El hombre del brazo de oro (Otto Preminger, 1955)

 

Título original: The man with the golden arm. Dirección: Otto Preminger. País: USA. Año: 1955. Duración: 119 min. Género: Drama.

Guión: Walter Newman, Lewis Meltzer (basado en una novela de Nelson Algren). Fotografía: Sam Leavitt. Música: Elmer Bernstein. Títulos de crédito: Saul Bass. Montaje: Louis R. Loeffler. Producción: Otto Preminger.

3 nominaciones a los Oscars 1955 (incluido Mejor Actor). Nominada a Mejor Película en los Premios BAFTA 1956.  Mejor Película para la National Board of Review 1955.

Fecha del estreno: 21 Agosto 1967 (Madrid).

 

Reparto: Frank Sinatra (Frankie Machine), Eleanor Parker (Zosch), Kim Novak (Molly), Arnold Stang (Sparrow), Darren McGavin (Louie Fomorowski), Robert Strauss (Zero Schwiefka), John Conte ("Drunky" John), Doro Merande (Vi), George E. Stone (Sam Markette), George Mathews (Williams), Leonid Kinskey (Dominowski), Emile Meyer (Detective Bednar).

 

Sinopsis:

Frankie Machine, un hombre con talento musical, sale de la cárcel y, además, consigue dejar la heroína. Su principal problema será encontrar un medio de vida honrado y evitar las drogas y el juego.

 

Comentarios:

Chicago. Años 50. Aunque los años cincuenta fue una época de paz y tranquilidad, de crecimiento y prosperidad, la guerra de Corea había terminado en 1953, y gracias a la ayuda a Europa, la Guerra Fría y la carrera armamentística, contribuían al proceso socioeconómico de los EEUU, subsistían, sin embargo, amplias zona de pobreza y sufrimiento. El hombre del brazo de oro cuenta la historia de Frankie Machine, un toxicómano enganchado a la heroína y recién salido de prisión que intenta apartarse de la vida poco honesta y rehacerla, al tiempo que lucha desesperadamente para abrirse camino como batería, y así salir del círculo vicioso que le rodea. Frankie divide sus sentimientos entre dos mujeres: su desequilibrada y tóxica esposa, una ex bailarina que ahora permanece postrada en una silla de ruedas, fingiendo una minusvalía para retenerlo y, una bella vecina, a quien conoce en una sala de fiestas, la cual le ayudará a abandonar las drogas. Además, tiene la persecución de su antiguo jefe, que  pretende que Frankie vuelva a ejercer de crupier para él como antes de ser encarcelado, y de su camello para que vuelva a consumir heroína. Nos encontramos ante un denso drama humano, puesto sobriamente en escena por Preminger ofreciendo una perfecta y cuidada reproducción de los ambientes modernos de la América de posguerra. Una ambientación del mundo del hampa en la ciudad de los gángsters, compuesta por una mezcla de elegancia y realismo extremo, a modo de testimonio de una época de crisis, rodada en su mayor parte en interiores.

 

 

Sí bien puede ser cierto que en algunos momentos, la cinta puede pecar en exceso de dramatismo, aun así, el estilo de cine negro, en cuanto a clima, personajes y filosofía existencial incluida, así como los tonos expresionistas de algunas secuencias, recordemos la antológica y muy dura secuencia del ataque del síndrome de abstinencia de heroína que sufre el protagonista, le otorgan a esta obra, el carácter de clásico. El estreno de la película de Preminger, un director caracterizado por asumir riesgos y alguna que otra polémica, provocó grandes polémicas y tuvo serios problemas de censura en EEUU en la era Eisenhower; siendo estrenada en España con doce años de retraso, lo cual perjudicó a la cinta de cara a su valoración crítica, al sacarla de su contexto histórico. A destacar la soberbia e inquietante banda sonora dominada por el jazz de Elmer Bernstein que acompaña y refuerza a los personajes, y la excelente interpretación de Frank Sinatra, que compone muy notablemente esa figura trágica del tipo eternamente perdedor, un tipo que intenta mejorar y progresar en  la vida, pero que le será imposibilitada una y otra vez su reinserción social por presiones y acontecimientos externos a su frágil voluntad.

