra —aunque no
sobremanera, no crean— un metraje de duración excesiva al que no le habrían
venido mal unos cuantos tijeretazos que ajustaran los 130 minutos a unos
100-110, un cambio que habría repercutido sin duda alguna en un mejor ritmo de
la narración.
Con todo, la precisa y
creíble labor interpretativa de un elenco formado a partir de actores con un
largo historial televisivo anterior y posterior a la presente producción entre
los que destaca la presencia de David Wayne —el actor que más repitió
apariciones junto a Marilyn—, el soberbio pulso con el que Robert Wise dirige
toda la función sacando en muchos momentos tensión de la nada y, por supuesto,
un diseño de producción que haría palidecer a muchos filmes actuales por su
rabiosa contemporaneidad y espléndida expresión minimalista, son factores más
que suficientes para justificar el visionado de este pequeño clásico que quizás
no ofrezca disquisiciones tan ricas como las que se derivan de las dos obras maestras
comentadas al principio, pero sirve para centrar el inicio del discurso de un
género del que nos aguardan más de una veintena de propuestas antes de poder
pasar a los despreocupados años 80. (Sergio Benítez)
Carlos, un alto ejecutivo
a punto de convertirse en socio de una gran empresa, recibe el encargo de
mediar en el secuestro del ingeniero de una petrolera americana en África. El
incidente está poniendo en peligro la firma de un contrato millonario.
Comentarios:
En el más común de los
mundos, un hombre de acción es un salvaje, un ser sin conciencia al que le
mueven los apetitos más básicos. Y lo que vale para el ser humano, sirve igual
para el cine. Al cine de acción sólo anima, en efecto, el más simple de los deseos:
ganar dinero. Pues bien, Esteban Crespo no está del todo de acuerdo. Es más,
Crespo es un spinozista cabal que, como el filósofo judío, está convencido de
que las pasiones no han de ser por fuerza consideradas vicios, sino fuerzas
para potenciar o disminuir la acción. Hay que comprender, nos dirían los dos,
el poder de los apetitos del cuerpo y del alma para moderarlos. Y llegados a
este punto, ahí está Black Beach, una película de acción, pero
consciente de que se puede correr, saltar y hacer estallar cosas, pero sin
perder la cabeza, con las ideas claras. Es más, con conciencia.
El filme cuenta la
historia de un alto ejecutivo (es decir, malo) que antes fue miembro de una ONG
(es decir, bueno). Una vez más, Raúl Arévalo vuelve a demostrar que lo de actor
se le queda corto. Él puede ser lo que se proponga. Un buen día, nuestro héroe
(que también tiene algo de villano) recibe el encargo de mediar en el secuestro
de un ingeniero de una petrolera estadounidense en África. Lo que sigue es una
aproximación (modesta, pero efectiva) al universo de Bourne, o incluso de
Graham Greene, en el que las intrigas, las carreras, los disparos y las escenas
filmadas con dron lo ocupan casi todo, pero no lo más importante. Crespo, como
ya hiciera en el corto nominado al Oscar Aquel no era yo, demuestra su
facilidad para hacer mucho con lo justo y sin perder de vista que lo que sigue
a la acción no es tanto la reacción como la conciencia. Hemos llegado. (Luis
Martínez)
Título
original: Adults in the Room. Dirección: Costa-Gavras.
País: Francia. Año: 2019. Duración: 124
min. Género: Drama.
Guión: Costa-Gavras (basado en
un libro de Yanis Varoufakis) Música: Alexandre
Desplat. Fotografía: Giorgos
Arvanitis.Producción: Agat Films, Peripheria Productions, Karoninka.
Sección Oficial (fuera de
competición) del Festival de Cine de Venecia 2019.
Adaptación del libro
escrito por el ex-Ministro de Finanzas griego Yanis Varoufakis durante la
crisis griega de 2015.
Comentarios:
Hay un momento, en la vida
de cada persona más o menos formada, en que los juegos que marcan el día a día
suben uno o dos puntos el nivel de dificultad. Lo que antes resultaba sencillo
ahora es extremadamente complicado... hasta antojarse prácticamente imposible.
Es la también conocida como entrada en la edad adulta, ese período crítico en
el que teóricamente se accede habiéndose superado todos los entrenamientos, y
en el que consiguientemente ya no se admiten errores. Porque a estas alturas ya
somos seres plenamente preparados, y porque lo que está en juego (todo) es
siempre de una importancia crucial, que no admite ningún matiz en su
valoración.
Pongamos, por ejemplo,
que lo que aquí está sobre la mesa es ni más ni menos que la viabilidad de un
país entero. Tenemos, en un bando, a una nación en la bancarrota. A nivel
económico, claro, pero también político. El aparente milagro con el que se
había cimentado el crecimiento que la había llevado a la gloria a lo largo de
las últimas décadas, era poco más que humo. Una sarta de mentiras que, cuando
quedaron al descubierto, solo dejaron un panorama de ruinas humeantes. Esto, y
claro está, un pueblo hambriento, desahuciado, apaleado... humillado. Fue el
terrible despertar de Grecia en el seno del Unión Europea, el otro bando en
esta tragedia.
