Viendo
éste año la reivindicación de las mujeres, para que hubiese paridad en la
industria del cine, en el Festival de Cine de Cannes, me resultó significativo
que el número ochenta y dos fuera porque representaba a las ochenta y dos
directorasfrente a los mil seiscientos
ochenta y ocho directores, que durante los setenta y un años de vida del
Festival han estrenado sus películas en él.
Tal
diferencia numérica me hizo querer saber un poco más sobre las mujeres
directoras de cine, y sorpresivamente me encontré, entre otras, con Alice Guy
(1873-1968), una extraordinaria mujer que fue pionera en la industria del cine,
olvidada su labor durante muchos años y dándoles sus éxitos a otros, es por lo
que me gustaría poner en valor su figura y contar aquí un poco de su historia y
entrada en el mundo del cine.
Alice
Guy nació en Saint-Maude un suburbio de París en Julio del año 1873, hija de un
editor y propietario de una cadena de librerías. Estudió en Francia, Suiza y
Chile. Deseosa de trabajar, aprendió taquigrafía y mecanografía, lo que le
valió para entrar a trabajar en una compañía fotográfica donde conoció a una
figura clave para ella, León de Gaumont, directivo de dicha empresa. Cuando
Gaumont decidió independizarse y crear una nueva se llevó consigo a Alice para
que fuera su secretaria.
En
1895 los hermanos Lumiére invitaron a Gaumont y a Alice a una demostración de
su cinematógrafo y más tarde a su primera proyección pública en el Café de
París. Desde el principio ella vio el potencial del negocio y se dedicó a
convencer a Gaumont de ello, pero había una gran diferencia entre ambos, para
Gaumont el negocio estaba en la fabricación del aparato en sí, mientras que
para Alice estaba en las películas; no obstante, en 1897 Gaumont creó una
productora de cine y puso al frente de ella a Alice, con la excusa de que las
pequeñas películas servirían para vender más aparatos, tuvo vía libre para
filmarlas, eso sí con la condición de que fuera en los días festivos, ya que en
los laborables seguía con su trabajo de secretaria.
Así
que ya tenemos a Alice Guy rodando películas al mismo tiempo que los hermanos
Lumiére, Charles Pathé o Méliès. Debió de irle bien, y su dedicación ya fué a
tiempo completo, después de haber rodado más de cien pequeñas películas, entre
ellas la primera historia narrativa del cine en 1896, “El hada de los
repollos”, basada en un cuento francés en el que los niños nacen de un
repollo y las niñas de una rosa que duraba un minuto, cuando hasta entonces
duraban menos. Para la película creó un decorado y puso a una amiga en el papel
protagonista del hada. Un poco más tarde viajaría a España donde rodó algunas
más, entre ellas “El bolero”, “La malagueña y el torero” o “Voyage en
Espagne”.
En
1906 rodó la que sería la primera superproducción de la Historia “El
nacimiento, vida y muerte de Cristo” con más de trescientos extras,
veinticinco decorados diferentes y una duración de treinta minutos, y a la que
siguieron muchas más.
Se
casó con el cámara británico que dirigía las oficinas de Gaumont en Londres,
Herbert Blanché, y se trasladaron a Nueva York, a dirigir la filial de la
empresa de Gaumont. Después de unos años retirada en su papel de esposa y
madre, cansada de dicho rol, fundó con su propio dinero The Solax Company
convirtiéndose durante más de diez años en la directora de los mejores estudios
de cine que existían en la época.
Entre
1910 y 1914 esta Compañía produjo más de 325 películas de todos los géneros:
comedias, western, dramas, alguna protagonizada únicamente por actores negros,
como “Un tonto y su dinero” de 1912, otra de tendencia feminista “Las
consecuencias del feminismo” contando de una manera divertida lo absurdo de
la desigualdad de género.
