El acorazado Potemkin

“¡Camaradas, ha llegado la hora de actuar!”

 

Existen películas que para conseguir en su patria la atención que merecen, primero tienen que dar un rodeo y celebrar el éxito en el extranjero. Sucedió con “El gabinete del doctor Caligari” (Cabinet des Dr. Caligari, 1919-1920, dirigida por Robert Wiene), que fue muy bien recibida en París y sólo después fue bien acogida en Berlín, como una obra que abría nuevas perspectivas; o con los films posteriores de Werner Fassbinder, cuya fama en París, Londres y Nueva York precedió su reconocimiento en Alemania. Sin embargo, el ejemplo paradigmático de ese rodeo pasando por el extranjero es la obra mayor de Serguei M. Eisenstein “El acorazado Potemkin”, que causó sensación en Berlín en los años veinte y, acto seguido, inició su marcha triunfal, primero por Europa y, a continuación, por la historia del cine. El film sigue siendo uno de los clásicos canonizados, aparece en todas las listas preceptivas de las mejores películas de todos los tiempos y ha inspirado a generaciones enteras de estudiantes de cine.

Nadie podía imaginarlo cuando la cúpula de la joven Unión Soviética confió a Serguei Eisenstein, que entonces tenía veintisiete años, el encargo de realizar una película en “memoria de las revueltas prerrevolucionarias del año 1905” (según la denominación del proyecto). Después de abandonar los estudios de ingeniería y trabajar en el teatro a las órdenes del gran innovador Karl Theodor Meyenhold, Eisenstein había llamado la atención de los funcionarios de la cultura con su primer largometraje, “La huelga” (Statschka, 1924). En principio, la historia de la sublevación en el acorazado Potenkim sólo debía ser un episodio más, pero el tema se fue extendiendo y, al final, se prescindió de los demás episodios.

La película se estructura en cinco actos claramente separados: las deplorables condiciones en el barco, el motín de los marineros contra los oficiales, la confraternidad de la población con la tripulación sublevada, la matanza de los cosacos rusos en las escaleras del puerto de Odessa y, finalmente, la salvación a cargo de los barcos de la flota del Mar Negro, que acuden en auxilio de los sublevados. Sin embargo, lo que conmocionó y aún conmueve a los espectadores no es tanto la historia en sí misma como la forma en la que se narra. Eisenstein fue el primer cineasta que radicalizó el recurso estilístico del montaje y desarrolló el enlace dinámico y rítmico de tomas, por lo general cortas, que se intensificaba en los puntos culminantes en una auténtica traca de imágenes.

Actualmente, con la experiencia de los videos musicales y los anuncios, “El acorazado Potenkim” no resulta tan novedoso o innovador, pero a mediados de los años veinte supuso una revolución mundial en el cine que, según temían los círculos conservadores, podía provocar revoluciones políticas reales. Por eso la película se prohibió, por ejemplo, en numerosas regiones de Alemania, en algunas de las cuales no pudo verse hasta después de la Segunda Guerra Mundial.

En 1927, Walter Benjamin escribió en defensa del film que éste estaba “ideológicamente cimentado, calculado en todos los detalles como el arco de un puente”, es decir, el antiguo estudiante de ingeniería Serguei Eisenstein había creado una obra técnica maestra. De hecho, la construcción aún aguanta y la película sigue desplegando su influjo. Pocas escenas han sido citadas y copiadas tan a menudo como la masacre en las escaleras del puerto de Odessa, con el cochecito del bebé sin dueño, ya sea en películas como “Los intocables de Elliot Ness” (The Untouchables, de 1986, dirigida por Brian de Palma), ubicada en Chicago en la época de la Ley Seca, o en “Kebab Connetion” (2004, dirigida por Anno Saul), recreada en el alternativo y multicultural barrio hamburgués de Schanzenvierter. Así pues, la película vive casi tanto de sus proyecciones como de las numerosas citas y transformaciones de las que ha disfrutado a lo largo de los años en la cultura popular. Da la impresión de que “El acorazado Potenkim” haya pasado por todas esas modulaciones y variaciones sólo para celebrar un regreso aún más triunfal, por ejemplo, con la nueva banda sonora de los Pets Shop Boys, que se proyectó en 2004 en una pantalla instalada al aire libre en Trafalgar Square, o con una versión restaurada que se presentó en el año 2005 en diversos festivales. Quizás todas las citas y las transformaciones sean tan sólo un rodeo más para regresar siempre a la propia película.

“Se trata de una gran película, lograda como pocas. Está cimentada con ideología, calculada correctamente en todos los detalles, igual que el arco de un puente. Cuando más fuerte son los golpes que descargan sobre ella, mejor es el sonido. Sólo quienes la agiten con las puntas de los dedos enguantados, ésos no oirán ni moverán nada” (Walter Benjamin).

“Es la cresta de una ola de pasión; pero una ola que no termina de romper. Como si la espuma quedara suspendida en el aire y siguiera brillando eternamente bajo el sol… pero el ímpetu es grandioso… Aún más grandioso es como sigue brillando en el aire, la gama de colores de una gloria irisada, enorme, policroma, celestial, que resplandece sobre el horizonte. Para llorar de tanta belleza” (Film-Kurrier).

El montaje de atracciones:

Serguei M. Eisenstei, considerado uno de los directores más importantes de la historia del séptimo arte, también dejó una obra, no menos relevante, de teoría del cine. Para el cineasta revolucionario, la práctica de dirigir películas y la teoría del efecto fílmico no eran en absoluto temas completamente desvinculados, sino todo lo contrario, las mitades inseparables y dialécticas de una misma cosa. En el centro de la teoría y de la práctica de Eisenstein se situaba el concepto de “montaje”, palabra tomada en préstamo y no por casualidad, del campo de la construcción, es decir, del trabajo en el sentido marxista.

El llamado “montaje de atracciones”, que el cineasta desarrolló primero en el contexto de su trabajo en el teatro en la década de 1920, significaba para Eisenstein la colisión de imágenes completamente distintas; de la fuerza de ese choque debía surgir energía, así como otro nivel de significado. Eisenstein tomó el principio del choque y la sorpresa de las diversiones populares, como el circo o la feria. El ejemplo paradigmático de este tipo de montaje se encuentra en el primer largometraje del cineasta, “La huelga” (1924), la historia de una revuelta revolucionaria similar a la de “El acorazado Potenkim”, las imágenes de la sangrienta represión de una huelga se muestran alternadas con fotogramas de un animal que está siendo sacrificado. Posteriormente seguiría desarrollando la idea hasta llegar al montaje intelectual, en el que el choque de conceptos debía provocar nuevos pensamientos.

Planos memorables recuerdo como el de la tripulación revolucionaria celebrando el éxito de la sublevación contra los oficiales: Eisenstein desarrolla el drama del motín en la cubierta de proa como un montaje espacial calculado con rigurosa geometría, los rostros expresivos trasladan las emociones al espectador; la mirada llena de odio de un oficial y el dolor de una ciudadana de Odessa que condensan los sucesos en iconos visuales; un hito en la historia del cine: el montaje de Eisenstein de la matanza perpetrada por los cosacos en las escaleras del puerto de Odessa… y tantos más.

VIRGINIA RIVAS ROSA