El 19 de noviembre de 1819 abría sus puertas el Real Museo de Pintura y Escultura, con 311 obras de la Colección Real, todas ellas de autores españoles; en 1868 pasó a denominarse Museo Nacional de Pintura y Escultura y posteriormente Museo Nacional del Prado. Son 200 años los que cumple la primera pinacoteca española, que es a la vez una de las más importantes del mundo.
Para celebrar su bicentenario, a lo largo de 2019, se realizarán una serie de actividades, unas de carácter conmemorativo, y otras que servirán también para analizar su historia y reflexionar sobre su presente y sus perspectivas de futuro.
Una de estas actividades es la denominada Memoria audiovisual del Museo del Prado, la compilación de un fondo documental con más de 400 archivos audiovisuales, de diversa naturaleza, que muestran algo más de 100 años de historia del Museo en imágenes en movimiento. Muchos de estos archivos, más de 300, algunos de ellos restaurados, están ya alojados en la página web de Museo.
Las imágenes tienen distinta procedencia: Filmoteca Española, Archivos de NO-DO y Televisión Española, y de diversas distribuidoras de cine, dependiendo de la naturaleza de las imágenes, pues el conjunto contiene tanto programas documentales de televisión, como “Mirar un cuadro”, reportajes informativos para “Informe Semanal”, así como visitas institucionales y otros acontecimientos culturales.
Capítulo propio, y más relacionado con los fines de Linterna Mágica, es el que dedican a la relación entre el Museo y el Cine, en el que ofrecen imágenes de una serie de películas rodadas en las propias salas o en los alrededores del Museo. No obstante, el repertorio de títulos no es muy grande, apenas llega a la docena; nosotros vamos aquí a repasar algunos de ellos.
En el exterior del Museo, en la Puerta de Velázquez, transcurre una secuencia de la cinta muda ¡Viva Madrid, que es mi pueblo! (Fernando Delgado, 1928). También en el exterior, vemos a Las chicas de la Cruz Roja (Rafael J. Salvia, 1958), en una secuencia que transcurre en la parte trasera del Museo, junto a la Iglesia de Los Jerónimos.
Más simpática es la secuencia de la comedia El pobre García (1961), dirigida y protagonizada por Tony Leblanc, que hace de peculiar guía del Museo del Prado.
En Último chantaje (George Marshall, 1961) Rita Hayworth y Rex Harrison son ladrones de obras de arte, que visitan el Museo para preparar el robo de “El dos de mayo” de Goya.
De los largometrajes que integran esta “Memoria audiovisual” el de más reciente realización es Amores locos (Beda Docampo Feijóo, 2008), protagonizada por una vigilante de la sala de pintura flamenca del Museo, que cree estar pintada en uno de los cuadros.
No contamos, por tanto, para el Museo del Prado con una película en la que el propio Museo sea el auténtico protagonista; algo con lo que sí cuentan otros museos, como ocurre con el documental National Gallery (2014), dirigido por Frederick Wiseman, que muestra el día a día de ese museo londinense: el público, los grupos educativos con sus profesores y los profesionales que trabajan en él. Lo mismo ocurre con El Gran Museo (2014) un interesante documental de Johannes Holzhausen que nos muestra el funcionamiento del imponente Museo de Historia del Arte de Viena (Kunsthistorisches Museum).
Por su parte, en Francofonía (2015) Alexander Sokurov (director de “El Arca Rusa”) plasma la lucha de algunas personas para proteger los tesoros del Museo de Louvre, en el París ocupado de 1940 y también analiza la relación entre arte y poder a lo largo de los siglos.
Hasta ahora lo más cerca que ha estado el Museo del Prado de protagonizar una película ha sido en La hora de los valientes (1998) de Antonio Mercero, que nos muestra la evacuación de las obras del Prado, en plena Guerra Civil, y en especial las peripecias de un empleado para salvar un autorretrato de Goya. Aunque la mayoría de las secuencias fueron recreadas en plató, también se rodó alguna dentro del museo. Nos quedamos con una de ellas, protagonizada por Gabino Diego y Leonor Watling.
Título original: L'échange des princesses.
Dirección: Marc Dugain. País: Bélgica y Francia. Año: 2017. Duración: 100 min. Género:
Drama.