El año es 2015, y las
cuentas no cuadran. Ni en Atenas, ni en París, ni en Berlín, ni en Bruselas. La
prima de riesgo sigue su escalada imparable, los inversores (que ahora son
básicamente acreedores) se suben por las paredes y nosotros caemos en la cuenta
de que, efectivamente, el terreno de juego es un patio de recreo de uso
exclusivo para las mentes más privilegiadas (y claro, adultas) del Viejo
Continente. Y así retrata Constantin Costa-Gavras el convulso panorama de
aquellos días críticos: con la certeza de que no había mayores críos que los
adultos que tenían que sacarnos de este escandaloso lío.
Para ello, el director
franco-griego pone en imágenes las memorias (aún en caliente) de Yanis
Varoufakis, ministro al cargo de las -calamitosas- finanzas de la nación
helena, y líder destacado de esa primera línea de políticos que tenían que
cambiar la funesta dinámica marcada por una Europa que mostraba demasiados
síntomas de irse al garete. Lo que viene a continuación, responde a las
expectativas y sospechas levantadas tanto por la memoria cinéfila como por el
sentido del mundo que habitamos. ‘Adults in the Room (Comportarse como
adultos)’ es, al fin y al cabo, el resultado lógico de las convicciones, el
saber hacer y, por qué no decirlo, la avanzada edad de un cineasta de
principios.
Se trata de un biopic
concentrado y falto de perspectiva histórica; de una crónica hecha con la
sangre todavía en el punto -óptimo- de ebullición. Costa-Gavras en su salsa:
usando el cine como herramienta didáctica, pero al mismo tiempo como
catalizador del sentimiento de indignación en el espectador, también conocido
como la chispa necesaria para cambiar aquello que nuestros supuestos salvadores
no pudieron (o no quisieron) remediar. Así pues, hay en la película la voluntad
de mirar atrás para ajustar cuentas con el pasado más inmediato, y no tanto el
intentar obtener una imagen fría, nítida y completa de él.
La crónica se comporta
como una interpretación muy subjetiva de los hechos. Una apuesta explicada,
cinematográficamente, a través de la omnipresencia de la voz en off del
personaje central en esta trama de enredos geo-políticos. Yanis Varoufakis como
faro cuya luz ilumina los rincones donde se urden las intrigas que, tarde o
temprano, van a golpearnos en toda la cara. Lo que pasa es que este único narrador
está, por definición, condicionado por las limitaciones humanas... lo cual no
parece quitarle el sueño a Costa-Gavras. Se podría decir que la fusión entre el
autor original, su alter ego en la pantalla y el cineasta al cargo de la
adaptación es total.
O sea, que el veterano
director y guionista reconstruye, siempre desde la perspectiva de su nuevo
objeto de culto, una crisis mucho más europea que griega; un escándalo
económico, político, humanitario... y muy infantilizado. La aproximación
autobiográfica como ejercicio de empatía, siempre al borde de la propaganda.
Como era de esperar, el rigor periodístico cede ante un idealismo de izquierdas
incorruptible... y peligrosamente herido en el orgullo. Sirve todo para
reconciliarse con el lado más humanista de la política, para reivindicar el
sabor ácido en la sátira, pero también (y ahí está lo incómodo) para apuntar el
dedo acusador hacia los considerados como traidores a la causa. Esto es, todo
el mundo excepto menos Varoufakis.
A su lado, Alexis Tsipras
se queda en fraudulento contenedor de esperanzas. Y sí, en parte debería ser
así, pero si por lo menos se le hubiera otorgado el derecho a réplica, quedaría
la sensación de estar ante un retrato capaz de salir del maniqueísmo del
“blanco y negro”. No es así, pero en el fondo no importa demasiado.
Costa-Gavras nos habla de “buenos y malos” porque no ve más que a críos
intentando (en vano) comportarse como adultos. Es el juego de los mayores,
explicado para que no escape ni al entendimiento de un mocoso. Porque ya va
tocando perder el miedo a lo inaccesible... porque a lo mejor esto no sea más
que un juego de niños. (Víctor Esquirol)
Título
original: Asedio. Dirección: Miguel
Ángel Vivas. País: España. Año: 2023. Duración: 99 min. Género:
Thriller, Drama.
Guión: Marta Medina (basado en
una historia de Miguel Ángel Vivas, José Rodrigo). Música: Sergio Acosta. Fotografía:
Rafael Reparaz. Producción: Apache
Films, RTVE, México City Project, Amazon Prime Video.
Fecha del estreno: 5 Mayo 2023 (España).
Reparto:
Natalia de Molina (Dani), Bella Agossou
(Nasha), Francisco Reyes (Trajano), Fran Cantos (Coria), Chani Martín
(Cervantes), Jorge Kent (Rivero), Efraín Rodríguez (Lolo), Lucas Nabor (Marcos),
Federico Pérez Rey (Santos), Luis Hacha (Miranda).
