Un país de cine

De vez en cuando escuchamos en el telediario como noticia glamurosa que alguna productora extranjera está rodando una película en nuestro país, lo que se considera un gran acontecimiento que atrae a numerosos medios de comunicación, cinéfilos y curiosos varios. Sin embargo, en nuestro país los rodajes de grandes producciones son ahora mucho menos habituales que hace unos años y no porque hayamos perdido interés (nuestra riqueza cultural, nuestro gran patrimonio artístico y nuestro paisajes siguen estando ahí). Parece increíble que nuestros dirigentes no se den cuenta de la cantidad de puestos de trabajo, publicidad y dinero que dependen de ello y no exista más ayuda gubernamental e incentivos fiscales que atraigan a los grandes rodajes.

Podríamos nombrar muchas producciones, pero vamos a señalar detalles de algunas de ellas desde los años cincuenta hasta los años 70:

Pandora y el holandés errante (1.951)

Filmada en Cataluña, cabe señalar que los rumores de romance entre Mario Cabré  y Ava Gardner atrajeron a Sinatra y a una pulsera de 10.000 dólares a Tossa de Mar. Mientras los extras cobraban 25 pesetas diarias.

El Cid (1.961)

Rodada en Peñíscola, Belmonte, La Pedriza y Sierra de Guadarrama no tuvo un rodaje accidentado, lo difícil fue su preparación. Sofía Loren no estaba convencida con el guión y se negó a aparecer envejecida por lo que tuvieron que ponerle a unas hijas más jóvenes, alterando la historia. Charlton Heston por su parte no olvido nunca el frío que paso.

El bueno, el feo y el malo (1.966)

Se rodó en Madrid, Burgos, Almería  y Granada. Un rodaje donde se trabajaron más horas de las concertadas, a pleno sol, sin roulottes, ni hoteles buenos para las estrellas. Para colmo un  accidente lo complico más: un puente construido sobre el río Arlanza fue volado antes de que se pudiese filmar.

Patton (1.970)

Con localizaciones muy diversas se rodó en  Madrid, Almería, Pamplona y Segovia. En el rodaje hubo conflicto con los extras españoles caracterizados de soldados nazis que un día prefirieron comer a su hora que seguir rodando. En venganza, Franklin J. Schaffner colocó petardos cerca de ellos y los hizo explotar. Y cuando salieron corriendo… ¡los filmó!

El reportero (1.975)

Rodada en Barcelona, Málaga y Almería. En esta última María Schneider, lanzada a la fama poco antes por “El último tango en París”, denuncio a un fotógrafo aficionado que le hizo unas fotos mientras se bañaba en la piscina de su hotel. Fíjense en que aparece como extra Joan Gaspart (futuro presidente del Barça) como recepcionista del hotel Oriente.

Mª Carmen Santiago

Adiós a Vicente Aranda

Vicente Aranda

Hace unos días falleció a los 88 años de edad el director de cine barcelonés Vicente Aranda, dejando tras de sí una obra amplia y variada merecedora de numerosos premios, entre ellos el Nacional de Cinematografía de 1988. También lega a la posteridad numerosas polémicas con productores, actores y críticos, a los que caricaturizó en alguna de sus películas. Fue Vicente Aranda un hombre que no se mordía la lengua y que saltaba al ruedo a pecho descubierto. Pero sobre todo fue un cineasta de talento al que se deben películas muy notables y, desde luego, personales.

Según nos comenta Diego Galán, Aranda sostenía que siempre había tenido quince años más de lo que le correspondía, seguramente porque comenzó su carrera cinematográfica más tarde que otros directores de su generación. Esperó hasta los 39 años para dirigir su primera película, Brillante porvenir (1965), y lo hizo al alimón con Román Gubern, también autor primerizo. Hasta entonces Aranda había vivido en Venezuela, adonde se marchó a trabajar en temas informáticos, abandonando su Barcelona natal. Fue, pues, tardío en llegar al cine, y lo hizo, como presumía, “desde la nada a director, es decir, sin ningún paso profesional intermedio”, pero de forma contundente, como demuestran sus 25 largometrajes, a los que habría que añadir los espléndidos trabajos que hizo para televisión, como Los jinetes del alba y El crimen del capitán Sánchez. Mostró en todos ellos una visión de la vida y de nuestro país, amarga y realista, irónica y lúcida.

