Título original: Water. Dirección: Deepa Mehta. País: India. Año: 2005. Duración: 112
min. Género: Drama.
Deepa Mehta, Anurag
Kashyap (Guión), Mychael Danna, A.
R. Rahman (Música), Giles Nuttgens (Fotografía), Colin Monie (Montaje), Dolly Ahluwalia (Vestuario), Sumant Jayakrishnan (Dirección artística), David Hamilton (Producción).
Oscar 2003 al Mejor Guión
Original. Globo de Oro 2003 a la Mejor Película de habla no inglesa.
Estreno mundial: 8 septiembre 2005 enFestival Internacional de Cine de
Toronto (Canadá).
Reparto: Seema Biswas
(Shakuntula), Lisa Ray (Kalyani), John Abraham (Narayan), Sarala (Chuyia),
Manorma (Madhumati), Waheeda Rehman (Bhagwati), Kulbushan Kharbanda (Sadananda),
Raghuvir Yadav (Gulabi), Vinay Pathak (Rabindra), Ronica Sajnani (Kunti).
Sinopsis:
La historia transcurre en
1938, en la India colonial, en pleno movimiento de emancipación liderado por
Mahatma Gandhi. Se celebra una boda que bien podría ser un entierro: casan a
Chuyia (Sarala), una niña de 8 años, con un moribundo que fallece esa misma noche.
Se quema su cuerpo en la orilla de un río sagrado y Chuyia se prepara para el
destino que han escogido para ella. Se le afeita la cabeza e ingresa en un
ashram para viudas donde deberá pasar el resto de su vida, convertida en un
altar viviente consagrado a la memoria del fallecido.
Comentarios:
Chuyia tiene ocho años.
Está en la edad en que otras niñas sólo piensan en jugar y, sin embargo, ella
ya es viuda. Y, peor aún, en la India de 1938, lugar y tiempo en los que se
sitúa la historia que cuenta “Agua” y que Chuyia protagoniza, su vida ya no
vale nada. Hasta que muera, de acuerdo con las creencias hindúes, permanecerá
recluida en un ashram, una especie de lóbrego gineceo destinado a las viudas, y
habrá de mendigar o, incluso, prostituirse para sobrevivir. La sólida directora
y guionista india instalada en Canadá Deepa Mehta (Amristar, 1950) ha recurrido
a este personaje para denunciar con contundencia el fundamentalismo religioso. Con
“Agua” la cineasta concluye su trilogía iniciada con “Fuego” y continuada con “Tierra”
y arremete contra lo que ella llama "el fomento de la ignorancia" a
través de las religiones.
Una ignorancia que, en el
país de origen de la directora, pervive por lo que respecta, entre otros, al
asunto que aborda el filme. En la actualidad, explica Deepa Mehta, hay en India
34 millones de viudas, 11 millones de las cuales viven en ashrams en medio de
una miseria absoluta. Lo que sí ha cambiado, añade, es que los matrimonios de
hombres mayores con niñas hoy están prohibidos. El drama de Chuyia, por tanto,
en los tiempos que corren sigue siendo factible, con la salvedad de que la
protagonista debería ser algo mayor.
Deepa Mehta, cuya mirada
se encuentra entre las más comprometidas del nuevo cine indio, lamenta que,
pese a las políticas sociales y sobre todo al trabajo "sobre el
terreno" de activistas de organizaciones no gubernamentales, se mantengan
en India tradiciones execrables como la de encerrar a las viudas. "El
problema, según lo veo yo", reflexiona la directora, "es de base. Son
las propias mujeres las que se avienen a estas costumbres porque creen que si
no lo hicieran traicionarían los textos sagrados, renegarían de su
religión".
La cineasta, sin embargo,
no quiere circunscribir la lacra del integrismo ni a su país, ni al hinduismo.
"En todo el mundo", dice esta directora cuyo trabajo ha sido elogiado
por Salman Rushdie, "continúa habiendo mucha dependencia de las
religiones. Basta con mirar, por ejemplo, qué está pasando en Estados Unidos
con el fundamentalismo cristiano. A mi juicio, las grandes religiones del mundo
han sido mal interpretadas, lo que conduce a unas reacciones que,
personalmente, me asustan mucho".
