Música de Cine: John Barry (1933-2011)

 

El 3 de noviembre de 1933 nació en York (Reino Unido) el compositor de bandas sonoras británico John Barry, ganador de cinco premios Oscar, un Globo de oro y cuatro Grammys. Desde que en 1962 le fue encargada por los productores Albert Broccolli y Harry Saltzman 'arreglar' la partitura del tema para la primera película de la serie 'James Bond' que había iniciado el despedido Monty Norman, Barry escribió la música de once films más del agente 007 y con los años se convirtió en uno de los más grandes compositores de bandas sonoras de la historia.

 

Su madre fue una mujer con gran talento musical y su padre un carismático irlandés, procedente de Cork, cuya profesión era proyeccionista de cine, llegando a poseer años más tarde varias salas de proyección en el norte de Inglaterra. Desde bien joven, a John le impresionaba el efecto de música que acompañaba a las imágenes en la pantalla y solía tomar notas acerca del buen o mal resultado de una u otra música en los films que visionaba.

 

Aunque educado como pianista clásico, Barry también aprendió a tocar la trompeta y se interesó en los arreglos y la composición. Durante su servicio militar en Chipre se estrenó como músico en la banda del ejército.

 

En 1957, tras haber realizado un curso de jazz por correspondencia (del músico de jazz Bill Russo) y trabajar como arreglista en la orquesta de Ted Heath, formó su propia banda, The John Barry Seven, con los que obtuvo algunos éxitos en el sello Emi Columbia, como 'Hit and miss', un tema compuesto para el programa 'Juke Box Jury' de la BBC; una versión de 'Walk don't run' de los Ventures y una versión de 'Los siete magníficos', tema principal de la película homónima.

 

Lo intentó cantando, pero sus limitaciones pronto le hicieron decidirse por la música instrumental. Gracias a varias apariciones por TV, sus crecientes ventas y la buena mano de su mánager, Eve Taylor, Barry consiguió al fin introducirse en la industria cinematográfica, componiendo su primera banda sonora en 1960 para el film 'Beat Girl', en el que el rock and roll desempeñaba un papel importante. Además la película sirvió para acrecentar la fama del cantante Adam Faith, protagonista del film.

 

Su gran momento llegó cuando en 1962 le encargaron finalizar un tema musical que había compuesto Monty Norman para los productores de una película basada en una novela de Ian Fleming, 'James Bond contra el Dr. No'. Éstos, insatisfechos con el trabajo de Norman, le despidieron y llamaron a Barry para que finalizara el trabajo. El resultado fue uno de los temas musicales para el cine más famosos de la historia, 'James Bond Theme'. Aunque el trabajo de Barry transformó notablemente la pieza de Monty Norman y figuró como compositor del tema, Monty consiguió treinta años después que un juzgado londinense le concediera los plenos derechos de autor.

 

 

A partir de aquí, John Barry colaboró y compuso música hasta 1987 para once de las siguientes catorce películas de la serie 007, como 'Goldfinger' (1964), en la que aparecía por primera vez el 'sonido Bond', basado en arreglos jazzísticos, la utilización de los instrumentos de viento-metal en las escenas de acción y cierto toque de sensualidad. La canción principal, con letra de Anthony Newley y Leslie Bricusse, fue ofrecida a Shirley Bassey, que consiguió con ella uno de los mayores hits de su vida artística. Barry volvió a recurrir a su voz en 'Diamantes para la eternidad' (1971) y 'Moonraker' (1979). Para 'From Russia With Love' creó un nuevo tema insignia para Bond, alternativo al famoso 'James Bond Theme', llamado '007', que repetiría en sucesivas entregas. En 'Al servicio secreto de su Majestad' (1969) se utilizó por primera vez un sintetizador en una banda sonora.