Al principio destacó dentro del movimiento renovador que supuso la llamada Escuela de Barcelona —Fata Morgana (1965)—, y más tarde, ya en plena libertad creadora, rodó películas como Las crueles, La novia ensangrentada, Clara es el precio (1975), Cambio de sexo (1976), La muchacha de las bragas de oro (1980), Fanny Pelopaja (1984) o Amantes (1991), esforzándose siempre en mostrar a personajes infelices que con frecuencia encontraban una liberación a través del sexo: “La no felicidad puede ser más creativa que la felicidad, más enriquecedora”, opinaba.

Respecto al sexo, claro que le interesaba, aunque se haya calificado de obsesión lo que para él era una reflexión sobre las turbulencias del amor y el abismo al que suelen conducir las pasiones, “las dos partes de la bomba, el amor y el sexo”. Destacadas fueron en este sentido ciertas ardientes secuencias de Clara es el precio con Amparo Muñoz, o las de Amantes y Si te dicen que caí con Victoria Abril, que se convirtió en su actriz fetiche. Sin olvidar a Ana Belén en La pasión turca, Ornella Muti en El amante bilingüe, Laura Morante en La mirada del otro, o Fanny Cottençon en Fanny Pelopaja.

La carrera de Vicente Aranda estuvo jalonada de ciertos tropiezos pero también de grandes éxitos como fueron, entre otros, las dos partes del legendario El Lute (1987), o la ya citada ácida versión de las relaciones amorosas que despertaron el interés del público en La pasión turca (1994), La mirada del otro (1997), Celos (1999) o Juana la Loca (2001). Inspirándose con frecuencia en novelas, conseguía traducir los textos ajenos en obras propias. Hecho que molestó a Juan Marsé, del que adaptó cuatro de sus novelas, disgusto que ocasionó un rifirrafe entre ambos; el novelista declaró que Aranda no era Hitchcock ni le llegaba a la suela de los zapatos, a lo que Aranda replicó que Marsé tampoco era Gustave Flaubert. Luego, al parecer, recuperaron en parte su vieja amistad. También Antonio Gala reaccionó indignado cuando vio la traslación al cine de su novela La pasión turca.

Otras novelas de Vázquez Montalbán, Luis Martín Santos, Antonio Gala, Gonzalo Suárez, Jesús Fernández Santos, Fernando Delgado o Juan Madrid fueron adaptadas al cine por Aranda, así como los clásicos Carmen (2003) o Tirante el blanco (2006). Su última obra fue Luna caliente (2009), con Eduard Fernández. En toda su filmografía jamás estuvo ausente el humor a pesar del carácter aparentemente huraño, de perenne cascarrabias con el que solía manifestarse. Ni cierto sentido del riesgo formal. “La vanguardia es imprescindible pero hay que disimularla”, le gustaba decir.

Vicente Aranda

Primavera tardía, de Yasujirô Ozu, en CICUS

El pasado martes, 2 de junio, tuvimos otra espléndida tarde cinematográfica, gracias a la actividad organizada por Linterna Mágica, en colaboración con CICUS. Dedicamos la tarde a la obra del gran director japonés Yasujirô Ozu, concretamente proyectamos “Primavera tardía” (1949), seguida de nuestra habitual mesa de debate, en esta ocasión presidida por Joaquín Ritoré, teniendo como invitados al crítico cinematográfico José Miguel Moreno y el profesor Manuel Yruela. Una vez proyectada la película, la mesa se sumergió en un profundo análisis de la película que fue culminado por las intervenciones espontáneas del público asistente.

Mesa de debate en CICUS, organizada por Linterna Mágica

Tal como afirma la experta pluma de un crítico abulense, cuyo blog, El crítico Abúlico, podréis encontrar por internet, pocos cineastas han recogido y reflejado el paso del tiempo con la estoica elegancia y la melancólica serenidad de Yasujirô Ozu. Punto de inflexión en su filmografía Primavera tardía, afronta este gran concepto temático, universal e inexorable, desde dos vertientes que convergen: la colectiva y cultural. Por una lado, el Japón posterior a la Segunda Guerra Mundial, sometido al control de los victoriosos Estados Unidos, y por el otro, la personal y privada, su personificación en el trauma de una joven que afronta la edad de abandonar el seno familiar para integrarse en la sociedad por medio del ineludible matrimonio.

Ozu, un autor que siempre sitúa a sus personajes y sus dramas íntimos en primer plano, deja apenas traslucir ese primer conflicto a través de sutiles detalles integrados en el escenario y la vida cotidiana que componen el telón de fondo de la película. De este modo, aparece en pantalla un país aún con cicatrices visibles (el recuerdo de la barbarie, como los días de trabajo forzado y carestía) y en el que conviven, con mayor o menor conflicto, el japonés y el inglés, los jardines zen y las megalópolis de cemento, los ropajes tradicional con el vestuario occidental, el sake y la Coca-Cola, la parafernalia de las costumbres con nuevos usos y modas de influencia extranjera, los divorcios y las segundas nupcias; la independencia femenina manifestada en la reticencia al matrimonio, su incorporación al mundo laboral o su innovador empleo del maquillaje.