 

 

Una voluntad que consigue despertar la empatía del espectador, a pesar de sus sombras. Sinatra, que venía de ganar un Óscar por su papel en "De aquí a la eternidad (1953)", quiso hacerse con el papel de Machine a toda costa después de leer las apenas sesenta páginas de las que se compone la novela de Nelson Algren en la que está basada, (parece ser que se había pensado inicialmente en Marlon Brando) obteniendo una nueva nominación en la categoría de mejor actor por su rol de Frankie. Con un potente guion y con personajes muy bien dibujados, si bien es cierto que Sinatra es la fuerza, además del guion, en que se sustenta la película, se refuerza secundado por Eleanor Parker en un desgarrado papel melodramático y por la bella Kim Novak, en un rol un tanto convencional, característico de la actriz. Los títulos de cabecera diseñados por Saul Bass, unido a todo ello, hacen que la película sea un excelente alegato contra el consumo de drogas. (Marilyn Rodríguez)

Recomendada.

Fire of Love (Sara Dosa, 2022)

 

Título original: Fire of Love. Dirección: Sara Dosa. País: USA. Año: 2022. Duración: 93 min. Género: Documental.

Guión: Shane Boris, Erin Casper, Jocelyne Chaput, Sara Dosa. Música: Nicolas Godin. Fotografía: Pablo Álvarez-Mesa. Producción: Sandbox Films.

Mejor Montaje (Documental) en el Festival de Cine de Sundance 2022.

Fecha del estreno: 26 Agosto 2022 (España)

 

Sinopsis:

Katia y Maurice Krafft amaban dos cosas: el uno al otro y los volcanes. Durante dos décadas, esta atrevida pareja de vulcanólogos franceses se dejó seducir por la emoción y el peligro de este elemental triángulo amoroso. Recorrieron el planeta, persiguiendo las erupciones y sus consecuencias, documentando sus descubrimientos en impresionantes fotografías y películas para compartirlos con un público cada vez más curioso a través de intervenciones en los medios de comunicación y giras de conferencias.

 

Comentarios:

7 de agosto de 1974. Día nublado. Un francés llamado Philippe Petit, ayudado por su equipo, ha tendido un cable entre las (desaparecidas) Torres Gemelas de Nueva York y camina durante 45 minutos sobre el alambre a más de 400 metros de altura. Al fondo, el vacío, la nada, el fin. ¿Por qué? No hay razones humanas para ello. La respuesta corta y fácil sería esta: porque quiere y, sobre todo, porque puede. La imagen, naturalmente, la filman sus compañeros y décadas más tarde ejerce de clímax de un documental memorable: Man on Wire, de James Marsh.

Un día cualquiera entre 1968 y 1991. Dos vulcanólogos, pareja en la vida real, él, grandote, de sonrisa traviesa y voz socarrona; ella, pequeñita, ojos vivaces y mirada espontánea, caminan en los alrededores de un volcán en erupción. Nunca se alejan del peligro. Se acercan. Lo observan, lo retan. La fuerza de la naturaleza está mandando avisos y ellos se ríen con ella, que no de ella. ¿Por qué? La respuesta fácil y obvia sería esta: él, geólogo, y ella, física, estudian su comportamiento y en buena parte es así; son un par de científicos. La respuesta correcta es otra: porque quieren y, sobre todo, porque pueden. Quizá sea más un desafío que una investigación. Es casi una provocación. Por supuesto, se graban el uno al otro. Este tipo de actos, como los de Petit, pierden su gracia sin el registro. Y ahora se rememoran, además de un modo harto singular y artístico, en la película documental Fire of Love, dirigida por la estadounidense Sara Dosa, una historia de amor kamikaze en todos los sentidos. Las imágenes, como las de las Torres Gemelas, enfrentan al espectador con su propia insignificancia. No somos nadie.