Monica Coleman (Montaje), Gilles Porte (Fotografía), Marc Dugain, Chantal
Thomas (Guión), Eric Chevallier (Música), Patrick Andre, Genevieve Lemal
(Producción), Julien Loeffler,
Stefan Riesser, Fabrice Smadja (Producción
ejecutiva), Fabio Perrone (Vestuario).
Nominada al César a mejor
Película Extranjera.
Estreno en Sevilla: 15 Febrero 2019.
Reparto:
Lambert Wilson (Felipe
V), Anamaria Vartolomei (Luisa Isabel), Olivier Gourmet (Felipe De Orleans),
Catherine Mouchet (Madame De Ventadour), Kacey Mottet Klein (Don Luis), Igor
Van Dessel (Luis XV), Juliane Lepoureau (Mariana Victoria), Patrick Descamps
(Mariscal De Villeroy), Thomas Mustin (Duque De Condé), Gwendolyn Gourvenec (La
Quadra).
Sinopsis:
Tras años de guerra entre
Francia y España, que han dejado a los dos países debilitados, Felipe de
Orleans, el regente de Francia, pone en marcha un plan para consolidar la paz
entre ambas naciones. Casará a su hija de 12 años, señorita de Montpensier, con
el heredero del trono español y a Luis XV, próximo Rey de Francia, con Mariana
Victoria, de 4 años, Infanta de España. Una adolescente y una niña se verán
atrapadas en una red de alianzas, traiciones y juegos de poder.
Fotograma de "Cambio de reinas"
Comentarios:
Por casualidades de la
distribución española, ya que se trata de producciones de años distintos,
coinciden en la cartelera tres intrigas palaciegas que, partiendo de
presupuestos estilísticos distantes, hunden sin embargo sus raíces en una misma
tierra: el sexo como fuente de conflicto en los reinados, como elemento clave
para la pervivencia de la institución monárquica, como suerte de posible
depravación del género humano, y, sobre todo, como forma de poder, no ya en la
alcoba sino directamente en el mapa de Europa.
Al igual que “La favorita”,
de Yorgos Lanthimos, y “María, reina de Escocia”, de Josie Rourke, “Cambio de
reinas”, segundo largometraje del francés Marc Dugain, actualiza en cierta
medida su relato de personajes y acontecimientos reales, aun siendo básicamente
fiel a los hechos históricos. Y lo hace con cuatro personalidades fascinantes
en lo histórico y en lo humano, con la Guerra de la Cuádruple Alianza de por
medio. Por un lado, Luis I de España, entonces príncipe de Asturias y posterior
rey, el más efímero de la historia de nuestro país, casado a los 15 años con la
princesa francesa Luisa Isabel de Orleans, de 12 años, llamada la Reina Loca,
bulímica y aquejada de un trastorno límite de la personalidad. Y, por otro lado,
Luis XV de Francia, salvado in extremis de la muerte que corroía a su familia,
lo que le hizo ser rey pese a ocupar un puesto alejado en la sucesión,
prometido a la edad de 11 años con la española Mariana Victoria de Borbón, de 4
años, hija de Felipe V, que viajó a la corte francesa para unirse al niño
monarca. Una adolescente y una cría, dos princesas extranjeras que cambiaron de
país “como dos trozos de carne” por orden de sus progenitores, con el objetivo
de perpetuar reinados y consolidar la paz y el poder.
Dugain, también
coguionista, se ocupa tanto del tedio (“¿de qué podemos hablar?”) como de las
lecciones de sexo que se ofrecen a los inexpertos, y sin necesidad de forzar la
máquina de lo grotesco (como Lanthimos), compone situaciones de un espantoso
ridículo, momentos lúgubres y otros de una gran ternura. “Cambio de reinas” es
incluso graciosa sin ir de cómica, porque todo es patético: “Devolverla sería
demasiado arriesgado, podría traernos la guerra”, dice un asesor, cuando temen
que Mariana sea enana y de pelvis demasiado estrecha para poder engendrar hijos
en un futuro.
De
bellas fotografía y banda sonora, la película se toma su tiempo y, al no querer
subrayar nada, quizá peque de morosa en algún instante, pero el inquietante
interés de personajes y situaciones la convierten en una lúcida crónica
histórica y política de inusual extravagancia. Recomendada (con reservas).