Fue
pionera en la utilización de trucos visuales en la filmación de sus películas
en la inclusión de efectos especiales, como filmar las secuencias en retroceso
y la utilización de máscaras de doble exposición. La utilización de éstos
trucos en la filmación se la han atribuido a Georges Méliès aunque fue ella la
que los utilizó por primera vez. También utilizó por primera vez el sonido y el
coloreado de fotogramas.
Los
estudios se fueron trasladando a California, allí se podía filmar todos los
días del año debido al buen clima; la industria se hizo más poderosa, creándose
en aquella época grandes estudios con una política muy diferente a la que
existía, el cine era una gran máquina de hacer dinero y ése era su principal
objetivo. Ante esto, más la aparición del cine sonoro, los estudios de la costa
Este fueron perdiendo hegemonía.
En
1922 el matrimonio se divorcia, Herbert la abandona por una actriz; el tándem
Herber-Alice se deshace, y esto unido a los cambios que se estaban operando en
la industria cinematográfica, hace que los estudios Solax se cierren. Después
de estar más de veinticuatro años en activo, Alice se dedica a dar conferencias
sobre los inicios del cine, pero acaba volviendo a Francia, donde termina su
carrera, ya que nunca más se volvió a dedicar al cine.
En 1949 en París la Cinemateca, le hizo un homenaje por ser la primera directora en el mundo. También fue con decorada con la Legión de Honor francesa. Es una
lástima que una mujer innovadora y pionera en tantos aspectos del cine, muriera
con la pena de no ser reconocida como tal; es en éste siglo XXI cuando se
empiezan a reconocer sus méritos, que hasta ahora habían pasado desapercibidos,
o se le habían atribuido a otros.
Alice
Guy no estaba sola, otras directoras importantes de la época fueron: Elvira
Notari, una italiana que filmó desde 1911 cientos de películas en las calles de
Nápoles, y es considerada precursora del Neorrealismo; Espir Ilychna Shub,
rusa, fue la primera en dirigir documentales sonoros; la americana Louis Weber,
que fue la directora de cine mejor pagada de Hollywood, por encima de los directores
hombres de su época; Dorothy Arzner, también americana, que pasó con éxito del
mudo al sonoro, y descubrió a estrellas como Katharine Hepburn. Todas ellas
tienen una vida tan interesante que podrán dar pie nuevas entradas en este
blog.
9 películas se estrenan
el 1 de junio de 2018 en la cartelera cinematográfica de Sevilla. Tres producciones
son francesas, una estadounidense, una británica, una italiana, una mexicana y
dos españolas. Además, esta semana se reestrena en su 50º aniversario, con una
versión restaurada en 4K, una obra maestra de Stanley Kubrick. Sin embargo, se
queda sin editar en la cartelera sevillana el drama georgiano anclado en la
vida rural de las montañas del Cáucaso “Dede” (Mariam
Khatchvani, 2017) y la película uruguaya “Mi mundial” (Carlos Andrés Morelli,
2017). Algunas ausencias que lamentamos y vayamos con el repaso semanal de lo
estrenado en Sevilla.
2001: Una odisea del espacio. (Gran
Bretaña, 1968). Dir. Stanley Kubrick.
50º Aniversario de esta obra maestra de Stanley Kubrick
que recomendamos encarecidamente revisar una vez más, en esta ocasión en
pantalla grande y completamente restaurada con la calidad del 4K.
Adaptación de una novela de Arthur C. Clarke, interpretada
por Keir Dullea, Gary Lockwood, William Sylvester, Daniel Richter y Leonard
Rossiter.
Estuvo nominada a 4 Oscars en 1968 y ganó el de Mejores
Efectos Especiales.
La música de Richard Strauss, Johann Strauss, György
Ligeti y Aram Khachaturyan se funde con las imágenes en una combinación
perfecta.
La película de ciencia-ficción por excelencia de la Historia
del Cine narra los diversos periodos de la historia de la humanidad, no sólo
del pasado, sino también del futuro. Hace millones de años, antes de la
aparición del "homo sapiens", unos primates descubren un monolito que
los conduce a un estadio de inteligencia superior. Millones de años después,
otro monolito, enterrado en una luna, despierta el interés de los científicos.
