La colmena (Mario Camus, 1982)

 

Título original: La colmena. Dirección: Mario Camus. País: España. Año: 1982. Duración: 105 min. Género: Drama.

Guión: José Luis Dibildos (basado en la novela de Camilo José Cela). Fotografía: Hans Burmann. Montaje: José María Biurrún. Vestuario: Carmen de la Casa. Música: Antón García Abril. Sonido: Luis Castro. Maquillaje: Julián Ruiz. Producción: José Luis Dibildos (Ágata Films).

Oso de Oro en el Festival de Cine de Berlín 1983.

Estreno en España: 11 octubre 1982

 

Reparto: José Sacristán (Martín Marco López), Victoria Abril (Julita), Francisco Algora (Ramón Maello), Rafael Alonso (Julián Suárez), Ana Belén (Victorita), José Bódalo (Don Roque), Mary Carrillo (Doña Asunción), Camilo José Cela (Matías), Queta Claver (Doña Matilde), Luis Escobar (Don Ibrahim), Fiorella Faltoyano (Filo), Agustín González (Mario de la Vega), Emilio Gutiérrez Caba (Ventura Aguado), Rafael Hernández (Padilla), Charo López (Nati Robles), José Luis López Vázquez (Leonardo Meléndez), Antonio Mingote (señor de luto), Mario Pardo (Rubio Antofagasta), Encarna Paso (madre de Victorita), María Luisa Ponte (doña Rosa), Elvira Quintillá (doña Visitación), Francisco Rabal (Ricardo Sorbedo), Antonio Resines (Pepe El Astilla), José Sazatornil (Tesifonte Ovejero), Elena María Tejeiro (Señorita Elvira), Ricardo Tundidor (Roberto), Concha Velasco (Purita), Manuel Zarzo (Consorcio), Imanol Arias (Tísico), Luis Barbero (Pepe), Luis Ciges (Don Casimiro), Marta Fernández Muro (Amparito).

 

Sinopsis:

La historia está ambientada en el Madrid de la posguerra (1943). La población sufre las consecuencias de la Guerra Civil. Un grupo de tertulianos se reúnen todos los días en el café La delicia.

 

Comentarios:

Mario Camus realiza en 1982 la adaptación cinematográfica de La colmena, una de las novelas más importantes del premio Nobel español Camilo José Cela. El espléndido guión de José Luis Dibildos, su productor, el buen hacer de su director y uno de los repartos corales más brillantes del cine español la convirtieron en un éxito de público además de conseguir el máximo galardón, el Oso de Oro, del Festival de Berlín.

"La colmena fue una de las primeras películas que llevaron a algunos a proclamar el cine español como el mejor de Europa, y una de las pocas que justificaban ese triunfalismo. Es un fresco de la vida, o de la miseria cotidiana de la España de posguerra dominada por el hambre, agobiada por el oscurantismo, poblada de picardía, estrechez y esfuerzo", comentó Francisco Marinero en Diario 16. No fue el único en entusiasmarse con la versión cinematográfica que el productor y guionista José Luis Dibildos y el director Mario Camus habían hecho de la famosa novela de Camilo José Cela. Entre otros, Felipe Vega hizo lo propio en la revista Casablanca: "¿Qué es lo que distingue esta película de la mayoría de nuestro cine? Su honestidad, su sentido de la limitación, su ausencia de trampas o guiños, el dominio de la narración, la disposición de la cámara, el ritmo de montaje y, sobre todo, la dirección de actores".

La película se presentó a concurso en el último tramo del Festival de Berlín de 1983, cuando el jurado, con Jeanne Moreau y Joseph L. Mankiewicz, entre otros, había finalizado ya sus discusiones. Pero La colmena les sorprendió tanto, y muy especialmente el clamor con el que el público la había recibido, aplaudiendo incluso en diversos momentos de la proyección, que rectificaron su palmarés concediendo a La colmena el Oso de Oro, ex aequo que el título que ya tenían seleccionado, Ascendancy, de Edward Bennett.