Sinopsis:
¿Qué es ser español? Dani
lo tiene muy claro. En su caso es servir a su país como antidisturbios, honrar
su bandera y hacer cumplir la ley. Siempre pensó que ser policía era una forma
de proteger a la gente, de hacer justicia. Pero durante un desahucio en un
barrio conflictivo de Madrid, Dani se encontrará con un dinero escondido, una
trama de corrupción policial y un crimen que harán que tenga que huir por su
vida en un territorio hostil, en el que no conoce el idioma, no es bien
recibida y su autoridad no vale nada. Sólo podrá contar con la ayuda de Nasha,
una joven nigeriana a la que acaba de desahuciar, y su hijo Little. Y será
entonces cuando se dé cuenta de que si el sistema para el que trabaja no sólo
no es la solución, sino que quizás siempre fue parte del problema.
Comentarios:
Se coge aire al principio
y ya, luego, al final; entre tanto transcurre una desenfrenada historia
policial que se desarrolla en tiempo casi real y en un escenario casi único, un
edificio en el que durante un desahucio intervienen unos equipos especiales de
la Policía. Un guion preñado de acción, tensión, motivaciones de toda índole,
desde la codicia a la generosidad, escrito por Marta Medina y puesto en escena,
con garra y conocimiento, por Miguel Ángel Vivas, un director que sabe colocar
los acentos en las palabras con las que construye el thriller.
En el argumento se
agolpan el deber y la corrupción policial, la propia adrenalina que transpira
el edificio, un territorio hostil habitado por víctimas y ejecutores de la
inmigración (la excelente fotografía de Rafael Reparaz lo convierte en un protagonista
más) y ese ingrediente imprescindible para la mirada a estos lugares y hechos
que es ‘lo social’. La historia tiene y mantiene el desparpajo de la duda, el
titubeo, sobre la integridad que acompaña a los personajes, especialmente al
principal, Dani, una antidisturbios con esquinas a la que acompaña la cámara
continuamente y que interpreta, con esas dudas éticas y titubeos, Natalia de
Molina, actriz muy apropiada aquí por su talento para transmitir fortaleza y
fragilidad al tiempo, y sacando, en cierto modo, a su personaje del sobeteado
mundo de los clichés.
El director hace un uso
modélico de los espacios de la acción, con un modo de planificarla que rompe
las líneas con el género de terror, con planos largos, como los pasillos;
tensos, como los rincones y agujeros; con la luz, la atmósfera y los
imprevistos del fuera de campo. Una película lóbrega pero rica en su gama de
grises, morales y sociales.
Natalia de Molina es la
niña del ojo de la cámara, pero junto a ella enriquecen la historia el resto de
actores, y Bella Agossou le disputa el centro del ring en alguna ocasión y
otros como Francisco Reyes (esa serenidad maliciosa) o Chiani Martin juegan un
papel estelar en la potencia y suciedad de la trama. (Oti Rodríguez Marchante)
Blanca, una residente de
un hogar de acogida de 18 años, es la testigo clave en un escándalo que
involucra a niños, políticos y hombres ricos que participan en fiestas
sexuales. Sin embargo, cuantas más preguntas se hacen, menos claro se vuelve
exactamente cuál es el papel de Blanca en el escándalo.
Comentarios:
Película oscura y no sólo
por el tratamiento visual que le imprime su director, el chileno Fernando
Guzzoni. Está basada en un hecho real ocurrido en Chile en 2003 en el que un
empresario y varios parlamentarios fueron acusados de participar en una red de
abusos sexuales a menores. El guion, del propio Guzzoni, escoge para centrar la
narración a una joven, la Blanquita del título, y al sacerdote encargado del
hogar infantil de acogida donde está refugiada, junto a su bebé.
La joven actriz Laura
López condensa en su personaje una seriedad sombría y una determinación y
arrojo que le dan varias lecturas a la historia, y una de ellas es que lo
conecta en cierto modo con Emma Zunz, la chica vengadora del cuento de Borges.
Su relación con un chico del orfanato, Carlos, muy castigado por los abusos; su
relación con el sacerdote, su gran valedor, y su relación con su propio pasado,
con un padre maltratador y con la prostitución callejera, le proporcionan una
cicatriz visible y una idea indestructible sobre lo que es la justicia, la
verdad y el desquite.
Gran parte de la acción
consiste en los careos con abogados y fiscales, en el intento de todos ellos, y
también en el espectador, de llegar no exactamente a la verdad (que ofrece
pocas dudas) sino a las capas de engaño que hay que atravesar para llegar a
ella, que es la que es independientemente de la ficción en que se envuelva. Es
una película más que amarga tanto por lo que revela como por lo que esconde y
por las conclusiones a las que llega sobre la ambigüedad social, también moral.
Desgarra el relato y no encuentra apósito ni consuelo en el modo huraño de
contarlo. (Oti Rodríguez Marchante)
La
primera partitura original del compositor de origen checoslovaco Erich Wolfgang
Korngold, quien conoció a Max Steiner en Viena, y desde su primera partitura se
mostró dispuesto a seguir los pasos de éste ayudando a introducir un estilo que
supuso el gran avance de la música en el cine sonoro. Como Steiner, Korngold
hacía gala de un rico sinfonismo rebosante de grandilocuencia y romanticismo. La
música de ambos compositores resultó ser el complemento ideal para los films de
aventuras que han convertido a Errol Flynn en un mito.