 

Paralelamente a su maduración como compositor, en las películas de 007 se concentraría más en las melodías exóticas y en el aspecto sinfónico dejando un poco de lado el uso de los metales, como se observa en las bandas sonoras de 'Moonraker' (1979) y 'Octopussy' (1983). Su última colaboración en la serie fue '007: Alta tensión' (1987). A pesar de las numerosas ofertas recibidas, nunca volvió a musicar al agente 007.

 

 

El salto a Hollywood fue definitivo en su carrera. Se convirtió entre 1962 y 1974 en uno de los más solicitados compositores para el cine, obteniendo cinco estatuillas Oscar y cuatro premios Grammy, entre muchos otros, por sus trabajos en films como 'Nacida libre' (1966), 'El león en invierno' (1968), 'Cowboy de medianoche' (1969), 'Cotton Club' (1984), 'Memorias de África' (1985) o 'Bailando con lobos' (1990). Otros trabajos notables fueron 'King Kong' (1976), 'The Deep' (Abismo, 1977), 'The black hole' (El abismo negro, 1979), 'Body Heat'  (Fuego en el cuerpo, 1981) y 'High road to China' (La gran ruta hacia China, 1983).

 

También compuso para series de TV, como 'Los Persuasores' (1971), serie protagonizada por Tony Curtis y Roger Moore, muy popular en España. Barry escribió así mismo música para la escena, como los musicales 'Lolita, my love' (1971), con letra de Alan Jay Lerner y basado en la novela de Nabokov, 'Billy' (1974) y 'The little princess and the aviator' (1981), ambas con letras de Don Black. Sólo 'Billy' cosechó cierto éxito en el West End londinense.

 

A mediados de los años setenta -acosado por el fisco británico- se trasladó primero a España y más tarde a EE.UU., donde se estableció en Hollywood. Posteriormente se mudaría a la coste Este en Oyster Bay, en las cercanías de Nueva York. En 1988 Barry sufrió varias intervenciones quirúrgicas, debido a una perforación de esófago, que lo mantuvieron alejado más de dos años del trabajo. Volvió en 1991 con 'Bailando con lobos', por la que obtuvo su última estatuilla.

 

 

En la década de los años noventa, la mentalidad en el mundo de Hollywood cambió radicalmente y su música, así como la de otros autores como Maurice Jarre o Elmer Bernstein dejó de interesar al público y se retiró un tiempo.

 

El año 2004, Barry retomó un proyecto antiguo de un musical basado en la obra de Graham Greene, 'Brighton Rock'. Terminó la obra junto con el letrista Don Black y el musical se estrenó en otoño de 2004 en el teatro Almeida de Londres. Las críticas fueron muy adversas y tras unas pocas representaciones, fue retirada del cartel. En los últimos años se pudo ver a John Barry asistiendo a numerosos homenajes y tributos a su persona, como el concierto celebrado en Dublin en junio de 2008 en el que se interpretaron sus mejores obras. A posteriores celebraciones en honor del compositor británico, celebradas en Viena (2009) y Ginebra (2010), no le fue posible asistir debido a su mal estado de salud.

 

John Barry murió de un infarto el 30 de enero de 2011 a los 77 años. Cinco meses después se celebró un concierto en su memoria en el Royal Albert Hall en el que participaron la Royal Philarmonic Orchestra, Shirley Bassey, el trompetista Derek Watkins, así como George Martin, Don Black y otros artistas y personalidades que tuvieron relación con él.

 

 

Una docena de Bandas Sonoras imprescindibles:   1964: James Bond contra Goldfinger 1966: Nacida libre 1966: La jauría humana 1968: El león de invierno 1969: Cowboy de medianoche 1971: María, reina de escocia 1976: Robin y Marían 1980: En algún lugar del tiempo 1981: Fuego en el cuerpo 1984: Cotton Club 1985: Memorias de África 1990: Bailando con lobos

 

 

Reseña de “Robin y Marían”

Gorka Cornejo.