Por último, durante una misión de la NASA, HAL 9000, una máquina dotada de
inteligencia artificial, se encarga de controlar todos los sistemas de una nave
espacial tripulada. Una experiencia visual majestuosa, como nada de lo que habíamos
visto antes. Recomendada.
El malvado zorro feroz. (Francia, 2017).
Dir. Benjamin Renner y Patrick Imbert.
Película de animación, por episodios, que obtuvo el
Premios César 2017 al Mejor Film de Animación.
En “La queue de la souris” (2008), cortometraje que
reveló el gran talento para la animación del francés Benjamin Renner, un ratón
se sublevaba frente a su tradicional condición de víctima y empleaba las armas
de la argumentación para frustrarle el banquete al imponente león que pretendía
devorarlo. En “El malvado zorro feroz”, largometraje de dirección compartida
entre Renner y Patrick Imbert, un depredador intenta convencer de su feroz
condición a sus potenciales víctimas –unos pollitos que le quieren, literalmente,
como a una madre-, a un lobo sin problemas de autoestima, a un perro guardián
que ejerce su trabajo sin excesivo celo y a unas gallinas dispuestas a
sofisticar sus métodos de autodefensa. Adaptación de la historieta homónima
publicada por Renner en 2015 –a la que se suman la de su anterior “Un bébé à
livrer”, aparecida en 2011, y la aventura inédita “Le Noël parfait”, todas
ellas ambientadas en el mismo universo imaginario de esa granja rica en
cuestionamiento de roles-, “El malvado zorro feroz” es una delicia de principio
a fin, en la que el cineasta parece afirmar con rotundidad una voz propia, tras
la lección magistral de delicadeza que impartió junto a los belgas Stéphane
Aubier y Vincent Patar al dotar de vida a las ilustraciones a la acuarela de Gabrielle
Vincent en la sobresaliente “Ernest & Celestine” (2012).
Dispuesta a ser mucho más que la suma de tres brillantes
cortometraje, “El malvado zorro feroz” adopta el pretexto de la representación
teatral para proporcionar un mismo marco narrativo a sus historias. Vincular la
idea de un montaje teatral amateur a la estética de la película sirve para
reforzar la militancia artesanal de un trabajo, donde el dinamismo del trazo
–entre Sempé y un Reiser para niños- y los preciosos fondos de acuarela crean
la poderosa ilusión de asistir a un número de magia hecho a mano en el que,
entre la ejecución y el resultado final, ha habido solo los mínimos pasos
intermedios posibles. Renner recoge aquí la esencia del cartoon clásico, pero,
sin caer en sensiblerías, privilegia la caracterización de personajes por
encima del slapstick sádico. Recomendada.
Camarón: Flamenco y revolución. (España,
2018). Dir. Alexis Morante.
Documental sobre una de las figuras más apasionantes que
ha dado la música en el siglo XX, un homenaje en el 25 aniversario de la muerte
de Camarón y una retrospectiva sobre su vida y su arte.
La trayectoria con mucho de aclamada y mucho de trágica
de Camarón de la Isla ha sido trazada por varios documentales y dramatizaciones
que logran reconocer una influencia trascendental, aunque sin lograrla
explicarla de todo a la audiencia ajena al cante. El nuevo documental sobre el
legendario cantaor tiene en este sentido el subtítulo más expresivo, Flamenco y
revolución, y comienza su relato, cuando mejor lineal y a ratos
inexplicablemente interrumpido por divagaciones e imágenes paisajísticas,
remontándose a su adolescencia y juventud, en el oficio de cantar en farras
flamencas para diversión de señoritos noctámbulos.
Ese ambiente flamenco en el que él y su compadre Paco de
Lucía revolucionaron su arte está ilustrado por las breves lecciones de purismo
de Antonio Mairena aunque en qué consistió se limita a la exposición de la
introducción de instrumentos propios del rock y el pop en unos palos
inmemoriales que al parecer se consideraban intocables. No Recomendada.