Cuando el resto de la humanidad huía de ellos, durante más de dos décadas el matrimonio formado por Katia y Maurice Krafft corrió hacia los volcanes en erupción, y se convirtieron en estrellas mediáticas: entrevistas en prensa y televisión; numerosos estudios; impactantes grabaciones. Ahora bien, como siempre ocurre en los documentales, se puede tener una historia maravillosa, con una estructura dramática real llena de recovecos, y unas imágenes extraordinarias, y acabar articulando un fresco convencional sin la carga de profundidad necesaria y sin el imprescindible arte para la composición y el tempo. Y pese a estar producido por National Geographic, Fire of Love trasciende el documental de naturaleza. Esto es otra cosa: mucho más interesante y artística. Con momentos sublimes que tienen tanto que ver con lo filmado por los Krafft como con su composición visual y sonora. Un trabajo con el aliento herzogiano de la pareja (de hecho, el documental de Werner Herzog Dentro del volcán, de 2016, también utiliza imágenes de los Krafft), pero también con el genio inspirador para el montaje de cineastas como Jean-Luc Godard, Chris Marker y Errol Morris.

Dosa ha compuesto un ensayo fílmico: ¡cómo y cuándo entran y salen las músicas elegidas!; en qué instantes se ha elegido el silencio, o la furia de la naturaleza sin aditamentos. Desde los títulos de crédito, la cadencia en el montaje ya es maestra, poco convencional. Y la narración en off de la directora, actriz y artista visual Miranda July, el colofón a una obra formidable: su tono, su dicción. Magia fílmica. Hipnosis sonora. Fire of Love, aventura romántica clásica, ensayo visual moderno, es una película inolvidable. El elegante y furioso registro de un modo de vivir. De un modo de morir. (Javier Ocaña)

Recomendada.

Banda Sonora Original: Psicosis

Ejemplo magistral de lo mucho que puede hacer la música por una película, "Psicosis" sigue siendo una de las bandas sonoras más imitadas y geniales de la historia del cine. No se trata de una partitura sinfónica, rica en colorido orquestal o que destaque por una instrumentación variada. Ni siquiera suele encontrarse entre las preferencias de los aficionados, más volcados hacia otros trabajos de su autor, como "The Seventh Voyage of Sinbad" o "Vértigo". La clave para entender "Psicosis" y su repercusión quizá permanezca en la propia naturaleza de la creación: una banda sonora resuelta únicamente mediante instrumentos de cuerda (exactamente 14 primeros violines, 12 segundos violines, diez violas, ocho violonchelos y seis contrabajos), parca en melodías y en motivos claramente desarrollados, pero extraordinariamente ligada a la película, hasta el punto de llevar el peso de la acción o avanzar los acontecimientos. Es decir: los mismos motivos que llevan a los aficionados a decantarse por otras partituras de Bernard Herrmann (a priori, más "independientes" y disfrutables en disco) y que convierten la banda sonora, a su vez, en una de las mayores lecciones sobre música de cine de todos los tiempos.

 

Pobremente editada durante décadas, Varèse Sarabande encargó la grabación definitiva a la Royal Scottish National Orchestra en 1997, bajo la batuta del compositor y orquestador Joel McNeely, responsable también de las regrabaciones de "Fahrenheit 451" o "The Trouble with Harry". McNeely recuperó buena parte del vigor y el frenesí de la grabación original de 1960 (únicamente disponible en un compacto pirata, del sello Soundstage), algo que se achacó especialmente a la regrabación que el propio Herrmann dirigió en 1975 al frente de la National Philharmonic Orchestra y que editó Unicorn-Kanchana, cuyo ritmo aletargado, en lugar de transmitir la energía de la partitura, imprimía a la música el carácter de una obra concertista lenta y desangelada. No en vano, el espectacular sonido de las suites que Herrmann dirigió, a mediados de los 70, para la discográfica Decca sobre sus partituras más representativas adoleció, precisamente, de ese tempo sostenido del que tantos directores de orquesta hacen gala para "personalizar" su trabajo. Y es que, mientras los directores de orquesta de su época soñaban con componer y dirigir su propia música, Herrmann fue un músico de cine frustrado que soñaba, justo al revés, con interpretar las creaciones de otros: una espina clavada de la que, en cierto modo, intentó desquitarse imprimiendo una personalidad más ampulosa a sus obras cuando ya no dependía del acompañamiento de las imágenes.