La misma intransigencia
que llevó a grupos fundamentalistas a boicotear las proyecciones de “Fuego” en
Bombay y en Nueva Delhi, en 1998, porque el filme versaba sobre una relación
homosexual entre dos mujeres, condujo a colectivos religiosos radicales de
Benarés a entorpecer, en el 2000, el rodaje de “Agua”. Tanto que hubo que suspenderlo.
Cuatro años después, Deepa Mehta pudo filmar la película, pero en Sri Lanka,
con un reparto distinto, en el que se mezclan actores profesionales con
debutantes. De él destaca "el talento" de la actriz infantil, la
cingalesa Sarala, de Seema Biswas -"una gran dama de la escena
india"- y de John Abraham, estrella de Bollywood. (Teresa Cendros)
Título original: Lost in Translation. Dirección: Sofia Coppola. País: USA. Año: 2003. Duración: 105
min. Género: Comedia dramática.
Sofia Coppola (Guión), Brian Reitzell, Kevin Shields,
Air, Roger Joseph Manning Jr (Música),
Lance Acord (Fotografía), Sarah
Flack (Montaje),K.K. Barrett, Anne Ross (Dirección artística),Sofia Coppola,
Ross Katz (Producción).
Oscar 2003 al Mejor Guión
Original. Globo de Oro 2003 a la Mejor Película (Comedia). César 2004 a la
Mejor Película Extranjera. Mejor Película Extranjera 2003 en los Premios del
Cine Alemán.
Estreno en España: 13 febrero 2004.
Reparto: Scarlett Johansson (Charlotte),
Bill Murray (Bob Harris), Giovanni
Ribisi (John, esposo de Charlotte), Anna Faris (Kelly, amiga de John), Akiko
Takeshita (Señora Kawasaki), Catherine Lambert (la cantante de jazz), Fumihiro
Hayashi (Charlie Brown), Takashi Fujii (el presentador de TV), François Du Bois
(el pianista).
Sinopsis:
Bob Harris, un actor
norteamericano en decadencia, acepta una oferta para hacer un anuncio de whisky
japonés en Tokio. Está atravesando una aguda crisis y pasa gran parte del
tiempo libre en el bar del hotel. Y, precisamente allí, conoce a Charlotte, una
joven casada con un fotógrafo que ha ido a Tokio a hacer un reportaje; pero
mientras él trabaja, su mujer se aburre mortalmente. Además del aturdimiento
que les producen las imágenes y los sonidos de la inmensa ciudad, Bob y
Charlotte comparten también el vacío de sus vidas. Poco a poco se hacen amigos
y, a medida que exploran la ciudad juntos, empiezan a preguntarse si su amistad
podría transformarse en algo más.
Comentarios:
Hay ocasiones en las que
los silencios resultan mucho más elocuentes que las palabras, por bien escritas
que estén o por muy convincentes que suenen. Hay veces en las que la emoción
resiste cualquier tipo de análisis, momentos mágicos en los que la pantalla
transmite algo que se te mete por los ojos y va directamente a lo más profundo,
a tu corazón, a tu estómago o a donde sea que se esconde esa parte de nosotros
que no entiende de razones y explicaciones, que se limita a sentir y a
conectarse con una emoción pura que rompe la barrera entre creador y
destinatario de la obra convirtiendo a este último en cómplice de ese misterio
que rodea a algunas películas que parecen hechas expresamente para uno mismo.
Suelen ser obras que apelan a lo más elemental, al tema más universalmente
retratado (no ya por el cine, sino por cualquier manifestación artística) y al
mismo tiempo, fuente inagotable de historias: el amor, la necesidad de afecto,
la huida de la soledad, de ese vacío emocional que parece tan intrínseco al ser
humano.
De todo ello habla
"Lost in translation", película que pertenece a ese raro grupo de
obras inclasificables, que se resisten a cualquier etiqueta, bien porque su
naturaleza escapa a las mismas, bien porque cualquier calificativo que pueda
hacerse sobre ella afronta el riesgo de quedarse corto o, al menos, resultar
insuficiente para abarcar su peculiar condición, precisamente porque su
importancia va mucho más allá de las palabras. A ese grupo privilegiado
pertenecen obras tan distintas entre sí en planteamientos y resultados como
"Breve encuentro" (David Lean, 1945), "Los puentes de
Madison" (Clint Eastwood, 1993), "Antes del amanecer" (Richard
Linklater, 1994), "Una relación privada"(Frederick Fonteyne, 1999), o "Deseando
amar (In the mood for love)" (Wong Kar Wai, 2000); pero películas todas
ellas en las que se parte del argumento más elemental del mundo, (un hombre,
una mujer y la relación que se establece entre ellos) para reflexionar sobre lo
que muchos consideramos como la parte más esencial de la vida, ese universo tan
maravilloso y apasionante como fugaz y frágil al que todos aspiramos a vivir
con toda su intensidad al menos una vez a lo largo de nuestra existencia. No
existe aspiración más humana y universal que esa necesidad de compartir, de
crear, de sentir y abandonarse en el que está a tu lado, más allá de su
condición de pareja, amante, esposo, objeto del deseo o casual coincidencia en
tu vida.