El productor José Luis Dibildos, enamorado de la novela de Cela, "porque en ella se cuenta una tragedia a través del humor y del esperpento", y estimulado por las ayudas que la televisión prestaba en aquel momento a "proyectos culturales", trabajó durante dos años para condensar en un guión de poco menos de dos horas lo que Cela contaba en 400 páginas, y propuso su realización al director Mario Camus, que acababa de obtener un gran éxito con la adaptación televisiva de Fortunata y Jacinta. Ambos vieron luego compensado su esfuerzo con el éxito de Berlín, y el millón y medio de espectadores que aplaudieron la película.

Cela consideraba que La colmena, que no pudo publicar hasta 1951 tras sufrir dos veces la prohibición de la censura, "ya es una especie de historia, esto es, que quien quiera estudiar la historia de España de aquellos tiempos, no bastará con que se vaya a las hemerotecas o a los libros de historia; tendrá que leer La colmena también: el espíritu de aquel tiempo está en las obras literarias, en La colmena y en las obras que la acompañaron en aquel trance".

 

 

Varios de los estudios que la novela ha merecido destacan su carácter de estructura cinematográfica; así lo sugiere Utrera Macías en La literatura española en el cine, refiriéndose, citando, entre otros, a Paul Ilie: "Para este investigador, el procedimiento celiano no es otro que el de la cámara dispuesta a ofrecer una multiplicidad de perspectivas". Sin embargo, su adaptación al cine ofreció más de una dificultad, no siendo la menor el censo de personajes, 300 en la novela, imposibles de condensar en la película. "Lo que de bueno tiene el guión es la síntesis", comentó Mario Camus: "El personaje real es un personaje colectivo que pasa miedo, hambre y frío. Y lo centré en el café".

Ese café, protagonista de la película, fue descrito así por Juan Tébar: "Estamos en el invierno de 1942, en Madrid, recién instaurado el caudillaje de Franco sobre un millón de muertos. Algunos, quizá los mismos a los que doña Rosa, la dueña, robó las lápidas para las mesas de su café. Algunos clientes no lo saben, pero en este café muchos de los mármoles de los veladores han sido antes lápidas en las Sacramentales; en algunos, que todavía guardan las letras, un ciego podría leer los nombres de los muertos pasando las yemas de los dedos por debajo de la mesa. En el amplio local hay clientes fijos: los menos deseados por doña Rosa son literatos, pobres de solemnidad, que no piden más que agua fresquita y sólo toman café si lo paga un primo o un alma caritativa". Alrededor de ese café se tejen las vidas de los numerosos personajes de La colmena, cuyo reparto suponía todo un reto.

 

 

Afortunadamente, algunas de las máximas figuras del cine español se avinieron a intervenir en esta película coral, donde su capacidad de lucimiento personal estaba constreñida por el tiempo. Pero nada menos que Victoria Abril, Francisco Algora, Rafael Alonso, Ana Belén, José Bódalo, Mary Carrillo, Queta Claver, Luis Escobar, Fiorella Faltoyano, Agustín González, Emilio Gutiérrez Caba, Rafael Hernández, Charo López, José Luis López Vázquez, Mario Pardo, Encarna Paso, María Luisa Ponte, Elvira Quintillá, Francisco Rabal, Antonio Resines, José Sacristán, José Sazatornil Saza, Elena María Tejeiro, Ricardo Tundidor, Concha Velasco y Manuel Zarzo conformaron el espectacular reparto principal.

A señalar igualmente las apariciones del propio Cela, Antonio Mingote o Antonio Senillosa, entre otros cameos. "Todas estas figuras del cine español aportan su mejor hacer, amando a cada personaje con la sinceridad que no siempre pueden encontrar en otros géneros cinematográficos. Sería injusta una parcelación de su labor", se dijo en el periódico El País. "Cada espectador, si quiere comparar sus interpretaciones, tiene opción al capricho personal, pero sólo será un capricho: todos hacen un trabajo espléndido. No hay papeles pequeños". (Diego Galán)

Recomendada. 