 

Para expresar la neurosis y el desorden mental que padecerá el protagonista del filme, Herrmann compuso para los créditos de "Psicosis" una de las piezas más obsesivas y frenéticas de la historia del cine ("Prelude"): un contundente allegro sobre la base de un ostinato tan dinámico como los títulos diseñados por Saul Bass y que Herrmann no utilizará, significativamente, hasta el momento en que Marion Crane (Janet Leigh) huye por la carretera tras haber robado 40.000 dólares del banco donde trabaja. Cuando Brian de Palma contrató a Herrmann para su película "Sisters" y el músico asistió a un pre-montaje, inmediatamente comprendió que estaba ante un caso similar: tanto en "Psicosis" como en "Sisters" no sucede nada terrorífico durante los primeros 30 minutos, por lo que Herrmann decidió escribir para ambas películas un breve pero amenazador tema que confirmara al espectador, de alguna manera, que "algo malo iba a suceder". De Palma corrigió al músico diciéndole que en "Psicosis" realmente no sucede ningún asesinato hasta los 40 minutos y le dejó claro que prefería dejar sin música los créditos iniciales. Con su habitual manera de decir las cosas, Herrmann le espetó: "¡Usted no es Hitchcock! ¡Hitchcock puede filmar los principios de sus películas todo lo lento que se le ocurra! ¿Y sabe por qué? ¡Porque él es Hitchcock y el público va a esperar! Sabe que algo terrible va a ocurrir y va a esperar hasta que así sea. La película de usted, en cambio, la van a ver diez minutos y después se van a ir a ver la televisión a sus casas".

 

Herrmann, como de costumbre, tenía razón. El público de Hitchcock podía esperar media hora o más, pero lo cierto es que el tema de los créditos ya advierte seriamente de lo terrible que será la película y esa sensación aumenta cuando la pieza se repite, minutos después, para impregnar de fatalidad el camino que ha emprendido Marion ("Flight" y "Patrol Car"), en particular cuando la lluvia sobre el parabrisas de su coche y sus pensamientos en off cobran una nueva dimensión ("The Rainstorm") antes de arribar azarosamente al motel de Norman Bates (Anthony Perkins). Lo que sin música sería una conducción intranquila y algo tormentosa, en manos de Herrmann se convierte en una palpable prueba del terrorífico destino que le depara, especialmente cuando la música escuchada con anterioridad se limita a describir vagamente el mundo "en blanco y negro" de Marion (el compositor diría después que recurrió solamente a instrumentos de cuerda para complementar la fotografía del filme con una partitura "en blanco y negro"). Más proclive al uso de "motivos" que de "temas" propiamente dichos, Herrmann introduce tres breves motivos en el allegro e incrusta, en los violines más agudos, una melodía que no repetirá más que en dicha pieza, desarrollando luego pasajes descriptivos más relajados ("The City", "Marion" y "Marion and Sam") que se oponen radicalmente al énfasis del preludio.

 