 

Tras su frustrante participación en las Cruzadas al servicio de un rey Ricardo enloquecido, despótico y enfermo, Robin Hood y su inseparable Little John regresan a los bosques de Sherwood a comprobar la de zarzas que pueden crecer en veinte años. Vuelven convertidos en leyendas en virtud de las historias, cuentos y canciones que en su honor han ido popularizando bardos y poetas, desdibujando, exagerando, mixtificando la realidad, borrando lo que todo humano tiene de grotesco, ensalzando sólo lo heroico. Pero Robin ya no es el que era. Lo que la épica calla, lo que se esconde detrás de las trompetas y los tambores es cómo cuesta ya doblar las rodillas, subirse a los árboles, desentumecer los miembros tras una noche a la intemperie o recordar qué se sentía al estar enamorado. Y es que regresar a Sherwood es volver a ver a Marian, la joven belleza junto a la que, en su gallarda juventud, Robin halló el merecido descanso del guerrero. Convertida ahora en monja por despecho, habiendo sustituido a Robin por Dios, lo cual no deja de ser un halago masculino, Marian es perseguida por un rey enemistado con el poder omnívoro de Roma, nueva batalla por la que un Robin enamorado estará dispuesto a pelear.

 

“Robin y Marian” es, a grandes rasgos, un ejemplo de revisitación no sólo de un mito sino también de un género primero literario y después cinematográfico. No es tanto el replanteamiento de unos prototipos heroicos en el umbral de la vejez como la respuesta al cuestionamiento contemporáneo (1971) de los héroes en general. “Robin y Marian” es al cine de aventuras lo que el western crepuscular al modelo clásico, una actualización de los patrones tradicionales vistos a través de la modernidad. El planteamiento de su director, Richard Lester, aboga claramente a favor de los personajes y su riqueza de matices, el subrayado de la nostalgia, de la vejez y su templanza, del amor maduro y cenital, en detrimento de un pulso más enérgico y épico, de una puesta en escena más imaginativa y aventurera, amén de una reconstrucción histórica más cuidada. A pesar de que en no pocos momentos la apuesta por el naturalismo casi pop desluce el conjunto y lo aproxima peligrosamente a una producción de serie B, en general se trata de una estrategia loable que busca la desmitificación, la suciedad, la pobreza y, por contraste, el consiguiente realce de unos personajes sólidamente escritos (magnífico guión de James Goldman, autor también del libreto de “The Lion in Winter”, de la que ésta es comercialmente tan deudora).

 

Para la música, Lester, buscó inicialmente un planteamiento paralelo: el compositor Michel Legrand compuso un score más que sobrio, romo, enteco, absolutamente antiépico, que envolvía a la historia en una oscuridad sabiamente matizada al emplear una orquesta de cuerdas con solistas, en un concepto de concerto grosso que apostaba muy poco por el camino del lirismo expansivo que después, tras el rechazo de su partitura y la aportación de John Barry, tan inseparable nos parece de la película. Poco importa ya el consiguiente cabreo del director y su práctica desaparición del proceso de postproducción restante, así como la evidente intención de los productores de dulcificar las intenciones originales de Lester (no dejaba de ser una película anticlimática desde un punto de vista popular, con un final inaceptable para el canon cinematográfico clásico, la muerte de los dos protagonistas) mediante una música más luminosa y amena, que restituyera algo de esperanza y optimismo. Por fortuna, Lester supo dotar de comicidad al relato, presentando una visión auto-paródica y realista frente a la mítica y legendaria, con lo que el cambio de estrategia musical no resultó una imposición desfavorecedora, sino una alternativa más popular, más comercial, pero que no por ello traicionaba la esencia. Haciendo un símil entre la música y la iluminación, podríamos decir que mientras Legrand favorecía el fondo para, en contraste, resaltar las figuras, Barry decidió dirigir sus focos a Sean y Audrey y a lo que se oculta bajo sus respectivos ropajes.