Los extraños: Cacería nocturna. (EE.UU., 2018). Dir. Johannes
Roberts.
Película de terror made in USA, secuela del film “Los
extraños”, basada en hechos reales e interpretada por Christina Hendricks,
Bailee Madison, Martin Henderson y Lewis Pullman.
“¿Por qué?”, pregunta una víctima a su verdugo, una
adolescente que, tras su inquietante máscara de muñeca de porcelana, oculta un
rostro en el que podrían leerse tanto los rasgos de una monstruosidad vaciada
de empatía como los de una perpleja inocencia. “¿Por qué no?”, responde esta
última. En ese conciso intercambio verbal, “Los extraños. Cacería nocturna”,
secuela tardía de la eficaz y perturbadora “Los extraños” (2008) de Bryan
Bertino, se hace eco de uno de los sutiles matices que permitieron a esa
película trascender su condición de aplicado ejercicio de estilo en torno a la
memoria del slasher de los setenta. Porque “Los extraños”, amén de recuperar
para el género un concienzudo sentido de la puesta en escena que las retóricas
efectistas del cine de terror estadounidense de los ochenta habían casi
pulverizado, encontraba su toque de distinción al definir a su trío de asesinos
adolescentes, y enmascarados, en una indolencia bastante más escalofriante que
la sobreactuada vehemencia criminal de anteriores iconos de la especialidad.
Los depredadores de “Los extraños” mataban, por así decirlo, apuñalando con la
mano muerta, como si el asesinato fuera una inercia. Incluso una inercia
fastidiosa.
El británico Johannes Roberts, que no estuvo
especialmente afortunado en su expedición india de “El otro lado de la puerta”
(2016), asume ahora a conciencia la responsabilidad de no traicionar el legado
de la pesadilla minimalista de Bertino, pese a ampliar el terreno de juego con
decisiones no exentas de riesgo. El escenario –un parque de caravanas a orillas
de un lago suple aquí a la modesta cabaña del original- trae de serie toda una
cartuchera de guiños a una memoria sentimental presidida por el recuerdo de “Viernes
13” (1980). Y la victimizada pareja del original es sustituida aquí por una
familia con hija adolescente problemática, que propicia un cierto efecto espejo
con unos asesinos que podrían ser la modulación patológica de su malestar. En
la piel de la sufrida madre, Christina Hendricks explota una fragilidad
derrotada que recuerda a la de su notable papel en “Lost River” (2014).
La consigna en marcha parece ser la de dar al espectador
más por su dinero, lo que podría devaluar la sintética fuerza del original,
pero Roberts gradúa bien el camino hacia las hipérboles climáticas –el coche
incendiado-, borda secuencias memorables –el asesinato del padre- y fija
imágenes en el límite de lo poético –la aparición en el tubo de cemento-. No obstante,
poco es esto para recomendarla. No Recomendada.
Basada en hechos reales. (Francia, 2017). Dir. Roman Polanski.
Presentada en la Sección Oficial (fuera de concurso) del
Festival de Cannes 2017.
Thriller psicológico con guión de Olivier Assayas y Roman
Polanski, basado en una novela de Delphine de Vigan.
Interpretada por Emmanuelle Seigner, Eva Green, Vincent
Pérez y Damien Bonnard.
El score está compuesto por Alexandre Desplat.