Hollywood rueda en España 1955-1980 (Francisco Rodríguez Fernández, 2018)

 

Título original: Hollywood rueda en España (1955-1980). Dirección: Francisco Rodríguez Fernández. País: España. Año: 2018. Duración: 108 min. Género: Documental.

Guión: Francisco Rodríguez y Manuel Espín. Fotografía: Andrés Torres. Música: Francisco Cuenca. Montaje: Alejandro Alonso. Sonorización: Manuel García Pancorbo. Cabecera e Infografía: Manuel Guinea. Producción ejecutiva: Lourdes Sánchez Serrano. Producción: Sateco Documentalia, Televisión Española (TVE), Telemadrid.

Estreno en España: 9 enero 2019

 

Sinopsis:

En los años 50 los grandes estudios de Hollywood descubren que España es un lugar con muchas ventajas para filmar.

 

Comentarios:

España se convirtió en los años cincuenta en el plató favorito de Hollywood. Un fenómeno bien conocido y tratado, pero que no había tenido reflejo en el medio más propicio para ello: el audiovisual. El realizador Francisco Rodríguez, que vivió de primera mano aquella época de esplendor, ha dirigido Hollywood rueda en España (1955-1980), un documental que repasa con gran acopio de imágenes de archivo decenas de películas estadounidenses que se rodaron en nuestro país en aquellos años, desde Pandora y el holandés errante, que marcó el comienzo del idilio de Ava Gardner con España, hasta los spaghetti western que lanzaron las carreras de Clint Eastwood y Sergio Leone, pasando por la superproducción predilecta del régimen por motivos ideológicos, El Cid, o películas aclamadas por la crítica y el público internacionales como Espartaco, Lawrence de Arabia, Patton y Doctor Zhivago, la mayor de las superproducciones hollywoodienses rodadas en España.

Coproducida por Sateco Documentalia, RTVE y Telemadrid, la película tiene dos versiones: una dividida en dos capítulos de 55 minutos para su próxima emisión en TV, y una de 90 minutos para proyecciones cinematográficas.

De la mano de historiadores, profesores y profesionales de la época, Hollywood rueda en España 1955-1980 explica las causas que hicieron de nuestro país la mayor sucursal del cine norteamericano. La más importante fue la política autárquica del régimen de Franco, que, como otros países de Europa tras la Segunda Guerra Mundial, prohibió la fuga de capitales de las empresas extranjeras instaladas aquí. Esto significó que las productoras estadounidenses no pudieran sacar del país los beneficios generados por la distribución de sus películas. Un dinero que se acumuló durante los años cuarenta hasta que a Hollywood se le ocurrió reinvertirlo rodando aquí nuevos filmes.

Este modelo ya se había ensayado sobre todo en Italia, donde se hicieron superproducciones como Quo Vadis y Ben Hur. Pero rodar en España era más barato que en Italia y, por supuesto, muchísimo más que en Hollywood (hasta un 50 % de ahorro según un directivo de la época), debido sobre todo a la mano de obra barata.

 

 

Otro motivo de peso fue la enorme diversidad paisajística y monumental de la Península Ibérica: las llanuras de la meseta podían representar la campiña inglesa para las batallas de Ricardo III; el Palacio Real de la Granja de San Ildefonso podía ser Versalles en Los tres mosqueteros (1973), el alcázar de Segovia fue un castillo de ensueño en varias producciones y el desierto de Tabernas fue el salvaje Oeste americano en Por un puñado de dólares (1964) y tantas películas del género wéstern que llegarían tras ella a la provincia de Almería.