Bob es un actor maduro
que ha sobrepasado la cincuentena. Su presencia en Tokio tiene que ver con un
suculento contrato publicitario para promocionar una marca de whisky, pero se
percibe con facilidad que huye de un cierto naufragio existencial (“¿Tengo que
preocuparme, Bob?”, le dice su esposa al móvil, “Sólo si tú quieres”, contesta
él). Charlotte es una veinteañera recién casada con un fotógrafo demasiado
ocupado con sus obligaciones laborales al que ha acompañado a la misma ciudad y
en la que rápidamente se encuentra sola, intentando comprender ese vacío que
empieza a sentir en su interior (“Hoy he estado en un templo budista, había
monjes rezando en voz alta y no he sentido nada”, confiesa entre lágrimas de
impotencia a una amiga al teléfono) y que la hace sentirse más y más perdida.
Ambos comparten un espacio común, un aséptico e impersonal hotel que, en cierto
modo, les protege del otro gran protagonista de la historia: la misma ciudad de
Tokio, una urbe alienígena que no llega a ser hostil, pero está llena de luz de
neón, ruido y de una cultura extraña que aumenta aún más su confusión interior,
esa indefinible sensación de vacío y de pérdida. Están destinados a encontrarse
y a entenderse.
Sofia Coppola, que ya nos
sorprendió agradablemente en su momento con esa película tan personal, atrevida
y extrañamente poética que era "Las vírgenes suicidas", aborda la
peripecia de estos náufragos existenciales a la deriva, desplazados tanto
física como emocionalmente, desde una perspectiva tan brillante como sensible.
En un tiempo en el que el cine parece depender como nunca del diálogo como
medio de expresión, ella busca constantemente la imagen, el silencio y las
miradas cómplices para recrear una de las historias de amor más fascinantes y hermosas
de los últimos tiempos. Más allá de que domine ese equilibrio siempre difícil
de conseguir entre drama y comedia (administrando hábilmente las dosis de humor
que provoca la mirada entre irónica y desconcertada de un Bill Murray inmerso
en la incomprensible cultura nipona con la amarga sensación de incómoda soledad
que desprende Scarlett Johansson en la habitación de su hotel, mientras
contempla desde su ventana la ciudad), Coppola consigue que el proceso de
acercamiento entre dos seres tan aparentemente opuestos sea tan natural como
inevitable. Dos personas que no saben nada el uno acerca del otro, que están de
paso en esa ciudad inescrutable, pero que disponen del tiempo suficiente para
compartir sus soledades y cruzarse de forma silenciosa, casi imperceptible,
intimidades que ocultan a sus seres queridos y hasta a sí mismos.
La comunicación de estos
dos personajes está construida por esas miradas de comprensión de dos personas
que, mucho más allá de sus evidentes diferencias, reconocen el uno en el otro
la misma necesidad de compartir parte de ese vacío que no son capaces de
definir, mucho menos de expresar. Coppola crea un ambiente mágico en el que una
copa nocturna en el deprimente bar del hotel, una película compartida en una
habitación para combatir el insomnio, un alocado paseo por esa ciudad que
parece fruto de una alucinación, una carta deslizada debajo de una puerta o una
caricia furtiva se convierten a ojos del espectador en momentos de enorme
fuerza en los que se respira una complicidad que supera cualquier barrera y
que, lenta pero inexorablemente, crean unos profundos lazos de afecto entre
ambos.