Con una sola frase mecanografiada sobre un folio en
blanco, Stanley Kubrick sintetizó en “El resplandor” (1980) uno de lo más
obsesivos temas en la obra de Stephen King: el del bloqueo del escritor. En “Basada
en hechos reales”, adaptación de la novela homónima de Delphine de Vigan, Roman
Polanski y su coguionista Olivier Assayas proponen una gélida variante a esa
imagen: el imponente, casi devorador, blanco absoluto de un documento de Word
abierto en la pantalla de un ordenador portátil. De Vigan rinde explícito
tributo a King al dividir su relato en tres partes diferenciadas, dos de las
cuales se abren con sendas citas de “Misery” –la gran pesadilla del escritor
enfrentado a una idea monstruosa del lector- y la otra con una cita de “La
mitad oscura” –o el tema del doble (escritor) según la mirada paranoica
kingniana-. Como bien señaló Nelly Kaprièlian en su crítica del libro publicada
en “Les Inrockcuptibles”, lo que proponía la escritora no era tanto un
ejercicio de literatura de género como una temeraria hibridación: el matrimonio
contra natura entre la tradición francesa de la autoficción con el imaginario
del autor de “La historia de Liley”, Ventana secreta, secreto jardín” y tantos
otros relatos sobre el infierno de crear. Aunque quizá el matiz sea
irrelevante: ¿no es, de hecho, también una forma de autoficción lo que hace
King?
Llevar al cine esta novela de una autora de dolorosas
autoficciones que decide jugar, por una vez, a la metaficción paranoica podía
parecer una elección natural para un cineasta como Polanski, artista no sólo
versado en explorar los fantasmas de la subjetividad, sino sujeto de una larga
persecución judicial y de un reforzado cuestionamiento social y mediático. En
la película, una escritora de éxito es progresivamente vampirizada por una
admiradora, mientras recibe amenazadores anónimos que la reprenden, a su vez,
por vampirizar en su escritura la vida de sus seres queridos. El potencial para
trazar aquí la línea que uniera “Repulsión” (1965) y “El quimérico inquilino”
(1976) con el cuestionado Polanski de carne y hueso era tan inmenso como
decepcionante resulta el resultado final. Hay aplicada elegancia donde debería
manifestarse, de manera progresiva y sutil, una perturbación en esta propuesta
que no osa ser autoficción, ni tampoco película de terror, desembocando en un
desenlace ambiguo que, a estas alturas, ya parece tan cliché como el susto
final en una película de terror de los 70. No Recomendada.
El hombre que mató a Don Quijote. (Reino
Unido, 2017). Dir. Terry Gilliam.
Presentada en la Sección Oficial (fuera de concurso) del
Festival de Cannes 2018.
Aventuras y viajes en el tiempo en esta producción
británica con guion de Terry Gilliam y Toni Grisoni, basado en la novela de Miguel
de Cervantes.
Interpretada por Jonathan Pryce, Adam Driver, Olga
Kurylenko, Stellan Skarsgard, Joana Ribeiro, Óscar Jaenada, Jordi Mollà, Rossy
de Palma, Jason Watkins, Paloma Bloyd y Sergi López.
El score está compuesto por el músico español Roque
Baños.
En el largo y tortuoso proceso de creación de “Ocho y ½”,
Federico Fellini llegó a pensar: “Soy un director que quería hacer una película
que ya no recuerda”. Sin embargo, atascado en la mente en blanco, en el folio
en blanco, en la pantalla en blanco, acabó saliendo del pozo con una idea
célebre: “Haré una película sobre la historia de un director que ya no sabe
cuál era la película que quería hacer”.
Un pensamiento que también ha debido barruntar Terry
Gilliam en un viaje en el tiempo aún más dilatado y retorcido, el de “El hombre
que mató a Don Quijote”. Hasta conformar, 18 años después de lo previsto, su
propio “Ocho y ½”, el delirante retrato de un director de cine que ya no es el
que era años atrás, y que quizá no recuerda la película exacta que pretendía
hacer. Una obra donde lo interno del relato se confunde con lo externo de la
producción en sí misma, con diversos guiños al empedrado camino recorrido, en
una amalgama metalingüística que, lejos de resultar caprichosa, es
absolutamente coherente con el mito que la inspira y la mueve, el de Don
Quijote de la Mancha, de Miguel de Cervantes, sobre todo en su segunda parte,
cuando el Quijote de Avellaneda, apócrifo, provoca en el verdadero una serie de
ficciones dentro de la ficción, con diversas concomitancias en la película de
Gilliam, en una suerte de juego de muñecas rusas que convierte en autoconscientes
a sus personajes.