En España todo empezó con Pandora y el Holandés Errante, en 1949, un rodaje en Tossa de Mar que supuso el inicio del enamoramiento de Ava Gardner con España (y con el torero, actor y poeta Mario Cabré, lo que obligó a un celoso Frank Sinatra, entonces pareja de Gardner, a visitar nuestro país varias veces). La actriz se enamoró de la cultura popular española y fijó su residencia en Madrid, convirtiéndose en la reina de la noche capitalina, como refleja la serie de Paco León y Anna R. Costa, Arde Madrid.

 

 

Al principio el régimen fue reticente a los rodajes norteamericanos en suelo español, pero su actitud cambió radicalmente desde los pactos con Estados Unidos de 1953, que permitieron a España beneficiarse del Plan Marshall. El gobierno de Franco comenzó a ver en los rodajes hollywoodienses una manera de mejorar su imagen internacional y de estrechar lazos con su nuevo aliado, y llegó al punto de alquilar el ejército como figurante en Espartaco (con Kirk Douglas y Laurence Olivier y dirigida por un joven Stanley Kubrick en 1960), donde participaron 3.500 soldados españoles como extras. Este hecho provocó una pequeña crisis dentro del gobierno cuando El socialista, diario opositor en el exilio, publicó en 1959 un artículo titulado “Ocasión: se alquila Ejército”. Las fuerzas armadas participaron también en Salomón y la reina de Saba (1959). El documental muestra una entrevista que concedió uno de sus productores, Ted Richmond, a la prensa estadounidense, en la que aseguró que había pagado por ello 80.000 dólares, lo que en EE. UU. habría costado 20 veces más.

 

 

Como no pudo entrar en la Escuela de Cine por no tener el curso preparatorio para la universidad, el director del documental buscó una vía alternativa para dedicarse al mundo del cine, y logró entrar como meritorio en la compañía de Samuel Bronston, el productor que más se involucró en aquel hermanamiento entre Hollywood y España. “Conseguí llegar a la gente que seleccionaba al personal de los estudios Bronston y empecé a trabajar en el departamento de producción, pero a las dos o tres semanas Juan Estelrich March (que en 1976 rodaría El anacoreta con Fernando Fernán Gómez y guion de Rafael Azcona) me sacó de la oficina para trabajar en rodaje”, recuerda Rodríguez, que debutó con 17 años en el equipo técnico de 55 días en Pekín. La película se rodó en un inmenso set construido en Las Matas, en las afueras de Madrid, donde más tarde las pagodas dieron paso a columnas y frontones para la grabación de La caída del imperio romano.

 

 

La primera película de Bronston en España fue John Paul Jones (1959), sobre el marino escocés que fue el primer mando naval de los Estados Unidos durante la Guerra de Independencia, y para entonces el gobierno de Franco era tan favorable a los rodajes de Hollywood que le permitió rodar algunas escenas en el Palacio Real de Madrid, incluso en el salón del trono. Del mismo productor (estadounidense de origen ruso y sobrino de León Trotski) llegarían luego películas como Rey de Reyes (1961), en la que actuó Carmen Sevilla junto a un elenco internacional, y El Cid (1961), protagonizada por Charlton Heston y Sophia Loren, una película perfectamente alineada con el uso propagandístico del régimen, que la calificó de interés nacional. Sin embargo, fuera de España la cinta no cosechó el éxito esperado. “Lo cierto es que Bronston lo hizo casi todo bien pero sus películas no funcionaron en taquilla. Consiguió trasladar a España la fábrica de sueños y creó el gigantesco estudio de Las Matas, donde habría rodado muchas películas si su productora no hubiera quebrado”, recuerda Rodríguez. “Todo quedó en un sueño pero fue muy importante para el sector”.

 

 

El mayor reconocimiento internacional para las películas rodadas en España llegó con Doctor Zhivago (1965), en cuya producción también trabajó el director de Hollywood rueda en España 1955-1980. La película, basada en la novela de Boris Pasternak, se rodó entre Madrid y Soria. En la capital, en el barrio de Canillas, se construyó un inmenso decorado que imitaba las calles de Moscú, con una reproducción del palacio del Kremlin de 15 metros de altura al fondo, mientras que los pinares de Navaleno, en Soria, se eligieron por ser la zona de España donde más nieva según las estadísticas. Pero casualmente aquel año no nevó, por lo que tuvo que emplearse nieve artificial, como recuerda el director de arte Benjamín Fernández.