Título original: Medea. Dirección: Pier Paolo Pasolini. País: Italia. Año: 1969. Duración: 110
min. Género: Drama.
Nino Baragli (Montaje), Ennio Guarnieri (Fotografía), Pier Paolo Pasolini,
basado en la obra teatral Eurpides (Guión),
Elsa Morante, Pier Paolo Pasolini (Música),
Dante Ferretti (Diseño de Producción),
Franco Rossellini, Marina Cicogna (Producción),
Klaus Hellwig, Pierre Kalfon (Producción
asociada), Carlo Tarchi (Sonido),
Piero Tosi (Vestuario), Marcella De
Marzi, Romolo Sensoli (Maquillaje), Dante
Ferretti, Nicola Tamburo (Dirección
artística).
Proyección en Sevilla: 16 Febrero 2019,
en Caixa Forum Sevilla.
Reparto:
Maria Callas, Massimo
Girotti, Laurent Terzieff, Giuseppe Gentile, Margareth Clémenti, Paul Jabara,
Gerard Weiss, Sergio Tramonti, Luigi Barbini, Gian Paolo Durgar, Luigi
Masironi, Michelangelo Masironi, Gianni Bradizi, Franco Jacobbi, Annamaria
Chio, Piera Degli Esposti, Mirella Pamphili, Graziella Chiarcossi.
Sinopsis:
Adaptación de la tragedia
griega de Eurípides en la que Pasolini muestra la trágica confrontación entre
dos culturas incompatibles: el mundo mágico e irracional de Medea y el mundo
racional de Jasón. Supuso la única incursión en el cine de la gran diva de la
ópera Maria Callas.
Fotograma de "Medea"
Comentarios:
Los griegos de la época
clásica habían olvidado el origen de sus mitos, y trataban de entenderlos en
términos psicológicos, como advertencias sobre las consecuencias de la hybris
(es decir, la pasión desbocada que rompe el equilibrio del alma). Este enfoque
es el que ha prevalecido desde los tiempos de Eurípides hasta Freud.
Pasolini se acerca aquí
al mito desde un punto de vista esencialmente distinto, basado en las
concepciones que parten de la obra de James G. Frazer (cuya figura representa
para el campo de los estudios mitológicos lo que la de Darwin para la
biología). En “La rama dorada”, Frazer, como un arqueólogo de lo inmaterial,
rescató del olvido que el núcleo de las religiones primitivas de pueblos
agrícolas incluye el sacrificio de sus reyes sagrados (más adelante
reemplazados por sustitutos plebeyos) como rito propiciatorio de la fertilidad
de la tierra. A estos sacrificios rituales, y no a crímenes pasionales, aluden
los frecuentes episodios de muerte, desmembración y canibalismo que aparecen en
los mitos griegos, al igual que en los de otras culturas.
Fotograma de "Medea"
“Medea” no es una
película fácil de ver, pero representa la cumbre de la imaginación visual de
Pasolini (y sus colaboradores): no tanto en términos de pura técnica
cinematográfica, sino de capacidad de recrear una realidad inaccesible. Los
estudios antropológicos y mitológicos hablan el lenguaje de la erudición o la
fantasía, pero el cine está condenado a lo concreto y Pasolini confecciona, en
las escenas de la Cólquide, una especie de documental imaginario en el que los
rituales del Neolítico y la Edad del Hierro se ofrecen a nuestros ojos llenos
de detalles y color: pieles y pedrerías, tocados y cornamentas, animales
domésticos, estelas, rostros, habitáculos, cuencos en los que se vierte un
corazón humano.
En la estética de
Pasolini, “pobre” nunca es sinónimo de “cutre”; por el contrario, el autor
escribe que ha aprendido de sí mismo.
Pasolini presenta a Jasón
como un héroe dual: educado en su niñez por el centauro Quirón en las creencias
“antiguas”, se convierte en la edad adulta en un griego “civilizado”, cuya
principal preocupación es la idea del poder (“que no existiría sin la idea del
mañana” según un verso del propio Pasolini). Por su parte, las enseñanzas de
Quirón pueden resumirse en este fragmento de los Diálogos con Leucò, de Cesare
Pavese: “En aquel tiempo la bestia y el pantano eran tierra de encuentro de
hombres y de dioses. La montaña, el caballo, la planta, la nube, el torrente
–todos existíamos bajo el sol. ¿Quién podía morir en aquel tiempo? ¿Qué es lo
que era bestial, si la bestia estaba en nosotros al igual que el dios?”.
