Título original: Blade af Satans bog. Dirección: Carl Theodor Dreyer. País: Dinamarca. Año: 1921. Duración: 167 min. Género: Drama, Cine Mudo.
Guión: Edgar Høyer (basado en la novela de Marie Corelli). Fotografía: George Schnéevoigt (B&W). Decorados: Carl Th. Dreyer, Axel Bruun, Jens G. Lind. Montaje: Carl Th. Dreyer. Producción: Nordisk Film.
Fecha del estreno: 24 Enero 1921 (Dinamarca)
Reparto: Helge Nissen, Halvard Hoff, Jacob Texiere, Hallander Helleman, Ebon Strandin, Johannes Meyer, Nalle Halden, Tenna Kraft, Viggo Wiehe, Emma Wiehe, Jeanne Tramcourt, Hugo Bruun, Elith Pio, Emil Helsengreen, Viggo Lindstrøm.
Sinopsis:
Satanás es un ángel caído que quiere agradar a Dios. Pero el Señor lo condena a vivir entre los hombres para tentarlos permanentemente; cada vez que provoque la condenación de un alma, la propia condena de Satán se alargará un milenio. En cambio si llega a hallar a un alma capaz de resistir sus tretas, logrará un mérito a su favor...
Comentarios:
La carnicería que supuso la Gran Guerra tuvo enormes repercusiones en lo que se refiere al desarrollo de un cine que comenzaba a entrar en la adolescencia con las inseguridades e indecisiones propias de este periodo vital. Y no nos estamos refiriendo tanto a la parcela estilística como al enfoque que adoptaría el séptimo arte a la hora de plasmar la nueva Europa que surgiría de las trincheras de Verdún y Somme. Si nos ceñimos a la filmografía centroeuropea, un esquema apresurado nos conduciría, por una parte, a un cine donde los miedos psicológicos se debatían de Caligari a Hitler a través de la fotografía expresionista o la crudeza moral de la nueva objetividad y, por otra, a un género cinematográfico que bebía en las fuentes del simbolismo bíblico pasado por el filtro protestante y la metáfora maniquea entre el Bien y el Mal de la que eran deudores La carreta fantasma (Körkarlen, 1921) de Sjöström o Las tres luces (Der müde Tod, 1921) languianas, por citar solamente dos ejemplos.
A esta última corriente pertenecería Las páginas del libro de Satán (Blade af Satans bog), una de las primeras películas del maestro danés, Carl Theodor Dreyer. En un intento por reducir su condena eterna el Diablo llegaba a un acuerdo con Dios con el objetivo de conseguir un alma que fuera capaz de resistir a sus tentaciones. La película, estructurada en cuatro cuadros históricos, seguía la senda episódica dejada por la aislacionista (por su mensaje pacifista) Intolerancia (Intolerance, 1916) de D. W. Griffith y adoptaba el código alegórico-religioso de otro de los grandes pioneros del cine como lo fue Thomas Ince en La cruz de la humanidad (Civilization, 1916). Sin embargo, en la película de Dreyer el enemigo ya no interpretaba a aquellos personajes malévolos que vestían el uniforme del Káiser y coronaban su cabeza con el famoso Pickelhaube sino que se encarnaba en la figura de Satán que convivía entre los hombres para poder tentarlos continuamente.
Si en el colofón final de La cruz de la humanidad Cristo guiaba al monarca belicista por los escenarios de la guerra, un infierno en la Tierra donde solo reinaban la desolación, el hambre de seres indefensos y la destrucción de pueblos y ciudades, en el primer episodio de Las páginas del libro de Satán, Judas traicionaba a su maestro por culpa de las artimañas de un Satán que se hacía pasar por un fariseo. En el segundo tramo histórico Dreyer estampaba en pantalla la Leyenda Negra simbolizada en la institución inquisitorial de una España prototípica, mezcla de monjes lujuriosos surgidos de la pluma de un Matthew Gregory Lewis y gitanos pintorescos de Mérimée y Bizet, sazonados a su vez con los vientos protestantes que se enfrentaban al oscurantismo de la contrarreforma católica. Y en medio de todo ello la historia de una joven, hija de un astrólogo hereje, que se convertía en la primera Juana de Arco de su director, condenada a la hoguera por Satán en la piel de un inquisidor.