La ruptura de Herrmann con los convencionalismos de Hollywood no sólo queda patente en el contraste de la música, reflejo del opresivo y pausado ritmo con el que Hitchcock arranca la película. Igual que se resiste a desarrollar un “Love Theme” al uso para la relación entre Marion y Sam, el compositor se desvía de los cánones dibujando frases que nunca llegan a convertirse en una melodía o un leit-motiv bien definido, como ocurre con las tres notas graves que podrían asociarse a la psicopatía de Norman (los comienzos de “The Madhouse” y “The Swamp”) y que cierran la película reincidiendo en su locura (“Finale”), cuando el rostro de Norman se solapa con la calavera de su madre y reaparece la ciénaga donde habían sonado las notas. Antes que repetir una misma idea en lugares diferentes e imponer una conexión física, Herrmann se decanta por lo emocional creando una suerte de hilo conductor subterráneo a la trama de la película. Sucede cuando Marion siente la tentación de robar el dinero ("The Temptation") y el motivo escuchado insiste poco después en las consecuencias del hurto ("The Package" y "Hotel Room"). Pero también ocurre al comienzo de la película, cuando Herrmann describe el paisaje de Phoenix (“The City”) y Hitchcock introduce al espectador en la vida de Marion por la ventana de su dormitorio: no por casualidad, el motivo reaparecerá en escenas donde persiste cierta intención voyeur a ojos del público ("The Window", "The Parlor", "The Bathroom" y “The Search”). Indirectamente, los agudos violines que subrayan el voyeurismo de Norman espiando a su inquilina a través de un agujero en la pared ("The Peephole") ya apuntan, de manera tenebrosa, su apoteósico uso durante el inminente asesinato en la ducha ("The Murder").

 

Inicialmente, Hitchcock no quería música alguna durante el asesinato en la ducha. Incluso pensó en reducir el metraje de la película, filmada con un equipo televisivo y un presupuesto muy reducido, y convertirla en un episodio más de su programa "Alfred Hitchcock Presents". Mientras el cineasta se tomó unos días de vacaciones, Herrmann escribió música para esa escena sin que él lo supiera. A su regreso, el "mago del suspense" tuvo que retractarse al escuchar lo compuesto por su colega: "Decisión inadecuada", reconoció el director. Ejecutada ferozmente por los registros más agudos de los primeros violines y los más bajos de las violas y los segundos violines, Herrmann escribió una de las piezas más intensas y de mayor influencia en la historia del cine, convirtiendo la escalofriante escena en un auténtico pozo de controversia. Mientras hay quienes comparan los histéricos violines con el sonido de las cuchilladas o los gritos de la víctima, otros creen encontrar en la música la clave para descubrir al asesino, asociando los chirriantes violines a la onomatopeya de los pájaros que diseca Norman, cuando el rastro más visible lo deja el propio Hitchcock: basta detener la mirada en el cuadro que, recién asesinada la víctima, parece caer al suelo del dormitorio de manera accidental y que, tampoco por casualidad, contiene uno de esos pájaros que colecciona Norman.

 

No deja de resultar curioso que la escena dure 55 segundos, que 55 sean los planos que la componen y que el propio Herrmann intente acercarse a ese número propinando 48 cuchilladas musicales al espectador (a las que podrían añadirse, en efecto, aquellas que parecen continuar asestando las violas y los violines graves en la coda). Si Hitchcock deja a la vista del público un sutil detalle vinculado al asesino, Herrmann hace tan evidentes sus intenciones que incluso cuesta asimilar la grandeza de su impacto, pues mientras las imágenes no muestran ni una sola incisión del cuchillo en el cuerpo de la víctima, son las sangrantes cuerdas del compositor las que toman conciencia de la fisicidad del crimen y apuñalan psicológicamente al espectador, desafiando su percepción durante 48 estacadas que podrán no verse, pero se sienten como tales gracias a la música.

 

Herrmann, como en tantas ocasiones, demostró los muchos trucos que puede esconder la música cinematográfica e hizo, prácticamente, de “Psicosis” la obra maestra que cambió para siempre el cine americano. (David Serna)

 

Del mencionado CD de Joel McNeely, siendo de sobra conocido el tema de los créditos iniciales y el del asesinato en la ducha, nos vamos a quedar en esta ocasión con otros dos temas preciosos, el primero titulado “La ciudad” y el segundo “La tentación”.

Llenos de gracia (Roberto Bueso, 2022)

 

Título original: Llenos de gracia. Dirección: Roberto Bueso. País: España. Año: 2022. Duración: 109 min. Género: Comedia.