El declive de las películas norteamericanas rodadas en España llegó con la democracia. La liberación de los capitales extranjeros y el aumento de los salarios hizo que dejara de ser económicamente rentable producir películas en nuestro país, pero sus paisajes y sus profesionales ya habían quedado para siempre inscritos en algunas de las páginas más importantes de la era dorada de Hollywood. (Fernando Díaz de Quijano)

Recomendada.

Presentación del documental en el Festival Internacional de Cine de Almeria a cargo de su director, Francisco Rodríguez Fernández.

“Ladrón de bicicletas” de Vittorio de Sica

“Se vive y se sufre”

Sólo un milagro podría arreglar la situación. Antonio (Lamberto Maggiorani) ha buscado su bicicleta robada por toda Roma, ha registrado los rastrillos y ha presentado una denuncia a la policía. Todo ha sido en vano. Sin bicicleta, que ha conseguido a cambio de empeñar sus últimas sábanas, perderá su trabajo, consistente en pegar carteles, y como consecuencia el salario que él y su pequeña familia necesitan con tanta urgencia. Los nervios incluso le han llevado a abofetear a su hijito Bruno (Enzo Staiola), quien no ha desfallecido ni un segundo en la búsqueda de la bicicleta. Padre e hijo entran en una trattoria y se dan una comilona. En ese momento, Antonio tiene una idea: ambos se dirigen a la calle de la Paja. En el primer piso vive la señora Santona (Ida Bracci Dorati). Al menos una docena de personas esperan para solicitar su ayuda. La imponente mujer está sentada en una butaca junto a una enorme cama. Lleva un batín de color claro. Su hija le lleva un café, que ella remueve con una cucharilla. Bruno aprovecha  esta pausa para arrastrar a su vacilante padre hasta la silla libre colocada ante la señora. Entre susurros, Antonio le explica su desgracia. Ella le hace una enigmática advertencia: o encuentra la bicicleta enseguida o no la encontrará jamás. En la calle, justo delante de la casa de la señora, Antonio y Bruno se tropiezan con el ladrón de la bicicleta que tantas horas lleva buscando y se encara con él. Pero todo es en vano. No la recuperará.

La principal característica de “Ladrón de bicicletas” es su sencillez clásica, lo que probablemente sea el motivo de su manifiesta belleza. Al menos ésta es la conclusión a la que llegó el francés André Bazin, famoso teórico del cine, en 1951. En su opinión, al renunciar a plasmar una historia espectacular, el director logró abrir los ojos del público a un espectáculo totalmente distinto: la realidad. Un hombre solo recorre la calle, y el espectador no puede sino sorprenderse ante la soltura de su caminar. Bazin vio en “Ladrón de bicicletas” la expresión definitiva del neorrealismo italiano, el influyente movimiento que revolucionó el cine en la segunda mitad de la década de 1940. El principal objetivo de los defensores de esta corriente era captar la realidad del modo más auténtico posible. Para ello, rodaron en localizaciones originales y trabajaban con actores no profesionales.