 

Y lo que se oculta, aunque tampoco demasiado, es el amor. Decir que el score de “Robin and Marian” es esencial y básicamente un tema de amor repetido y desarrollado no debería entenderse como algo negativo. La principal aportación de Barry a la película fue precisamente incorporar un tema de amor, una melodía retentiva, directa, emocionante. Ahora bien, ¿qué diferencia la labor de Barry de la de, por ejemplo, el Francis Lai de “Love Story” (1970)? Desde nuestro punto de vista, y dejando a un lado sensibilidades subjetivas, la elegancia de su articulación a lo largo del metraje y la coexistencia con otro tipo de material musical indispensable no sólo por la presencia de otros ingredientes argumentales sino por la necesaria dosificación de su exposición. Barry sabe dotar a su melodía principal de una dualidad romántica agridulce, a la vez luminosa y crepuscular, porque nos está hablando de un amor viejo actualizado, o de un amor eterno renacido en dos cuerpos maduros, pero su mayor logro es que cada nueva aparición del tema va acompañada de un matiz diferente en una tendencia clara hacia el dramatismo y la catarsis del estremecedor final, síntesis de esa ambivalencia entre felicidad y holocausto de un amor que si no puede ser en la Tierra lo será más allá de ella, o quizá (sobre todo si creemos más en la mirada escéptica de Connery) no volverá a ser. Enérgico pero sin aspavientos cuando alimenta la música de las cabalgadas (“Ride to Sherwood”, “Ride to Nottingham” o el final de “The Escape”), adelgazado hasta la mínima expresión de la desnudez del alma (“Second Love Theme”), fantasmagóricamente presente sin estarlo en la exposición de su línea armónica al comienzo de “Third Love Theme – Do You Love Me?”, o magníficamente silenciado para dar paso a un material similar pero diferente en “He Was My King”, quizá el bloque más hermoso de la partitura y uno de los más delicadamente emocionantes de su compositor, el amor recorre, abraza, nutre los fotogramas de toda la película depositando al espectador suavemente en la cercanía de dos actores nacidos para interpretar a estos personajes.

 

La sencillez de las fórmulas empleadas, sobre todo en las secuencias de acción, pueden resultar insuficientes en su escucha aislada pero es innegable la fuerza que imprimen a unas imágenes tan básicas. Barry pocas veces se muestra brillante e imaginativo (salvo, por ejemplo, en su descripción musical de Sir Ranulf en el corte “Nuns”, el secuaz del malvado sheriff de Nottingham, una fanfarria tan sencilla como elocuente, de una inmediatez y originalidad realmente sobresaliente) pero siempre es correcto. La a veces pobre puesta en escena no despertó en el compositor la necesidad de incorporar una elaborada composición que realzara el conjunto a modo de ornamentación. Su propósito, inspirado por la sobriedad de la película o quizá influenciado por los menos de 14 días de que dispuso para componer y grabar la música, es la máxima sencillez, la suficiencia y la efectividad. Aún y todo, puede pasar por simpleza lo que no es tal. Así, el bloque que acompaña al enfrentamiento entre Robin y el sheriff de Nottingham (“The Fight / The Fight Must Go On”) subraya no el nivel de la acción que no vemos pero que quizá sería deseable trasmitir al espectador sino el patetismo de dos viejos enemigos luchando hasta la extenuación, torpes, cansados, incapaces de dejar de luchar. No hay en la música voluntad alguna de acelerar o exacerbar la secuencia, sino más bien la de hacer notar más el cansancio, la brutalidad y sequedad de los golpes, la contundencia de la violencia cuerpo a cuerpo ejercida sobre dos cuerpos que andan ya lejos de ser los de dos héroes de película.

 

 

Finalizamos con una magnífica suite del famoso agente James Bond “007”, donde podremos apreciar algunos de los más famosos temas que han sonado en diversas películas de esta saga, conducido por el maestro David Niemann e interpretado por la Orquesta Sinfónica de Qatar. ¡Disfrutadlo!