Al
igual que en las partituras del mismo autor para Robin de los bosques (1938)
o El halcón del mar (1940), el tema principal de El capitán Blood
es una fanfarria espectacular y triunfalista, que en los títulos iniciales
simboliza el carácter heroico del protagonista y sirve de anticipo del raudal
de acción que contiene el film. Siguiendo la fórmula habitual de Korngold, la
fanfarria deja paso a una pieza de contenido más lírico, que resulta ser el
tema de amor; este tipo de comienzos responde a la formación clásica del autor,
ya que se trata de una característica habitual en obras de Mozart, Haydn y
Beethoven. Después de los títulos iniciales, en el film el tema principal no
aparece hasta que Blood realiza su primera acción audaz: durante el ataque
español a Port Royal, el héroe aprovecha la confusión y se lanza al agua para
obtener una barca que servirá para alcanzar uno de los buques, mientras se
halla en el agua, una tímida aparición de su tema musical indica la valentía de
su acción. Una variante mucho más brillante acompaña a Blood y sus hombres
cuando se hacen a la mar después de derrotar a los españoles. La última
aparición notable de dicho tema tiene lugar en la batalla final, cuando los
cañonazos del barco de Blood destrozan por completo un buque francés en el en
la misma bahía de Port Royal.
Quizá
por ser la primera de su autor o quizá por el poco tiempo que el músico dispuso
para llevar a cabo la composición (tres semanas), la partitura no tiene el
protagonismo ni la extensión de otras posteriores; se distinguen dos bloques
temáticos bien diferenciados: junto a una serie de temas románticos destinado a
reforzar la relación entre Arabella y Blood, hallamos una parte mucho más
extensa y descriptiva para las escenas de acción, con subrayados trepidantes
para el ataque de los españoles, las diferentes imágenes que muestran la
carrera ascendente de Blood como pirata o la impresionante batalla final. La
conquista de Port Royal por parte de los españoles da origen a un tema de
cierto sabor hispánico, que ilustra la optimista marcha de éstos con el botín
momentos antes de ser barridos por sus propios cañones.
La
falta de tiempo obligó a Korngold a aceptar la ayuda de Hugo Friedhofer como
orquestador, en una práctica habitual en la composición para cine de la época,
pero que desagradó al compositor. También se vio obligado a incluir música ya
compuesta en la escena final del duelo entre el héroe y el capitán Levasseur
(Basil Rathbone), con una adaptación de un fragmento del poema sinfónico Prometheus,
de Frank Liszt. A pesar de ser un pasaje breve en comparación con el resto de
la banda sonora, la modestia del compositor le impulsó a exigir al estudio que
su trabajo quedara acreditado como “Arreglos Musicales de Erich Wolfgang
Korngold”, lo que le impidió acceder a una probable candidatura a los Oscars de
aquel año. Se vería compensado al año siguiente, en que su trabajo para Anthony
Adverse (1936) le proporcionaría la primera estatuilla (recogida por el
director musical del estudio Leo F. Forbstein).
Os dejamos con una suite de esta espléndida banda sonora original.
Título
original: The Eternal Daughter. Dirección: Joanna
Hogg. País: Reino Unido. Año: 2022. Duración: 96 min. Género:
Drama, Intriga.
Guión: Joanna Hogg. Fotografía: Ed Rutherford.Producción:
BBC Film, JWH Films, A24, Element Pictures, Sikelia Productions.
Sección Oficial del
Festival de Cine de Venecia 2022. Sección Oficial del Festival de Cine Europeo
de Sevilla (SEFF 2022).
Fecha del estreno: 12 Mayo 2023 (España).
Reparto:
Tilda Swinton, Joseph Mydell, Carly-Sophia
Davies, August Joshi, Zinnia Davies-Cooke, Alfie Sankey-Green.
Sinopsis:
Una mujer y su anciana
madre deben enfrentarse a secretos enterrados hace mucho tiempo cuando regresan
a su antigua casa familiar, una antigua gran mansión que se ha convertido en un
hotel casi vacío lleno de misterio.
Comentarios:
Después de su
extraordinario díptico autobiográfico The Souvenir Iy The Souvenir II (2019-2021), la británica Joanna Hogg, a sus 63
años, ha pasado a ser una cineasta de referencia en el panorama europeo. Su
nueva película, La hija eterna, se estrena en salas comerciales
españolas fuera del circuito de festivales. Un acontecimiento que al fin
reivindica a una autora capaz de dotar a sus imágenes de elegancia y misterio
porque se construyen desde el peso de la experiencia y la vida, entendida esta
última como un acto creativo.
La hija eterna
está unida por el cordón umbilical de la autoficción con sus dos anteriores
filmes y por eso conviene rememorar de dónde nacen los personajes principales
de una historia que explora el amor maternofilial más allá de los límites de la
realidad, recordándonos de una forma tan hermosa como dolorosa el insondable
enigma de un vínculo marcado por el amor, pero también por un inevitable temor:
para una hija su madre es un espejo nada fácil de cruzar sin quedar atrapada de
por vida.