Y es ahí, en ese proceso de identificación entre el
propio Gilliam y Alonso Quijano, agravado por las demenciales circunstancias de
producción del imaginativo sueño de la razón de ambos, donde reside lo más
interesante de una creación desequilibrada, con instantes de brillante impacto
visual y narrativo, en los que se intuye lo que pudo ser y no es, junto a
pasajes cerca del desastre, no ya impostados sino directamente pedestres, en lo
cómico y en lo cinematográfico.
Gilliam juega con toda clase de mensajes implícitos.
Guiños a la fallida aventura de hace 18 años, retratada en el documental “Lost
in La Mancha”, cuando apenas pudo filmar unos planos, entre el caos
organizativo y las inclemencias del tiempo: el ruido de los helicópteros de la
policía, evocador de los aviones del ejército que interrumpían constantemente
aquel rodaje. Incluso frases concretas: “Es el único mes del año en que no
llueve…”. Guiños al también fracasado proyecto de “Quijote” de Orson Welles,
con planos exactos en su estilo, característicos encuadres en picado y
contrapicado, y en blanco y negro. Y guiños a la extrañeza del idioma inglés en
una película española sobre míticos personajes españoles, con un desternillante
detalle de libertad narrativa que los espectadores comprenderán o repudiarán.
Las libérrimas actitud y creatividad de Gilliam son, de
este modo, su cielo y su infierno, su cuna y su tumba. Y a pasajes
impresionantes, como el de los cueros de vino o el de los “no son gigantes, mi
señor”, pueden suceder gracias infumables de un director que, sin dejar de ser
el soñador que siempre fue, tras muchos años luchando contra molinos de viento
en forma de productores y tormentas, se ha terminado convirtiendo en un
caballero andante del cine, en el director quijote de una película sobre El
Quijote.No Recomendada.
El intercambio. (España, 2017). Dir.
Ignacio Nacho.
Presentada en el Festival de Cine Español de Málaga
(fuera de concurso).
Con un guión propio, el director Ignacio Nacho cuenta para
esta comedia con un reparto encabezado por Pepón Nieto, Hugo Silva, Rossy de
Palma, Natalia Roig, Salva Reina, Mara Guil y Paco Tous.
El score está compuesto por Antonio Meliveo y Pablo
Cervantes.
El caso del malagueño Ignacio Nacho, como el de tantos
directores españoles que comenzaron en los márgenes de cualquier
convencionalismo y acabaron acudiendo al redil del cine más comercial, es digno
de estudio. Brillantísimo cortometrajista en los primeros años del siglo XXI
con piezas como “Casa Paco” (2000) y “Libertad provisional (2001),
caracterizados por la indagación visual y sonora, la ausencia de texto y un
vanguardista sentido del humor, Nacho se pasó los años siguientes alimentando a
otros como él con su radical espíritu artístico, impartiendo clases en el
Centre d’Estudis Cinematogràfics de Catalunya (CECC), probablemente la escuela
de cine española con mayor gusto por la experimentación.
Su extremada autenticidad se confirmó en 2004 con su
largometraje “Poliedro”, filmado más allá de la frontera con cualquier
ortodoxia narrativa y de producción, en blanco y negro y mucho más cerca del
surrealismo de los años 20 que de cualquier película contemporánea. Una obra
suicida que no llegó a las salas comerciales y que quizá le hizo refugiarse en
el teatro, donde ya había apuntado con piezas de humor negro e insólito sentido
de la crítica social.
Un formato, el teatral, en el que, paradójicamente, Nacho
vivió el primer éxito de público de su vida: el de “El intercambio”, obra
estrenada el pasado año en Madrid con Gabino Diego y Teté Delgado como
protagonistas, y en dos centros de espíritu popular como el Gran Vía y el
Marquina. Si se trata de una (comprensible) claudicación al sistema o de un
(verdadero y sentido) giro creativo lo sabrá el propio Nacho, pero lo cierto es
que poco o nada funciona en esta versión cinematográfica de su pieza teatral, a
medio camino entre la huida de las leyes fundamentales de la comedia actual y
la gruesa rectitud del monólogo más comercial, identificativo e insustancial.