Guión: Roberto Bueso, Óscar Díaz. Música: Vicente Ortiz Gimeno. Fotografía: Víctor Entrecanales. Producción: Mod Producciones, Misent Producciones, RTVE, À Punt Media, Movistar Plus+.

Sección Oficial (fuera de competición) del Festival de Cine de Málaga 2022.

Fecha del estreno: 24 Junio 2022 (España).

 

Reparto: Carmen Machi, Paula Usero, Dairon Tallon, Nuria González, Pablo Chiapella, Manolo Solo, Anis Doroftei.

 

Sinopsis:

La hermana Marina es enviada a principios de los años noventa a El Parral, un orfanato amenazado de cierre. A su llegada al colegio, los niños están fuera de control, pero Marina capta su atención con su carisma y desparpajo. Los chicos comienzan a mirar con curiosidad a esta nueva monja inmune a sus gamberradas. Sobre todo Valdo, con el que Marina conecta de una manera especial. Cuando Marina descubre las escapadas nocturnas de los chavales, algo prohibido, da con la idea que cambiará para siempre El Parral: formar un equipo de fútbol.

 

Comentarios:

Esos veranos infantiles en los que no había nada que hacer. Largos, felizmente tediosos, inolvidables. De risas tontas y encuentros con los amigos, cuando no había nada que decirse porque ya estaba todo dicho. De descubrimientos, a veces con el sexo, todos con las hormonas disparadas. De pereza, carcajadas y alguna que otra gamberrada ligera. A esos veranos apela la estupenda Llenos de gracia, segundo largometraje de Roberto Bueso, tras el excelente retrato del desconcierto vital de los veinteañeros, y más los de pueblo, que fue La banda (2019). Una película con críos de verdad, que hablan como los críos de siempre. Casi todos feos, como cualquiera de nosotros, pero auténticamente graciosos. Bellos de credibilidad. Un verano en el internado, que no en el campamento, y además rodeados de monjas. 

Es una auténtica sorpresa esta película, porque el póster promocional no parece demasiado bueno ni está estéticamente logrado. O porque lo de las monjas y los niños abrazados de la foto suena a rancio. Prejuicios, quizá. Pero quítenselos de encima. Llenos de gracia, inspirada en una historia real ambientada en los años noventa, que nos guardaremos en desvelar porque es posible que su revelación junto a los créditos finales, particularmente para los futboleros, redondee aún más las casi dos horas de divertimento, risas y emoción, es al mismo tiempo una historia profundamente española y de meridiana raigambre en el cine americano. El de los años ochenta, el mejor de la historia en cuanto a cine infantil, adolescente y familiar. He aquí una película para ver en familia. Aunque se digan continuamente tacos, aunque Marta Sánchez sea su símbolo sexual, aunque los chavales se la meneen con la peli porno codificada del antiguo Canal Plus. Atrevida para los tiempos que corren, a contracorriente en una sociedad desinfectada hasta el vómito, de una corrección política descorazonadora. Una historia de aparentes fracasados, de perdedores. Aparentes, porque no hay mejor victoria que la del que no está acostumbrado a lograrla. Críos sin familia, huérfanos como los de Oliver Twist o Annie, que no quieren dejar de ser felices. Y de ser ellos mismos.

Bueso, también coguionista, parece tener como referente la actitud y la complicidad de la pandilla de la maravillosa Cuenta conmigo (1986), aunque en un ambiente muy distinto, y alrededor del fútbol y de un internado de monjas alejado del cliché: hermanas que ríen (no todas, claro, también las hay rectas y ariscas), que se toman una cerveza y se fuman un cigarro en sus descansos. Casi como homenaje, uno de ellos, el desternillante Adrián López, el gordito (“¡cómo que el gordito, cabrón, a que te meto una hostia con la mano abierta!”), lleva el mismo modelo de gafas que River Phoenix en Exploradores. No es el único guiño: desde la redacción de El club de los cinco hasta el detalle de acompañar musicalmente un momento deportivo con Faith, de George Michael, canción que inmediatamente retrotrae a varias generaciones a Cerca de las estrellas, el mítico primer programa sobre la NBA en la tele española.