El personaje principal de
The Souvenir I y II era Julie Hart, alter ego de la directora que
evocaba sus inicios en la escuela de cine y en el Londres de los ochenta a
través de un idilio marcado por la tragedia de la heroína. Tilda Swinton y su
hija en la vida real, Honor Swinton Byrne, interpretaban a madre-hija en su
juventud para dar ahora un triple salto mortal en el tiempo hasta viajar a la
madurez de la hija-cineasta y a la vejez de su sobria y flemática madre, ambas
desdobladas esta vez en una descomunal Swinton.
La hija eterna
se sitúa en el territorio de lo sobrenatural y fantasmagórico porque eso son
también las relaciones maternofiliales, un arcano lleno de rincones secretos.
Un lugar que remite a otra película reciente, la delicada Petite maman,
obra maestra de la francesa Céline Sciamma que atrapaba con una poética
insólita el desconsuelo madre-hija ante la orfandad. Hogg, desde la mirada
vulnerable de la madurez, y Sciamma, desde la tierna audacia infantil, indagan
en un nudo afectivo que el cine ha tratado, sobre todo, desde el drama y el
melodrama, o desde patologías a lo Grey Gardens, y no tanto desde el
incomparable amor que estas cineastas invocan desde las paredes de una vieja
casa familiar.
En el caso de La hija
eterna, lo doméstico está representado por el peso de la tradición a través
de un viejo caserón en el campo. Un espacio reconvertido en hotel pero aún
repleto de recuerdos y antepasados. Un laberinto de puertas y pasillos que
permiten al espectador navegar por el tiempo, los estados de ánimo y las
emociones de dos mujeres enfrentadas a su inseparable relato. Allí, madre e
hija se mirarán de frente sin atreverse del todo a mirarse, acompañadas en todo
momento por un perro que la maestría de Hogg convierte en un elemento clave
para guiarnos entre las capas de un filme en el que la identidad también va
ligada a la hermosa lealtad animal, una idea que, por ejemplo, también cruza el
cine de la estadounidense Kelly Reichardt, y no solo cuando vivía su perra
Lucy. Envuelta en la belleza de un cuento gótico, entre los trampantojos de
paredes enteladas y pesadas cortinas, La hija eterna habla de vivos y
muertos y de una mujer que transita por esa madriguera, real o figurada, que
siempre habita una madre. (Elsa Fernández-Santos)
Título
original: La mala familia. Dirección: Nacho
A. Villar, Luis Rojo. País: España. Año: 2022. Duración: 81 min. Género:
Documental, Drama.
Guión: Nacho A. Villar, Luis
Rojo, Raúl Liarte, Eva Piaskowska. Música:
Olivier Arson. Fotografía: Michal
Babinec.Producción: Icónica, Tasio, Birth, Blur.
Seción “Las Nuevas Olas”
del Festival de Cine Europeo de Sevilla (SEFF 2022).
Fecha del estreno: 5 Mayo 2023 (España).
Sinopsis:
Un grupo de amigos, que
lleva un tiempo sin poder verse, aprovecha el permiso penitenciario de
Andresito para reencontrarse y disfrutar de un caluroso día de verano a las
afueras de Madrid. Con la caída del sol, tendrán que enfrentar un problema del
pasado que amenaza con meterles a todos en la cárcel.
Comentarios:
Imposible no recordar la
secuencia en la que los golfos de Saura se daban un chapuzón en el Manzanares.
Tras múltiples atracos de poca monta y sufridos intentos de triunfar en el
toreo, los protagonistas de la ópera prima del director aragonés vacacionaban
en ese río al alcance de cualquiera, hasta de los más desfavorecidos.
Imposible también no
pensar en ese momento al ver La mala familia, debut de Nacho A. Villar y
Luis Rojo articulado alrededor de una excursión al pantano de San Juan de un
grupo de colegas que, como en aquella, festejan su amistad hasta que las
tensiones latentes fruto de sus problemas con la justicia acaban explotando en
forma de pelea.
Villar y Rojo se acercan
así a planteamientos como el de Isaki Lacuesta en Entre dos aguas,
ficciones de actores naturales que ponen en escena sus vidas llenando de verdad
la pantalla. Su aproximación al barrio huye de los clichés a la hora de
representar a las clases sociales bajas o las minorías raciales a la vez que
construye un artefacto cinematográfico profundamente sugerente, incluido ese
grupo de WhatsApp por el que se comunican los chavales, tan realista como
visualmente refrescante. (Andrea G. Bermejo)
Título original: Mad Max. Dirección: George Miller. País: Australia. Año: 1979. Duración: 90
min. Género: Acción, Ciencia-Ficción.
Guión: James McCausland, George
Miller. Fotografía: David Eggby. Música: Brian May. Montaje: Clifford Hayes. Sonido: Brian May Producción: Byron Kennedy.