 

Setsuko Hara, musa de Ozu

Es éste el contexto en el que se integra entonces la materia fundamental que compone la obra madura de Ozu: la exposición de la unidad familiar al inexorable devenir del tiempo, terreno donde Primavera tardía procede a definir los cimientos alrededor de los cuales se asentarán sus películas futuras. Primer capítulo de la trilogía de Noriko, completada con El comienzo del verano y Cuentos de Tokio, en las que aparece un personaje del mismo nombre y rasgos sociales similares, encarnado por la musa del director, Setsuko Hara, el filme examina el trance de una joven (Hara) atormentada por la perspectiva del alejamiento del hogar que comparte con su anciano padre (Chishû Ryû, otro miembro de la troupe habitual de Ozu) a causa de un matrimonio indeseado pero inexorable, auténtico rito de paso para la integración de la mujer en la sociedad nipona.

Noriko personifica parte de esa dualidad del Japón coetáneo –su rechazo del casamiento, contrapuesto a su desprecio hacia quienes ceden a la tentación de unos segundos esponsales-, a la vez que sufre en sus propias carnes el miedo provocado por la incertidumbre ante el futuro desconocido, separado de la cálida rutina y la confianza que conserva conmemorando su vida al fiel cuidado del viudo cabeza de familia.

 

Chishû Ryû, habitual en la filmografía de Ozu

Como será norma en su estilo, en parte contradicho para su propia insatisfacción por Una gallina en el viento, su película inmediatamente precedente, Ozu, de nuevo en alianza artística con su mejor cómplice, su guionista y amigo Kogo Noda, mantiene la tensión del relato en un plano íntimo, casi escondido, implosivo. Primavera tardía construye su desarrollo sobre acciones sencillas y cotidianas, aquellas que componen el armazón de la existencia humana –si no la existencia misma-.

El contenido lirismo de los fotogramas, capturado por una cámara contemplativa, que mira con armonía y afecto los sucesos diarios como parte natural del entorno de sus personajes –es decisiva su característica ubicación a baja altura-, se impone en consecuencia a los clímax típicos y al subrayado melodramático –la boda se esquiva mediante una audaz elipsis, el novio ni siquiera aparece representado en todo el metraje-, sin que por ello la profundidad de su discurso y sus sentimientos se resienta en absoluto. Más bien al contrario.

Los personajes quedan retratados con la misma complejidad, delicadeza y empatía que despiertan sus relaciones y sus inquietudes particulares, sus temores privados y sacrificios generosos, siempre inscritos dentro de un todo que comprende a la condición humana en su totalidad: seres pertenecientes a un ciclo perpetuo como ese mar que fluye eterno e indiferente frente a la casa de Noriko y su padre.

Maravillosa tarde contemplando esta espléndida obra de Ozu. ¡Disfrutamos mucho!

Fotograma de Primaver tardía, de Ozu.

Sobre el regreso de "Twin Peaks"

            Hace más o menos veinticinco años, en la siniestra sala de espera conocida como la "Habitación Roja” (the "Red Room”) y en presencia del no menos siniestro enano-guardián, la difunta Laura Palmer (Sheryl Lee) le anunció al agente Cooper (Kyle MacLachlan) que se reencontraría con él, en efecto, pasado un cuarto de siglo.  El plazo venció, por lo tanto, en abril de este año 2015, y ha sido justo en estas fechas cuando hemos sabido que David Lynch, director y padre de “Twin Peaks” junto con Mark Frost, ha llegado finalmente a un acuerdo con la cadena de televisión Showtime para rodar los nueve capítulos de la que va ser, tantos años después, la tercera temporada de la serie, y que para ello va a contar, en la medida de lo posible, con los actores del reparto original. 

            Cuando a finales de los ochenta Lynch y Frost le propusieron a la ABC la idea de la serie, ésta les solicitó un guión y un episodio piloto para tomar una decisión.  Éste, de una duración de ciento veinte minutos y rodado en 35 mm. en los boscosos alrededores de Seattle, se estrenó el día ocho de abril de 1990 tras una intensa campaña publicitaria en la que se le planteaba al público la gran pregunta, que poco tiempo después llegó a nuestro país (recordaréis bien): “¿Quién mató a Laura Palmer?”.  A partir de ahí todo fue éxito: millones de personas en todo el mundo enganchadas a la serie y, como se pudo comprobar en pocos años, una verdadera revolución en el propio concepto de “serie de televisión”, que de “género menor” pasó a convertirse en propuesta artística sustantiva y autónoma.