Los protagonistas de
"Lost in translation" saben de sobra que el tiempo que van a estar
juntos es pasajero. Su relación es, qué duda cabe, una forma de romance, pero
va mucho más allá de eso: la intimidad que Bob y Charlotte comparten no
entiende de etiquetas fáciles. Decir que eso tan complicado de definir como lo
que se suele llamar química existe entre los dos actores sería desde luego
insuficiente ante la intensidad de la emoción que produce el continuo diálogo
de gestos, roces, miradas y sentimientos que se establece como un torrente
entre ambos (la maravillosa secuencia de la conversación en la cama, coronada
con un sublime detalle de sensibilidad o la conmovedora secuencia del karaoke
son sólo dos ejemplos entre todo un océano de momentos memorables), un mapa de
los muy distintos estados de ánimo que conforman el alma de la película.
Más allá de la exquisita
fotografía de Lance Acord, de la compleja y ajustada banda sonora, del
inteligente trabajo de puesta en escena de Coppola de su propio guión o la
impresionante interpretación de dos actores entregados y sublimes, "Lost
in translation" siempre perdurará en la memoria por un final apoteósico,
de una belleza tal que provoca que broten con facilidad esas lágrimas que sólo
pueden surgir de la emoción pura y nunca manipulada, un final tan inmejorable
como inolvidable. No se extrañe si al terminar la proyección algo le duele y no
sabe exactamente dónde: esta es una de esas películas que apuntan al interior
de uno y remueven lo más profundo. Como esas palabras que, con suerte, a veces
nos han susurrado al oído sin que nadie más las escuche. (David Garrido)
Mejor Película en el Festival
de La Habana 2001. Premio Alfred Bauer en el Festival de Berlín 2001. Mejor Guión en el Festival de Sundance
2001.
Estreno en España: 28 septiembre 2001.
Reparto: Graciela Borges (Mecha),
Mercedes Morán (Tali), Martín Adjemián (Gregorio), Daniel Valenzuela (Rafael), Leonora
Balcarce (Verónica), Silvia Baylé (Mercedes), Sofía Bertolotto (Momi), Juan
Cruz Bordeu (José), Noelia Bravo Herrera (Agustina), María Micol Ellero (Mariana),
Andrea López (Isabel), Sebastián Montagna (Luciano), Franco Veneranda (Martín),
Fabio Villafane (Perro), Diego Baenas (Joaquín).
Sinopsis:
A unos noventa kilómetros
de la ciudad de La Ciénaga, está el pueblo de Rey Muerto, y cerca de ahí la
finca La Mandrágora, donde se cosechan y secan pimientos rojos, y donde pasa el
verano Mecha, una mujer cincuentona que tiene cuatro hijos y un marido que se
tiñe el pelo. Tali, prima de Mecha, también tiene cuatro hijos, un marido
amante de la casa, la caza y los hijos. Dos accidentes reunirán a estas dos
familias en el campo, donde tratarán de sobrevivir a un verano del demonio.
Pero no todos lo lograrán.
Comentarios:
La directora Lucrecia
Martel, debutaba con esta película estrenada en el año 2001, que significa una
crítica muy dura a los usos, costumbres e ideología de la burguesía de la
provincia de Salta, en Argentina.
La mayoría de las escenas
muestran situaciones de la vida cotidiana de dos familias, relacionadas por la
amistad de las mujeres adultas. Ambas están casadas, aunque parecen ostentar
distintos niveles socioeconómicos. Mecha, interpretada por la actriz Graciela
Borges, es parte de una familia de una holgada situación económica, que se
refleja en la posesión de una finca en el campo con pileta, extenso parque y
que incluye una casa amplia y varios autos a disposición de la familia. Mecha
está en malas relaciones con su esposo, de nombre Gregorio, a quién desprecia
pero con el que sigue conviviendo bajo el mismo techo y que todos consideran un
holgazán. Este calificativo se podría aplicar también a Mecha, a quién no se ve
hacer nada productivo y no es capaz de disfrutar el tiempo de ocio, si no es
mirando televisión, participando en charlas intrascendentes o emborrachándose.
Por su lado, Tali, interpretada por Mercedes Morán, parece pertenecer a un
típico hogar pequeñoburgués, con un marido que debe trabajar duro para mantener
un status de cierta importancia. Tali se desempeña como ama de casa y está a
cargo de chicos pequeños. Mecha y Tali planean un viaje a Bolivia, pero el
devenir de los acontecimientos, frustrará el plan de las amigas.