Fotograma de "Medea"
Jasón recorre la
distancia que media entre un país de hombres unidos a la tierra, que habitan
dentro de cuevas, en paisajes que son como fragmentos de cuerpos humanos, y
otro de ciudades ensimismadas, cercadas por muros tan altos como el cielo; como
estadio intermedio, una ciudad remota llena de cúpulas de adobe como pechos, de
la que parte una nave Argos más próxima al modelo de Thor Heyerdahl que al
hollywoodiense de Ray Harryhausen.
La “Medea” de Pasolini
arde con llamas frías: el autor (un italiano que no amaba la ópera) renuncia a
todo intento de empatía y también a la explotación teatral de la hybris, la
desmesura de los celos. Toda la violencia explícita de las escenas de la
Cólquide, desde el sacrificio ritual del mancebo elegido como sosias del
príncipe hasta el asesinato por Medea de este último, su propio hermano (en un
acto en el que la voluntad individual suplanta el significado religioso
primitivo), se vuelve hacia dentro en el desenlace, reposado y elíptico.
Habría que preguntarse
por qué Pasolini se acercó al mito de Medea: creo que no le interesó en tanto
que exploración personal (al modo de Edipo), sino como metáfora. Lo aborda como
hombre de su tiempo, con conocimientos y preocupaciones que solo coinciden parcialmente
con los de Eurípides o Seneca; él concibe el choque entre los griegos
civilizados y los bárbaros de la Cólquide con la conciencia crítica de un
observador de los procesos y consecuencias del colonialismo europeo
contemporáneo, de la explotación capitalista del hombre por el hombre.
Fotograma de "Medea"
Al principio Medea es una
mujer primitiva, unida a una naturaleza en la que todo es sagrado, a los ciclos
de la tierra y las estaciones (algo que Pasolini representa en toda su crudeza,
sin ninguna concesión al ecologismo new age); su relación con Jasón (que es
posible por la educación que este recibió de Quirón) la convierte en
“civilizada”, un sujeto individual capaz de desear, y de luchar para alcanzar
sus deseos. Pero la otra cara de esa civilización (cuando Jasón, obsesionado
por el trono, la abandona por la hija del rey de Corinto, de la que su propio
padre está secretamente enamorado) desencadena el conflicto trágico: no hay
vuelta atrás.
Como la mayor parte de
los humanos a partir de la segunda mitad del siglo XX, Medea ya no puede volver
al mundo sagrado, a su pasado agrícola en las cavernas de Anatolia; al mismo
tiempo, el mundo moderno, con su carrera hacia el poder y el éxito, tampoco le
ofrece ninguna salida. El sacrificio de su hermano, de sus hijos, que en las
formas más primitivas de la religión de su pueblo habría tenido sentido como
ritual de fertilidad y resurrección, tiende por el contrario a la extinción, el
desmoronamiento.
Fotograma de "Medea"
Maria Callas, quizá la
mayor actriz trágica del siglo XX, comparece aquí no como actriz, sino como
mito viviente: ella es Medea desde la primera imagen en la que vemos su rostro
fragmentado, uno solo de sus ojos. Pasolini lo tuvo claro desde el principio:
“Esta barbarie que se halla en su interior más profundo, que se exterioriza en
sus ojos, en sus rasgos, pero que no se manifiesta directamente: al contrario,
su superficie es casi tersa; en suma, los diez años pasados en Corinto serían
la vida de Callas. Ella proviene de un mundo campesino, griego, agrario, y
después se ha educado para una civilización burguesa. Así pues, en cierto
sentido, he tratado de concentrar en su personaje lo que ella es, en su
compleja totalidad“.
Pero
el personaje con el que se identifica Pasolini es Quirón, el educador,
escindido en una dialéctica sin posible síntesis entre el mundo antiguo, lleno
de imágenes sagradas, y el mundo de la razón, en el que dios no existe.