En el tercer y cuarto episodio la película hacía mención a dos de las revoluciones más importantes de la historia como lo son la francesa y la rusa respectivamente. Con la trama secundaria de la ejecución de María Antonieta, la caída de la monarquía servía como marco para un relato ficticio de traiciones y lealtades, sobre la desaparición de un mundo aristocrático y decadente que daba paso a otro que comenzaba a extraer su cabeza de la intrahistoria a base de crueldades y venganzas contra los señoritismos y las realezas. Por su parte, el Terror Rojo se cebaba contra los nacionalistas finlandeses en un episodio contemporáneo de 1918 muy poco frecuentado en el cine.
Sin pretender analizar la película en sus aspectos formales donde destacaba, a rasgos generales, la fotografía en excelentes secuencias como las del prendimiento de Jesucristo en el Getsemaní, la puesta en escena en interiores con evidentes compromisos hacia la pintura y el teatro o la utilización de las masas que nada tenía que envidiar a los éxitos cosechados anteriormente en este campo por el cine italiano o americano, nuestra intención con esta película primeriza de Dreyer es constatar su perfección como modelo cinematográfico a la hora de reflejar el ambiente moral que se respiraba en la inmediata posguerra, considerando a este director, junto a nuestro Luis Buñuel, como uno de los grandes moralistas de la historia del cine europeo cuyos ecos todavía resuenan, por no alargarnos en demasía, en la obra actual de Haneke, Seidl o von Trier, que no han dejado de denunciar continuamente la sinrazón y las contradicciones propias de la naturaleza humana.
Por todo ello, Las páginas del libro de Satán es una película profundamente pesimista que no se puede entender sin su inclusión en un marco histórico concreto que viene dado por el cese de las hostilidades en los campos de batalla europeos. Satán pierde su apuesta con Dios pero, al mismo tiempo, observa cómo el ser humano no deja de caer una y otra vez en sus redes a través de la historia. La debilidad y las bajas pasiones pondrán en funcionamiento la maquinaria del Mal que llevará al límite de sus capacidades psicológicas a un Hombre dubitativo que, a partir de ese momento, comenzará a delinquir, renegar, delatar o traicionar a sus semejantes.
No nos gustaría terminar sin plantear una reflexión final a todos aquellos que hayan podido ver la película o que sientan curiosidad por verla. Satanás, en cada uno de los episodios, interpretaba nunca mejor dicho a un personaje diferente. En los dos primeros, como hemos venido comentando, encarnaba a un fariseo y a un inquisidor español. En los dos últimos, el Ángel Caído se materializaba en la figura de un revolucionario francés sanguinario y de un monje comunista de estirpe rasputiniana que ayudaba al Tribunal Popular a perseguir a grupos rebeldes finlandeses. Por tanto, todos estos personajes antagonistas (no por ello son seleccionados por el mismo Satanás) se relacionaban con el fariseísmo que siempre había entrado en conflicto con Jesús, con la intolerancia religiosa proveniente del sur de Europa que contrastaba con las reformas luteranas y calvinistas o con la anarquía que trajeron consigo las revoluciones rusa y francesa, siempre si nos atenemos a la imagen negativa que se nos muestra en pantalla de estos “salvajes” revolucionarios, sedientos de sangre cada vez que observan una peluca aristocrática o a un nacionalista. ¿Hasta qué punto compartía Dreyer la opinión de que aquellos movimientos revolucionarios trastocarían el orden social, económico y político europeo como lo había hecho la Revolución francesa con el sistema monárquico en el siglo XVIII? ¿Hasta qué punto Dreyer se ponía de parte del nacionalismo finlandés frente al internacionalismo ruso? ¿Hasta qué punto la figura del fariseo no enlazaba con el antisemitismo ancestral que desde el caso Dreyfus y la publicación de Los Protocolos de los Sabios de Sión iría creciendo descontroladamente en los países europeos a partir de los años treinta? ¿Hasta qué punto no era la visión de Dreyer, en definitiva, la de un tradicionalista en una Europa donde la rebelión de las masas orteguiana había cogido el testigo del mundo? Todas estas preguntas que explotan caóticamente en el aire nos tientan al error de afirmar que el maestro danés no solo se encargó de la dirección de la película sino también, parece ser, de aconsejar al mismo Diablo qué personajes (negativos) le venían como anillo al dedo… siempre acorde a sus ideas conservadoras, ratificadas por él mismo años más tarde. (Marco Da Costa)
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