            Son muchas las cosas que se podrían debatir sobre “Twin Peaks”, desde el grado real de participación de Lynch en su desarrollo (rodó personalmente seis de los capítulos, incluidos el piloto y el episodio final, el veintinueve, además de la supervisar con Frost todos los demás) hasta las causas de su decadencia y de su previsible interrupción al final de las segunda temporada, por no hablar de todas sus enormes cualidades cinematográficas, desde los guiones y el diseño de los personajes hasta la fotografía y los inolvidables temas musicales de Angelo Badalamenti.  Pero todo eso y mucho más se puede encontrar en los manuales, en internet y en la edición en DVD y Blu-Ray que circula por ahí.  Yo prefiero hacer una reflexión más personal al hilo de haber visto de nuevo toda la serie y después de haber frecuentado el cine de Lynch durante los últimos veinticinco años. 

            En su momento “Twin Peaks” me pareció algo genial, un auténtico volcán de personajes poderosos y de historias cautivadoras que salían de esos bosques del Noroeste de los Estados Unidos.  Cuando me sentaba cada semana ante un capítulo de “Twin Peaks”, me sentía como el agente Cooper al adentrarse por primera vez en esos bosques: fascinado por aterrizar en un mundo tan bello y tan misterioso.  Sobre todo me parecía genial cómo Lynch (por entonces sabía muy poco del director) lograba hacer creíble lo increíble, de modo que los personajes se enfrentaban a la locura, a lo insólito, incluso a lo sobrenatural, con la naturalidad del que se come un dónut en la oficina del sheriff o una tarta de cerezas de la dulce Norma Jennings.  Por ello, cuando en la segunda temporada el guión se adentró por meandros erráticos y repletos de personajes irrelevantes y, en una palabra, por el delirio argumental, me sentí tremendamente decepcionado.  Pero en el capítulo veintinueve me reencontré de golpe  con la personalidad del director, con los pesados cortinajes de la “Red Room” y con un desenlace desconcertante que sólo alcanzo a comprender porque Lynch pensaba darnos nuevas claves en una tercera temporada que nunca se rodó.  La sensación final fue, pues, agridulce. 

            En estos años he visto mucho Lynch, incluida la “precuela” de la serie que se estrenó en 1992 como “Fuego camina conmigo” (“Fire walk with me”), en mi opinión una de las películas más negras del director.  Después de “Terciopelo azul”, “Carretera perdida” o “Mulholland Drive”, he aprendido a atisbar con él esas grietas en la superficie del mundo por las que asoman las orejas del infierno, siempre inquietante, siempre ahí, a pesar de la costra dulzona.  Twin Peaks está surcado por esas grietas de parte a parte, y a través de una charca como las que esquiva el protagonista de “Cabeza borradora” se accede a su antesala, la habitación roja en la que esperan Cooper y Palmer.  Ahora que he vuelto a ver “Twin Peaks”, he tenido la misma sensación de obra inacabada y de cúmulo de oportunidades perdidas: ¡tantos personajes, tantas historias entrecruzadas que se no se merecían tantos desatinos y tanta negligencia!  Creo que Lynch se equivocó al dar a conocer –al parecer, presionado– la identidad del asesino de Laura Palmer al comienzo de la segunda temporada, pero no porque ello le restara interés a la serie –muy por encima de una crónica policial–, sino porque fue el comienzo del extravío argumental y de un descenso de la audiencia que certificó su final. 

            Twin Peaks, con sus 51201 habitantes –como marca el célebre cartel junto a la carretera de los títulos iniciales– veinticinco años después.  Un compromiso que parece que va a cumplirse y que espero que cierre con honor un círculo que todavía no se ha completado.  Laura Palmer dijo entonces: “I’ll see you again in 25 years.  Meanwhile…” (“Te veré de nuevo dentro de 25 años.  Mientras tanto…”).  Mientras tanto nos quedamos con la inquietud de que el “Doppelgänger” que dice el enano, el “doble maligno”, parece haber abandonado la habitación roja para atormentarnos.  No sé qué nos tendrá que decir Lynch veinticinco años después.  En todo caso es motivo de celebración saber que nos aguarda otra entrega de su genio.