Rebasada su infancia, cuando Jasón se vuelve al sentirse llamado, ve que es
Quirón quien le llama y que no hay un centauro sino dos: uno el que veía cuando
era niño, y otro el que percibe en su edad adulta. “No se trata de dualismo ni
de desdoblamiento; este encuentro o esta presencia de dos centauros significa que
la cosa sagrada, una vez desacralizada, no desaparece en absoluto. El ser
sagrado sigue yuxtapuesto al ser desacralizado. Quiero decir con ello que, al
vivir, he realizado un cierto número de cambios, de desacralizaciones (…), pero
lo que yo era antes de esos cambios, esas desacralizaciones, no ha
desaparecido”. Toda escritura es así, en realidad, reescritura que no llega a
borrar los trazos anteriores. Recomendada.
Título
original: Three Identical Strangers. Dirección:
Tim Wardle. País: Reino
Unido. Año: 2018. Duración: 96 min. Género: Documental.
Michael Harte (Montaje), Tim Cragg (Fotografía), Paul Saunderson (Música), Tara Elwood, Grace
Hughes-Hallett, Becky Read (Producción).
Estreno en Sevilla: 8 Febrero 2019.
Reparto:
Eddy Galland,David Kellman,Robert Shafran.
Sinopsis:
Nueva York, 1980: tres
completos extraños descubren accidentalmente que son trillizos idénticos,
separados en el momento del nacimiento. Una alegre reunión tras 19 años los
catapulta a la fama internacional, pero también abre un secreto extraordinario
e inquietante que va más allá de sus propias vidas y podría transformar nuestra
comprensión de la naturaleza humana para siempre.
Fotograma de "Tres idénticos desconocidos"
Comentarios:
“El que ve a su doble es
que va a morir”, escribió August Strindberg. Y, sin embargo, un buen mal día,
un universitario novato vio cómo todos en el campus lo confundían con otro
alumno. Extrañeza, contrariedad, fascinación, impaciencia. Hasta que lo buscó,
y se encontró consigo mismo. Y no solo no murió, sino que, tras las inevitables
referencias en los medios de comunicación por el extraño hallazgo, una tercera
persona quiso ponerse en contacto con los dos jóvenes. Él también era así.
“Tres idénticos
desconocidos” es un documental realizado con convicción, minuciosidad, sentido
del ritmo y de la graduación de la información por el británico Tim Wardle, que
recupera un apasionante caso real ocurrido en los primeros años ochenta. Una
aparente película sobre una curiosidad, que en realidad se configura como algo
mucho más importante y trascendente: un thriller conspiranoico con
implicaciones sociales, económicas, éticas, religiosas, antropológicas y
científicas.
Wardle se inspira en las
formas de algunas de las mejores obras de uno de los nombres más influyentes
del documental contemporáneo: Errol Morris. Al modo de “The thin blue line”,
película de Morris de 1988, “Tres idénticos desconocidos” contiene entrevistas
con los protagonistas mirando directamente a cámara sobre fondo negro,
reconstrucciones de algunas de las circunstancias no documentadas en su día, y
apoyo de material gráfico y audiovisual de la época del asombroso encuentro,
siguiendo una línea de investigación en la que nada es lo que parece. Sin
embargo, lo que más destaca en el trabajo de Wardle es la perfección del
relato, aún a base de entrevistas, pero en las que nada se cuela donde aún no
tiene sentido que sea narrado. Y, junto a ello, el progresivo oscurecimiento
del tono, que va pasando de la comedia excéntrica a la tragedia lúgubre. O cómo
una bendición se va convirtiendo en una maldición irresoluble a causa de las
oscuras fuerzas que provocaron, años atrás, el conflicto.
Cuanto menos sepa el
lector, y por tanto el espectador, del desarrollo de la historia, mejor será.
Así que nos limitaremos a apuntar que una historia puede trascender desde la
anécdota hasta alcanzar la reflexión de resonancias científicas, psicológicas y
filosóficas alrededor de un hecho físico, de nuestra naturaleza, de nuestra
condición humana. La presencia del doppelgänger, augurio de muerte en la
tradición nórdica, revelándose una vez más como sombra misteriosa y esquizoide.
(Javier Ocaña)