Carmen Machi está tan bien como siempre. Paula Usero parece increíble que sea la misma actriz de La boda de Rosa, en un registro tan distinto. Pablo Chiapella es una revelación. Y los críos están fantásticos. Con el Mundial de fútbol de 1994 de fondo, el de la España de las perillas comandada por Caminero, Llenos de gracia es un modelo de cine familiar. Y los chicos de El Parral, que así se llama el internado, simplemente un modo de ser niños. Mucho más fascinante que el que nos quieren vender otras películas biempensantes de cargante moralismo e higiénicos mensajes. (Javier Ocaña)

Recomendada.

Great Freedom (Gran Libertad) (Sebastian Meise, 2021), en el Pequeño Cine-Estudio de La Revuelta

 

Lecturas para el nuevo curso

 

La producción editorial en nuestro país supera, año tras año, las cifras del anterior, sorprende saber que se cuentan por miles los nuevos títulos de libros publicados cada mes, cifras que muchas veces no están en consonancia con la de lectores activos, pero ese es otro tema...

Dentro de este mare magnum de ediciones son también cada vez más numerosas las publicaciones dedicadas al mundo del cine, en todas sus facetas: técnica, económica, artística, antropológica o social.

Aprovechando el inicio del curso, repasamos algunas de estas novedades editoriales relacionas con el séptimo arte, con el fin de incentivar, más si cabe, vuestro interés por la lectura.

 

El Nueva York de "El Padrino" y otras películas de la mafia

María Adell Carmona y Pau Llavador

La mafia ha dado lugar a infinidad de películas y series que se han convertido en iconos universales, como El Padrino, Uno de los nuestros, The French Connection, Érase una vez en América, Cotton Club o Los Soprano. Todas forman parte de nuestra memoria colectiva, y a través de ellas podemos trazar una ruta por la también mítica ciudad de Nueva York, escenario de momentos brillantes del cine negro.

Con esta guía imprescindible repasaremos las principales localizaciones de la Gran Manzana y sus alrededores: restaurantes y clubes que han alimentado la leyenda de los grandes capos, hoteles cuyas habitaciones han oído secretos inconfesables, bares, parques y calles donde se han matado a tiros miembros de clanes enfrentados…  Un fascinante recorrido por la Gran Manzana a través del cine de mafiosos y una obra de culto que, como la oferta de Corleone, no podrás rechazar. Editorial Lunwerg Editores: 2022. 216 páginas, 22 €.

 

La Tercera Vía del cine español

 

 Ana Asión Suñer

La Tercera Vía es una visión de la realidad española desde el Séptimo Arte que combinó calidad y comercialidad en los años de la trasinción española. Impulsada por el productor José Luis Dibildos, se trató de una tendencia cinematográfica que apostó por comedias a medio camino entre el cine comercial y el cine de autor que incluyeran una leve perspectiva crítica. Siendo Ágata Films la productora que utilizó esta etiqueta para sus trabajos, hay que resaltar el papel de directores como Roberto Bodegas (Españolas en París, 1971; Vida conyugal sana, 1974; Los nuevos españoles, 1974) o Antonio Drove (Tocata y fuga de Lolita, 1974; Mi mujer es muy decente dentro de lo que cabe, 1975) y de actores como José Sacristán o María Luisa San José. Fuera de este círculo otros cineastas como José Luis Garci, José Luis García Sánchez, Jaime de Armiñán o Manuel Summers desarrollaron películas semejantes, aunque ninguno de ellos las calificó como Tercera Vía. Editorial Laertes: 2022. 380 páginas, 24 €.