Martel muestra a la
familia de Mecha, con graves problemas de incomunicación y escaso afecto entre
sus miembros. Ya desde el comienzo se empieza a percibir el clima hostil en el
que viven Mecha, su marido y sus hijos.
Sin caer nunca en el
panfleto, surgen con naturalidad escenas que describen la decadencia moral, el
racismo explícito y el parasitismo de la alta burguesía salteña. Martel es muy
dura también en sus cuestionamientos a la posición de las mujeres de estas
familias: seres dóciles, sometidas económicamente, y poniendo en práctica una
religiosidad superficial. Las muestra interesadas por nimiedades y carecen de
un proyecto autónomo de vida que no sea la crianza de sus hijos y la
realización de algunas tareas domésticas. Incluso, las más jóvenes, dos
adolescentes muy simpáticas, no se cuestionan en absoluto su lugar en ese mundo
decadente.
El número de personas que
constituyen el personal doméstico, siempre conformado por población aborigen,
es otro signo distintivo del status. En la casa de Mecha se ven dos empleadas
que realizan todo el trabajo, siendo la única tarea de Mecha, dar las órdenes
en cada caso. Mientras tanto, Tali encuentra ayuda en una sola chica que la
auxilia con la crianza y el cuidado de los niños.
El personaje quizás más
tierno y con el que el espectador sentirá mayor empatía es Momi, la hija
quinceañera de Mecha, que detesta a su madre y trata infructuosamente de
entablar una amistad con Isabel, la empleada doméstica que parece tener casi su
misma edad, pero que es mucho más madura emocionalmente. El desamparo de Momi
es conmovedor y muestra que los seres sensibles de la alta burguesía no pueden
sentirse contenidos por sus familiares directos, solo preocupados por el dinero
y las miserias de la vida cotidiana.
El desgano por la vida de
la clase social a la que pertenece Mecha, queda reflejado en detalles mínimos.
El estado de abandono de la pileta donde todos pretenden refrescarse, pero que
no cumple su función porque ningún adulto se ha preocupado en años en hacer
arreglar los filtros que evite que el agua se pudra, es todo un síntoma de la
indolencia hasta para con sus propias necesidades.
En esta película de
Martel, al igual que en las dos siguientes, se puede hablar de la existencia de
una historia, pero que no tiene los parámetros habituales del cine de
Hollywood. La vida se repite en el día a día, y nada importante parece ocurrir
a los personajes, salvo en el final, en una dura experiencia que Martel deja
fuera de campo en cuanto a las consecuencias, pero que permite intuir al espectador,
que algo grave ha ocurrido en el hogar de Tali y que quizás sea la escena más
cuestionable, porque rompe con la calma intrascendente de todo el resto del
filme. Por lo demás, la monotonía y la mediocridad caracterizan las existencias
de ambas familias. Aquí no hay redención ni grandes transformaciones de los
personajes. Todos repiten hasta el cansancio las formas pasivas de estar en el
mundo.
Martel se apoya en gran
medida en las actuaciones, todas soberbias, y el cuidado guión, que tiene
diálogos precisos, donde los personajes pueden definir una situación con las
palabras justas y los gestos apropiados.
Ningún título de un filme
es inocente, pero Martel parece contar con el raro privilegio de encontrar
palabras sencillas para sintetizar sus obras. La Ciénaga, no solo alude al
pueblo más próximo donde buscar ayuda ante una emergencia, sino que es por
extensión, el lodo donde chapotean, sin saberlo, los burgueses decantes de sus
películas. (Jorge Halabán)
Premio del Jurado (Oso de
Plata) en el Festival de Berlín 2001. Espiga de Oro a la Mejor Película en la
Seminci 2001.
Estreno en España: 21 diciembre 2001.
Reparto: Anders W. Berthelsen (Andreas),
Anette Støvelbæk (Olympia), Ann Eleonora Jørgensen (Karen), Peter Gantzler (Jørgen
Mortensen), Lars Kaalund (Hal-Finn, "Finlaudrup"), Sara Indrio Jensen
(Giulia), Karen-Lise Mynster (Kirsten), Rikke Wölck (Lise, la enfermera), Elsebeth
Steentoft (empleada de la iglesia), Bent Mejding (Reverendo Wredmann), Lene
Tiemroth (La madre de Karen), Claus Gerving (Klaus Graversen), Jesper Christensen
(Padre de Olympia).