Y aunque es probable que el pensamiento de Nacho
estuviera en la Otra Generación del 27, en Mihura y Jardiel Poncela, en su
tradicional inverosimilitud y espléndida locura, incluso en el surrealismo de
los hermanos Marx, su película solo despega en la secuencia inicial, previa a
los créditos, y en algún golpe de ingenua espontaneidad de su actriz Natalia
Roig. El resto, ambientado en un único escenario, y alrededor de un sexual
canje de parejas, pese a su huida del naturalismo, algo que le honra, no pasa
del vulgar estrambote y del grueso subrayado visual, sin llegar al espíritu de
extrañeza que se supone que anda buscando su autor. No Recomendada.
Algo celosa. (Francia, 2017). Dir. David
y Stéphane Foenkinos.
Comedia francesa interpretada por Karin Viard (nominada
al Cesar 2017 a la Mejor Actriz), Marie-Julie Baup, Thibault de Montalembert y
Anaïs Demoustier.
Entre el teatro de Molière y algunas comedias francesas
de última generación, el arte de explotar las potencialidades de un arquetipo,
de aislar un rasgo caracterológico para sumar una nueva pieza a la comedia
humana que permita entender algo sobre nuestra naturaleza ridícula, se ha
devaluado considerablemente, salvando las honrosas excepciones que encarnan
modelos tan distintos como las comedias de Antonin Peretjako, Sébastien
Betbeder o del tándem Agnés Jaoui y Jean-Pierre Bacri. En “Algo celosa”, David
y Stéphane Foenkinos han llegado a la conclusión de que la mejor manera de
abordar una crisis femenina de mediana edad consiste en colocarle a una actriz
tan versátil como Karin Viard un yugo expresivo –el de la borde sistemática,
rebotada inmisericorde a tiempo completo- y ponerla a andar.
Pese a la falsa pista del título, no es esta una comedia
sobre los celos patológicos, sino un retrato inconfundiblemente masculino de la
cincuentona media percibida como vector avinagrado sin matices. Los hermanos
Foenkinos creen en la fuerza transformadora de los manuales de guion como si
fueran los nuevos grimorios para una alquimia de lo emocional: hace falta una
fe realmente ciega para creer que la colocación estratégica de un giro
dramático y la mecánica resolución de todos los conflictos abiertos en la
última media hora de metraje bastan para obtener una verdad. Y no bastan. No
podemos dejar de acordarnos de “50 primaveras” (2017), de Blandine Lenoir, una
película que, usando materiales cercanos, se parecía a esta como el día a la
noche. No Recomendada.
Bendita ignorancia. (Italia, 2017). Dir.
Massimiliano Bruno.
Comedia italiana ambientada en el mundo de la enseñanza, interpretada
por Marco Giallini, Alessandro Gassman, Valeria Bilello y Carolina Crescentini.
Las relaciones sociales, amistosas, laborales y
sentimentales, en la era de Internet. Hay tema, nadie lo duda. Y más en una
comedia, como bien se ha encargado de demostrar uno de los últimos éxitos del
cine español: “Perfectos desconocidos”. Y sobre ese diálogo inicial, sobre esa
dicotomía entre tradicionalistas y progresistas, entre reaccionarios e
impostores, según de quien venga la noción, o el insulto, se sostiene la
comedia italiana “Bendita ignorancia”, costumbrismo popular para grandes
públicos, con algún hallazgo narrativo y ciertos excesos de meliflua
emotividad.