Fecha
del estreno: 5 Febrero 1980 (España)
Reparto: Mel Gibson
(Max Rockatansky), Joanne Samuel (Jessie Rockatansky), Steve Bisley (Jim
"el Ganso" Rains), Hugh Keays-Byrne (Cortadedos), Roger Ward (Fred Macaffee), Tim Burns (Johnny the Boy), Geoff Parry (Bubba Zanetti),
Sheila Florence (May Swaisey), Jonathan Hardy (Labatouche), Brendan Heath (Sprog
Rockatansky), Vincent Gil (Crawford Montazano, el Jinete Nocturno).
Sinopsis:
En un futuro posnuclear,
Max Rockatansky, un policía encargado de la vigilancia de una autopista, tendrá
que vérselas con unos criminales que actúan como vándalos, sembrando el pánico
por las carreteras. Cuando, durante una persecución, Max acaba con Nightrider,
el líder del violento grupo, el resto de la banda jura vengar su muerte.
Comentarios:
Hasta comienzos de los
años setenta, nadie relacionaba las palabras Australia y Cine. El que el noveno
arte de las antípodas experimentara entonces una especie de eclosión –siempre
modesta, pero eclosión al fin y al cabo– vino dado tanto por la modernización
general que estaba experimentando el país, como por la aparición de un panorama
cultural y artístico cada vez más pujante, así como de un apoyo decidido al
cine por parte del gobierno, tanto mediante exenciones fiscales y subvenciones
como estableciendo una escuela nacional de cine en la que formar a una nueva
generación de profesionales. Esa coyuntura, a su vez, atrajo a empresarios que
ahora sí veían posible obtener un beneficio a partir de la financiación de
películas.
Amparada por esa
favorable coyuntura surgió lo que se dio en llamar la Nueva Ola Australiana, en
la que se desarrollaron dos vertientes cinematográficas. Por un lado,
producciones elegantes de temática costumbrista, social o histórica, firmadas
por realizadores como Gillian Armstrong, Peter Weir o Fred Schepisi; por otro,
cintas de serie B que desplegaban una frescura y energía narrativas cada vez
más inusuales en las películas norteamericanas.
En esta última división
debutó el realizador George Miller con Mad
Max, una historia de acción futurista que cosechó un gran éxito en su país,
y aunque en Estados Unidos sólo obtuvo una tibia acogida, no impidió que se
convirtiera allí en un film de culto para un creciente número de aficionados.
Pero, sobre todo, fue la primera película independiente que se aprovechó de la
nueva fascinación de Hollywood por las trilogías.
Max Rockatansky (Mel
Gibson), es un duro oficial de policía que patrulla por las carreteras
australianas de un futuro decadente, que está dejando rápidamente atrás la
civilización para sumergirse en la barbarie. En una escaramuza, Max mata al
Jinete Nocturno (Vincent Gil), un homicida demente, y los camaradas de éste,
una banda de motociclistas liderados por el Cortadedos (Hugh Keays-Byrne), se
entregan al pillaje, la violación y los asesinatos. Cuando el compañero de Max,
Jim «Goose» Rains (Steve Bisley), se enfrenta a ellos, lo queman vivo en el
interior de su coche. A continuación, la banda se vuelve contra Max, arrollando
a su mujer (Joanne Samuel) e hijo (Brendan Heath) en la carretera. Enloquecido
por la pena y la sed de venganza, roba un coche del cuartel de la policía y se
lanza a perseguir a los motociclistas, decidido a tomarse la justicia por su
mano.
George Miller estudió
medicina en la Universidad de Nueva Gales del Sur, pero su verdadera pasión era
el cine. Durante su último año de carrera, en 1971, rodó un corto, Violence in Cinema: Part 1, con el que
ganó un premio, y un año más tarde se asoció con Byron Kennedy para fundar su
propia productora.
Mad Max fue un tributo a su
entusiasmo por el cine, pues las dificultades que hubieron de superar y las
estrecheces presupuestarias a las que tuvieron que amoldarse hubieran
desanimado a muchos otros.
Para empezar, el gobierno
australiano tendía a favorecer con sus subvenciones a películas de arte y
ensayo, y no a fantasías futuristas donde se exaltase la violencia. Los propios
Miller y Kennedy trabajaron tres meses como médicos de urgencia para reunir
parte del modesto presupuesto (unos 350.000 dólares) con el que esperaban rodar
la película. Ya comenzada la producción, recurrieron a coches de policía
retirados del servicio. Estos debían ser pintados una y otra vez para utilizarlos
en diferentes escenas, como si fueran vehículos diferentes. A menudo había que
rodar con ellos sin haberse secado la pintura, pues el rodaje se realizó en tan
sólo 12 semanas. Hasta tal punto se vieron ahogados financieramente que se
tuvieron que olvidar de muchas escenas de acción, y el propio Miller hubo de
donar su propia furgoneta para destrozarla en la secuencia de persecución
inicial. Los actores no vestían ropa de cuero, sino de vinilo barato, y las
motocicletas fueron donadas por Kawasaki.