Sinopsis:
Tres hombres y tres
mujeres solteros con vidas estresantes o infelices se apuntan a un curso de
italiano en una aldea danesa, que les sirve para enfrentar su aflicción ante la
pérdida o la soledad. Cuando el profesor muere de un ataque al corazón, estos
alumnos eligen al alumno que más sabe para seguir impartiendo la clase.
Comentarios:
Primera película Dogma
dirigida por una mujer, quinta que se produce en Dinamarca y una de las de este
movimiento que más aceptación (arrasó en Seminci y Berlín) ha tenido entre el
público y, lo que resulta más raro, también entre la crítica. Éstas son las
credenciales de ‘Italiano para principiantes’, tercer largometraje de Lone
Scherfig que se acoge -a su manera- al voto de castidad dogmático para
concretar los diez mandamientos de Lars von Trier y Thomas Vinterberg (urdidos
por ambos en marzo de 1995) en uno sólo, en una especie de coda con
reminiscencias evangélicas que podía ser algo así como "te liberarás para
contar la verdad" o, de una manera algo más terrena -en definitiva,
accesible-, "buscarás que el espectador pase un rato entretenido, con una
historia que resulte cercana".
Lone Scherfig intuyó en
el vídeo digital, la improvisación, los escenarios reales y la captación de la
realidad los elementos perfectos para poner en marcha su historia de personajes
a la deriva en busca de una solución para sus males amorosos, es decir, partió
del Dogma95 -algo que haría temblar a más de uno- para dar forma a un relato
que según avanza pierde fuerza en su forma y se magnifica en su fondo. Porque
donde hay una película Dogma de verdad en ‘Italiano para principiantes’ es en
el nivel de su escritura. Lone Scherfig asegura en las notas promocionales del
film que convivió con los seis protagonistas durante varios meses, ensayando y,
de paso, dando la forma definitiva al guión en los lugares donde se iba a poner
en escena y aceptando sugerencias de su grupo de actores de confianza. Esto se
percibe en el resultado final de la obra donde todo es frescura, todo resulta
natural. Se trata de captar la realidad y esta directora danesa ha sabido
aprovechar los resortes que en ‘Celebración’ conducían de una manera magistral
hacia el drama, en ‘Mifune’ hacia el melodrama romántico o en ‘Los idiotas’
hacia la provocación de corte metacinematográfico para activar los elementos de
una comedia coral de personajes maduros que viven en un "valle de
lágrimas". Este tema ya se ha tratado en innumerables ocasiones, a veces
con resultados más que dignos -‘Los amigos de Peter’ y ‘Reencuentro’-, pero
Scherfig aporta a este género una honestidad en sus planteamientos
sentimentales y un uso estupendo de la comedia que sirve a la perfección para
resolver los conflictos de una manera coherente y ajustada.
La película comienza cuando
un sacerdote llega a una pequeña ciudad danesa para hacerse cargo de la
parroquia; en sus clases de italiano entrará en contacto con una mujer que
cuida de su madre, una peluquera, el conserje de un hotel, el dueño de un bar y
la joven estudiante que trabaja para éste. Todos comparten una habilidad
especial para estropear sus respectivas relaciones y, al final, volver al punto
de partida con un fracaso sentimental más en el historial. La química que se
establece entre estos seis personajes, las situaciones cómicas que hacen que
sus vidas se crucen hasta formar una especie de ‘banda de los corazones rotos’
que ya ven la vida con más optimismo es el verdadero sustento de la película de
Lone Sherfig que, con una narración dulce, casi de una manera sigilosa,
consigue atrapar al espectador hasta el punto de que se implique en un
optimista desenlace, celebración de la alegría de vivir entre los canales de
Venecia, más propia del cine francés que de lo que se supone es -erróneamente-
la concepción del cine que se tiene a través de los diez mandamientos del
Dogme95. Y es que ‘Italiano para principiantes’, además de reportarle a su
equipo multitud de premios y un gran éxito internacional, ha servido para
liberar al cine hecho al amparo del ‘manifiesto’ de su imagen de propuesta de
vanguardia, hueca y aburrida para situarle en su justo lugar: como impulsor de
una nueva manera de ver este arte que viene a sustituir presupuestos caducos y
maneras acabadas y que, desde ahora, también demuestra que sabe acercarse a esquemas
propios del cine hecho en Hollywood como la comedia sentimental y, además,
sacar el máximo partido. (Fernando Bernal)