En su quinta película como director, Massimiliano Bruno,
también coguionista, establece un buen conflicto inicial entre dos antagónicos
profesores de instituto: el adicto al móvil, a las redes sociales y a Internet
como apoyo para la educación, y el maestro a la antigua usanza, lector
impenitente, alérgico a la fanfarronería de la imagen y a las conexiones
virtuales, deberán intercambiar sus vidas para ver quién se desenvuelve mejor
en la dinámica del otro. Sin embargo, frente a situaciones de cierta gracia,
amparadas en la cotidianidad contemporánea y en la vergüenza ajena que damos
los seres humanos cuando nos enfrentamos a nuestras propias taras, Bruno
apuesta también por una doble trama de conflicto familiar y amoroso, casi de
melodrama folletinesco, que rebaja las expectativas cómicas en beneficio de una
supuesta emoción que no es tal.
Como tantas otras películas y series contemporáneas,
quizá demasiadas, “Bendita ignorancia” recurre a la cercanía con el espectador
mediante la ruptura de la cuarta pared, con continuos apartes de los
protagonistas con mirada a cámara, apelando a la opinión del público y a que
éste, en su pensamiento, vaya alineándose en uno de los dos bandos. Y además
contiene un par de recursos elípticos muy bien conformados visualmente, sobre
todo ese en el que una niña se convierte en mujer a través de unos simples
paseos por el pasillo de casa.
Pero, consciente de que en la complejidad y la
trascendencia puede estar el distanciamiento de su espíritu popular, Bruno
prefiere el encontronazo grueso y la diatriba gritona a la finura cómica y al
argumento elaborado, que solo aparece en puntuales réplicas de calidad, basadas
en una sencillez casi filosófica. Como esa en la que a una alegre afirmación,
“ahora puedes hablar con millones de personas en todo el mundo”, simplemente se
responde: “¿Y qué quieres que les diga?”. No Recomendada.
1974: La posesión de Altair.
(México, 2016). Dir. Victor Dryere.
Película de terror con elementos sobrenaturales laureada en
el Festival de Sitges 2016 con el Premio Blood Window a la Mejor Película Latinoamericana.
Interpretada por Diana Bovio, Rolando Breme, Guillermo
Callahan y Blanca Alarcón.
En 1974, México era una colorida y saturada polaroid.
Parecían haberse olvidado las represiones y matanzas estudiantiles de finales
de los 60, el gobierno se desmarcaba de la no menos criminal dictadura chilena
de Pinochet y la crisis del petróleo parecía solamente una noticia filmada en
un granulado Súper 8 emitida en una televisión a colores, colores lisérgicos.
La felicidad encapsulada mientras el terror campaba en forma de leyendas
urbanas como la de una esterilización en masa de niños en edad escolar, en los colegios,
enmascarada como una simple vacunación contra el sarampión. Ese México,
atrapado en una película familiar gastada por el tiempo, castigada por una
falsa sensación de bienestar, es la que este film de terror saca a la luz, a
una luz de exorcismo, pero más aún de contagio del horror, de infecciosos
fantasmas personales. “1974: La posesión de Altair” se adscribe a esa moda a la
cual pensábamos que nada le quedaba por aportar, la del found footage. Sin
embargo, todavía quedaba algo por decir y es precisamente que el pasado nunca
fue mejor, y que los años 70 fueron, de verdad, los años de la llegada de
Satanás a la Tierra. La década en la que Lucifer y el Mal se adueñaron de
nuestro mundo. Los años de Pinochet, de los más altos índices de violencia en las
metrópolis, de hambrunas, de asesinatos, de las drogas… La ¿feliz? pareja
desaparecida sin motivo que sonríe desde fotografías y filmaciones caseras son
la prueba de esa diabólica otra dimensión, de ese otro México alejado del
folclore, pero muy unido a éste. La película manipula, con excelente mano para
generar tensión (pese a las obligaciones y servidumbres de su pertenencia al
subgénero del “metraje encontrado”), esa caja terrorífica de Pandora, ese
portal hacia el pavor primigenio. Una agradable, a pesar de algún puntual
defecto (creer que un golpe de efecto sonoro es más eficaz que un silencio y un
plano estático), vuelta a aquel México de los exploits fantastique de René
Cardona Jr. No
Recomendada.