Vittorio de Sica y el guionista Cesare Zavattini crearon su propio método para retratar la vida cotidiana. Si otros cineastas intentaban realizar películas documentales, ellos se propusieron mostrar el verdadero rostro de la vida cotidiana a través de una especie de exageración poética. Si el objetivo de los demás era establecer una separación entre el espectador y los acontecimientos retratados en la gran pantalla para potenciar la reflexión, De Sica y Zavattini conseguían implicarle mediante la empatía y la emoción. La sinceridad y la simpatía con la que abordan sus personajes puede percibirse desde el punto de vista formal. A pesar de que cada vez se siente más desesperado, el protagonista de “Ladrón de bicicletas” no llega a perder la dignidad, ni siquiera cuando rompe a llorar por la vergüenza que le provoca su situación. El milagro de la señora Santona sólo ha sido un simple rayo de esperanza: aunque Antonio descubrirá al ladrón, nunca llegará a recuperar su bicicleta. Ante el estadio de fútbol, donde los asistentes al partido han aparcado innumerables bicicletas, no puede resistirse a la tentación. Así, se sienta sobre un sillín ajeno y se pone a pedalear. No obstante, no tardan en descubrirlo y una multitud furiosa le detiene, aunque al final le dejan libre. Cuando una lágrima rueda por sus mejillas, el pequeño Bruno le coge de la mano por primera vez.

Como vemos, el segundo nivel narrativo del film se ocupa de la relación entre padre e hijo, que intiman gracias a la búsqueda. De Sica presta una especial atención a la familia y le regala las escenas más hermosas. Tomemos por ejemplo el primer cuarto de hora de la película, durante el que Antonio y Bruno se preparan para salir de la casa al alba. Ambos llevan un atuendo muy parecido y guardan idénticos bocadillos, preparados por la madre, en el bolsillo izquierdo. Se trata de una escena feliz, un momento lleno de calor y optimismo en el desconsolado retrato que el director lleva a cabo de la Roma de la posguerra. Escasea el trabajo y la solidaridad, y las instituciones no funcionan. Todos luchan por su propia supervivencia y objetos tan simples como una bicicletas se convierten en imprescindible entre tanta miseria. Al final , el espectador pierde de vista a padre e hijo, quienes se mezclan entre el gentío que sale del campo de fútbol. Aunque se sienten totalmente humillados, los acontecimientos no han quebrado su voluntad y ahora caminan hacia un futuro incierto.

Sobre Vittorio De Sica diré que si las comedias lo convirtieron en una estrella, la última etapa de su carrera estuvo marcada por los melodramas. Entre sus primeros y sus últimas obras, trabajos como “El limpiabotas” (1946), “Ladrón de bicicletas” (1948) y “Umberto D” (1951) le sirvieron para dejar huella en el Neorrealismo italiano. Vittorio De Sica fue una de las principales personalidades del cine de su país como actor y director.

Nacido en 1902, creció en Nápoles. Para contribuir a mantener a su familia, estudió contabilidad a pesar de haber descubierto muy pronto su talento para el teatro. En 1932 dio el salto a la gran pantalla con “¡Qué sinvergüenzas son los hombres!”, una comedia de  Mario Camerini, en la que creó el papel de joven lleno de vida que tantas veces repetiría a lo largo de su trayectoria. Convertido en uno de los actores más populares de Italia, a principios de los años 40 comenzó a dirigir sus propias películas. Su estrategia era actuar en cintas de dudosa calidad con el objetivo de lograr financiación para sus propios proyectos, más ambiciosos. Realizó también filmes que no se adscribían en el movimiento neorrealista, entre los que destacan los que dirigió para el lucimiento de una estrella como Sophia Loren: la actríz obtuvo un Óscar por el largometraje de De Sica “Dos mujeres”(1960) y protagonizó la película de episodios “Ayer, hoy y mañana” (1963), que le valió al director el premio de la Academia a la Mejor cinta extranjera. Fue el tercer galardón de este tipo para el realizador tras los obtenidos por “Ladrón de bicicletas” y por “El limpiabotas” (1946). Más adelante volverá a alzarse con este trofeo por “El jardín de los Finzi Contini” (1970), una coproducción italo-germana sobre las vicisitudes de una familia judía en la época fascista. Cabe destacar que De Sica abordó el tema en diversas ocasiones.

Vittorio De Sica fue un vividor y un idealista que supo utilizar su popularidad para sacar a la luz los problemas de las personas que viven en las sombras de la sociedad. El cineasta, que actuó en más de 150 películas y dirigió más de 30, falleció en Francia, su segunda patria. Es recordado sobre todo como humorista y humanista.