 

 

Españoladas maestras

Javier Díez (textos) y Elena Gómez (ilustraciones)

Un recorrido ilustrado por el cine español a través de 50 películas. Repasa lo mejor del cine español a través de cincuenta películas fundamentales, muchas de ellas ocultas tras el estereotipo “españolada” del título. Desde las comedias ácidas de Berlanga, los films malditos de Fernán Gómez, las cintas más controvertidas y analíticas de Saura o las que Buñuel hizo en España, hasta clásicos imprescindibles, como El verdugo, Surcos, La caza o Muerte de un ciclista, o esos otros inclasificables, como Amanece, que no es poco, y películas casi desconocidas o rarezas, como El desencanto, Función de noche, ¿Quién puede matar a un niño? o Arrebato, hasta llegar al cine más actual de Almodóvar, Amenábar, Bollaín, Coixet, De la Iglesia o León de Aranoa, entre otros muchos. Un recorrido que divulga y reivindica la calidad y la variedad del cine hecho en España, marcado por las circunstancias sociales y políticas de nuestro país.  Ediciones JC: 2022. 112 páginas, 18 €.

 

50 maneras de morir. Cine negro y poética de la fatalidad

Violeta Kovacsics Grisolía

El cine negro, un género tan escurridizo que resulta difícil seguirle la pista a lo largo de la historia del cine: el noir se escapa como un falso culpable a la fuga, escondido entre oscuros callejones. Puede ser una inmersión en el mundo del crimen, pero también es una estética de claroscuros, flashbacks y voces en off, y sobre todo es un estado de ánimo apesadumbrado, definido por el signo trágico de la fatalidad.

Este volumen persigue las pistas del cine negro a lo largo de la historia, desde su período de esplendor, en las postrimerías del Hollywood clásico, hasta sus mutaciones más recientes. Lo hace indagando en el vínculo inquebrantable entre el género y la fatalidad, que aparece en el noir de la mano de la ambivalente figura de la femme fatale, de la moralidad agrietada de sus héroes o de sus funestos y arrebatados desenlaces. Editorial UOC: 2022. 190 páginas, 20 €.

21 cineastas españoles. Entrevistas

Augusto M. Torres

El escritor, realizador y productor Augusto M. Torres reúne una variada selección de entrevistas con directores, guionistas, productores, actores y técnicos para construir un peculiar, original y coherente dibujo del cine español de la segunda mitad del siglo XX. Antología de entrevistas realizadas a lo largo de décadas como profesional, tanto con los genios consagrados del cine español (Jorge Semprún, Luis Buñuel, Fernando Fernán Gómez, Luis García Berlanga, Gonzalo Suárez, Francisco Rabal, Juan Marsé, etc.), y con otros menos conocidos, o que ya no suenan tanto (Jesús Franco, Eduardo García Maroto, Pere Portabella, Jerónimo Mihura, Manuel Mur Oti o Antonio Isasi-Isasmendi). A los que se unen conversaciones con personas dedicadas a otras facetas, distintas a la escritura o la dirección, como son Alberto Reig (director de NO-DO entre 1953 y 1962) o Pablo G. del Amo (montador cinematográfico).
Ediciones Cátedra: 2022. 432 páginas, 19,95 €.

 

Linterna mágica

Ingmar Bergman

"Cuando yo nací en el mes de julio de 1918 mi madre tenía la gripe, mi estado general era malo y me hicieron un bautizo de urgencia en el hospital. El viejo médico de cabecera vino un día de visita, me miró y dijo: Este se está muriendo de hambre". 

Así comienza “La linterna mágica”, las primeras memorias de Ingmar Bergman publicadas en 1987. Este libro, más que una autobiografía o unas memorias al uso, es una verdadera obra de autor, a la altura del genio sueco, en la que de forma conmovedora y sincera confiesa cómo a muy temprana edad el miedo se instaló en su alma, cómo descubrió deslumbrado el cine, a qué problemas tuvo que enfrentarse como artista y realizador, cómo amó, las mujeres a las que más quiso y cómo la figura del padre, pastor luterano, marcó gravemente toda su existencia y, en gran medida, también su obra. 

Ahora contamos con una nueva edición de estas apasionantes memorias, publicadas en 1988 por primera vez en España, y cuyas sucesivas ediciones estaban todas descatalogadas. Tusquets Editores: 2022. 320 páginas, 21 €