Ni siquiera contaban con
dinero para contratar verdaderos extras y la banda de motoristas que aparecía
en la película era una de verdad, los Vigilantes, que tenían que acudir todos
los días al rodaje en sus motos, vestidos con sus propios atuendos y llevando
las armas de atrezzo (lo cual generó no pocas preocupaciones para el director,
que les proveyó de una carta para mostrar a la policía en caso de ser detenidos
y en la que se explicaban las peculiaridades del rodaje en el que participaban,
pidiendo la comprensión y cooperación de las fuerzas del orden. Una solución
que sólo podría imaginarse y tener posibilidades de funcionar en un país como
Australia).
La edición final de
imagen y sonido se realizó en el propio dormitorio de Byron Kennedy utilizando
una montadora casera construida por su padre, ingeniero de profesión.
Con todas sus
limitaciones, la combinación de acción automovilística y violencia histriónica
convertiría a Mad Max en la película
australiana más taquillera de la historia. Probablemente a ello no fue ajeno el
culto al coche que existe en ese país de enormes distancias y larguísimas
carreteras. Hasta cierto punto, la película roza la sátira exagerando ese rasgo
nacional hasta casi el nivel de fetichismo: nadie parece conducir a menos de 150
km/h y la única forma de detenerse parece ser dando un frenazo que levante una
nube de polvo y humo azul de los neumáticos quemados. El director de fotografía
David Eggby llena la pantalla de rugiente energía cinética, colocando las
cámaras junto a furiosos motores para capturar la belleza del poder mecánico
desatado. Las escenas de persecución se resuelven con pericia gracias a un
excelente trabajo de los especialistas.
En Estados Unidos, en
cambio, su resultado comercial dejó mucho que desear, en buena medida a causa
del innecesario y burdo doblaje que la distribuidora impuso al pensar
–incorrectamente– que el acento australiano resultaría incomprensible para los
espectadores norteamericanos.
Mad Max tendría tres secuelas: Mad Max 2: El guerrero de la carretera
(1981), Mad Max 3: Más allá de la Cúpula
del Trueno (1985) y Mad Max: Furia en
la carretera (2015). Sin embargo, existe una diferencia muy respetable
entre la primera y sus continuaciones en cuanto al tono y la ambientación.
Aquélla tiene lugar en un mundo en plena decadencia, pero en el que todavía
existe un cierto orden social y un esfuerzo por mantenerlo. Pero entre la
primera y la segunda parece haber tenido lugar un holocausto, nuclear o
económico, dejando un panorama desolador y una especie humana sumida en la
barbarie. Mad Max 2 es una película
de ciencia-ficción que puede disfrutarse por su desbordante acción y energía y
que apelaba a los espectadores adolescentes que habían quedado fascinados por Star Wars. En cambio, Mad Max
sintonizaba mejor con los seguidores de Sam Peckinpah, las películas de Charles
Bronson y las cintas de moteros de los setenta. En Mad Max 2 la violencia se muestra de forma casi lúdica, con un
toque jovial e irreal, como si se tratara de una película de Arnold Schwarzenegger;
Mad Max, por el contrario, es
sombría, totalmente desprovista de humor y con una violencia más salvaje (hay
gente quemada viva en el interior de sus vehículos o ataques con hachas) a la
que se acaba rindiendo un Max más enloquecido e implacable que nunca.
Es más, en el periodo que
medió entre Mad Max y Mad Max 2, George Miller mejoró
considerablemente su estilo de dirección. Mad
Max es una película de serie B con mejor factura de lo habitual; Mad Max 2 juega ya en primera división.
En la primera entrega, George Miller, como hemos mencionado, tuvo que trabajar
con un presupuesto muy ajustado y aunque consiguió hacer milagros con él, no
pudo evitar que muy a menudo la puesta en escena se vea deslucida. El apartado
de sonido (diálogos y efectos) es mediocre y a ello tampoco ayuda una banda
sonora compuesta por Brian May que mezcla de forma fatigosa el espíritu western
y la música de las películas de gangsters de los años cincuenta.
Con todo, Miller consigue
insuflar en Mad Max una energía
desbordante desde el primer momento, con esa escena de persecución
automovilística en la que el Jinete Nocturno provoca el caos, se embisten
caravanas, vehículos de todo tipo e incluso cabinas telefónicas mientras se va
presentando poco a poco al protagonista, Max, mediante planos cortos de las
botas, gafas oscuras, la barbilla reflejada en el retrovisor… y finalmente su
rostro. Esos primeros planos forman una especie de muro narrativo impenetrable
contra el que se vienen a estrellar las frenéticas escenas de persecución del
enloquecido villano.
Ese poderoso comienzo,
sin embargo, decae rápidamente cuando Miller intenta perfilar con más detalle a
su protagonista. La extensa parte central de la cinta nos cuenta cómo Max,
asqueado por su embrutecedora profesión y la pérdida de sus amigos ante una
justicia inoperante que deja en libertad a maniacos homicidas, decide abandonar
la policía y dedicarse a su familia, con la que inicia un viaje que terminará
en tragedia. Este segmento se antoja demasiado lento, arrastrándose hacia lo
que todos los espectadores están esperando: el explosivo y violento clímax, en
el que el director recupera su vigoroso ritmo inicial y margina los diálogos en
beneficio de una acción acelerada.