El filme de 1948 “Ladrón de bicicleta” es un drama neorrealista, que sigue la historia de un padre pobre que busca en la Roma de la posguerra su bicicleta robada, sin la cuál perderá el trabajo que sería la salvación de su joven familia (mujer y dos hijitos de corta edad.). Se trata de una adaptación de la novela de 1946 de Luigi Bartolini, el guionista fue Cesare Zavattini. La película fue éxito de taquilla en época de posguerra, y recibió el premio de la Academia de Hollywood como Mejor Película en Lengua Extranjera en 1950. En 1952 fue considerada como la mejor película ¡de todos los tiempos!.

Vittorio De Sica dedicó meses a buscar a sus dos actores protagonistas, cuya naturalidad constituye el verdadero atractivo del filme. De Sica ya había demostrado su talento para rodar con niños en “El limpiabotas” (1946). Y en “Ladrón de bicicletas” descubrió al niño de 8 años Enzo Staiola, cuando este niño obsevaba en la calle la producción del filme, mientras ayudaba a su padre a vender flores. A De Sica parece que le gustaron los andares del pequeño. A Lamberto Maggiorani lo eligió cuando éste llevó a su hijo pequeño al casting. Al finalizar el rodaje Lamberto volvió a la fábrica en la que trabajaba anteriormente, y cuando la empresa cerró, intentó en vano volver de nuevo a la industria cinematográfica. En cuanto a la esposa, María Ricci, fue interpretada por Lianella Carell. Ella era periodista y escritora en la radio RAI, en Roma. En 1948 entrevistó a Vittorio De Sica justo cuando el director buscaba a los actores para el filme. Tras realizarle una prueba de cámara, le ofreció el papel que la haría famosa en poco tiempo. En 1958 abandonó su carrera de actriz retomando su profesión de periodista, escritora y guionista.

La censura añadió una voz en off inexistente en la película, para hacer más digerible al espectador español ese final tan crudo. La voz en off dice: “El mañana aparecía lleno de angustia ante este hombre pero ya no está sólo. La cálida manecita del pequeño Bruno entre las suyas hablaba de tener fe y esperanza en un mundo mejor. En un mundo dónde los hombres llamados a comprenderse y amarse lograría el generoso ideal de una cristiana solidaridad”. Todo un añadido con el que el censor obliga a que veamos el filme con una mirada “cristiana” que alivie ese final tan dramático. La censura española no podía admitir la realidad social que reflejaba el neorrealismo italiano. También censuraron el título en italiano, allí era “Ladrones de bicicletas” y en español se tituló en singular, para que no fuera genérica la denuncia social y quedara en una mera anécdota particular. Como decía Luis Eduardo Aute: “Y el happy end, que la censura travestida en voz en off, sobrepusiera al pesimismo de autor, nos hizo ver que un mundo cruel se salva con una homilía del guión”. 

La prensa extranjera opinó:

“El director Vittorio De Sica creó una melodía sobre los seres humanos a partir de un acorde básico, el retrato social, y toque de gran agudeza. Con ello no sólo ha demostrado su talento artístico sino también que tiene corazón. Desde “El chico” de Chaplin, ningún otro niño nos ha emocionado tanto en la gran pantalla” (Suttgarter Zetting).

“El gran logro de De Sica, tal que hasta ahora nadie se ha acercado siquiera, es desarrollar una dialéctica cinematográfica capaz de superar la contradicción entre una trama teatral y los acontecimientos tal y como son. Desde este punto de vista, “Ladrón de bicicletas” es uno de los primeros ejemplos de cine puro, sin actores, sin historia y sin puesta en escena. En el marco de la ilusión totalmente estética de la realidad, esto tiene una implicación directa: el cien ha dejado de existir” (Esprit).

Virginia Rivas Rosa