Mad Max es un thriller de
venganza de aspiraciones modestas, una película de serie B con algunos puntos
de interés. Algunos críticos han mencionado entre estos la forma en que Miller
explora cómo la angustia y la venganza pueden cambiar el carácter de un hombre.
Pero en realidad este tema ya había sido bien establecido antes en películas
como El justiciero de la ciudad (Death
Wish, 1974), de Michael Winner, protagonizada por Charles Bronson. Su
reiteración durante la década de los setenta y ochenta en innumerables cintas
de justicieros solitarios hace que Mad
Max no resulte particularmente original en este sentido.
De hecho, Mad Max es un batiburrillo en el que se
pueden identificar claramente elementos tomados del spaghetti western y las road movies de los sesenta, siendo en
cambio mucho menos evidentes aquellos que la relacionen con la ciencia-ficción.
En este sentido, resulta notable la economía de medios con la que el director
evoca un mundo cotidiano que se desliza hacia la anarquía, y lo rápido que nuestra
especie puede degenerar en cuanto las bases de la civilización empiezan a
colapsarse.
Miller, obligado por
consideraciones presupuestarias, muestra sólo lo necesario, pero lo elige con
acierto, dejando que el espectador imagine qué acontecimientos han llevado a
ese evidente declive social y económico. El derrumbe total está cerca, pero aún
no ha llegado. Los salvajes ya casi dominan las carreteras, pero la policía aun
es capaz de plantarles cara. Mientras tanto, en las pequeñas poblaciones, la
ley y el orden están perdiendo la batalla frente a la anarquía y el caos.
Asimismo es de destacar la construcción de una eficaz atmósfera claustrofóbica
y amenazante aun cuando toda la acción transcurre en los inmensos espacios
abiertos de Australia.
Mad Max le ofreció a Mel Gibson
–nacido en realidad en Estados Unidos, aunque criado en Australia– su primer
papel protagonista, consagrándole como héroe de acción y «duro»
cinematográfico. En realidad se debió a una mera casualidad, puesto que acudió
al casting acompañando a un amigo tras una agitada noche en la que una pelea de
bar le había dejado la cara hecha un cromo. Su amoratado aspecto llamó la
atención de algún responsable de dicho casting, que le dijo que volviera en
tres semanas para realizar una audición porque necesitaban «tíos raros». Para
entonces, sus magulladuras ya habían sanado, pero no solo logró participar en
la película sino que, a sus 23 años, obtuvo el papel protagonista.
A pesar de contar con
escasas líneas de diálogo, Gibson supo equilibrar las dos facetas de su
personaje: la imperturbabilidad ante el peligro que conlleva diariamente su
trabajo y la calidez de un hombre cariñoso con su familia. Su atractivo era
innegable. Sin embargo, no se puede decir que Mad Max supusiera el gran trampolín internacional de Mel Gibson. De
hecho, siendo como era un desconocido, la promoción y trailers de la película
en Estados Unidos se centraban no en él, sino en las escenas de persecuciones y
choques de coches. En todo caso, sí le dio a conocer entre otros realizadores
de su país, especialmente Peter Weir, que le escogió para protagonizar Gallipolli (1981) y El año que vivimos peligrosamente (1982), dramas ambos de
considerable éxito de crítica y público. Su regreso al papel de Max en Mad Max 2: El Guerrero de la Carretera
(1981) no haría sino confirmar su capacidad para encarnar duros héroes de
acción. A partir de ahí, y a pesar de algunos tropiezos, Gibson consiguió
lanzar su carrera hasta convertirse en una de las figuras internacionales más
importantes del cine contemporáneo, ganando dos Oscar de la Academia y
triunfando como productor y director además de como intérprete.
También la carrera George
Miller experimentó un considerable avance tras el éxito de Mad Max 2. Steven Spielberg le invitó a dirigir el que resultó ser
el mejor de los episodios que componían la película En los límites de la realidad (The Twilight Zone, 1983), y asimismo
firmó la cinta fantástica sobre la guerra de sexos Las Brujas de Eastwick (1987), contando con un reparto estelar. Su
carrera como director decaería a continuación, siendo más destacable su faceta
de producción, con cintas como Calma
total (1989) o Babe (1995). Y ya
en el siglo XXI, volvió a triunfar como director en el campo de la animación
con Happy Feet (2006) y su secuela.
Mad Max, la primera entrega de
la saga, ha recibido elogios más exagerados de los que realmente merece, y
sospecho que ello ha sido debido, más que a sus propios méritos, a su secuela,
mucho más exitosa e influyente a todos los niveles, que a sus propios méritos.
Se trata, en resumen, de una película más recomendable por su estilo directo,
vigoroso y descarnado que por su escaso contenido, demostrando que no son
necesarios unos costosos efectos especiales para retratar con sobria eficacia
un mundo futuro al borde del abismo. (Manuel Rodríguez Yagüe)
