Música de Cine: Maurice Jarre (1924-2009)

Su popularidad vino marcada durante los años 60 por la creación de un peculiar estilo de cuerdas, viento y percusión que transportaban hacia una ensoñación melódica que dejó para la historia las notas de "Lawrence de Arabia" y el conocidísimo "tema de Lara” del filme "Doctor Zhivago".

Su familia tenía antecedentes rusos, y su padre era director técnico de la radio local. A pesar de que el joven no tenía ningún conocimiento musical y estaba más interesado por los deportes, a los 16 años decidió que quería ser director de orquesta, tras escuchar embelesado un buen día la “Rapsodia húngara” de Franz Liszt. Primero quiso aprender a tocar el piano, pero ya era demasiado tarde para el potencial de sus dedos, así que un director de orquesta llamado Charles Munch le sugirió que estudiase percusión para poder comprender el significado real del ritmo, entrando así en el Conservatorio Nacional de Música de París. Allí se especializó en timbales, estudiando una incipiente música electrónica e interesándose vivamente en exóticas músicas de India, Rusia, Japón, Arabia y Sudamérica, esenciales en su posterior obra cinematográfica.

Tras graduarse, trabaja durante cuatro años con Pierre Boulez como adaptador de la compañía teatral de Jean-Louis Barrault; y de 1951 a 1963 es nombrado director musical del Teatro Nacional Popular (T.N.P.) de Francia, dirigido por su fundador, el actor Jean Vilar, donde compone para diversas obras escénicas de escritores como Albert Camus, Harold Pinter, André Breton, y Jean Cocteau.

Gracias a los conocimientos de implicación con la escena adquiridos en el teatro, en 1952 inicia su relación con el director Georges Franju en el famoso cortometraje "El hotel de los inválidos", al que seguirían los films "La cabeza contra la pared", "Ojos sin rostro" y "Relato íntimo".

 

Durante los años 60 y 70, Jarre reafirma un estilo personal resuelto siempre con un talento natural para adecuar su melodía a los distintos países donde se desarrolla la acción, destacando sus marchas fanfárricas para "Los profesionales", "Villa cabalga!", "El hombre que pudo reinar", "¿Arde París?", "Grand Prix", "La noche de los generales" o "Mahoma, el mensajero de Dios".

Estableció un binomio muy fructífero con David Lean, director para quien recreó sus espectaculares incursiones en el mundo: África, Irlanda, Rusia e India. Además de "La hija de Ryan" (1970), tres de sus colaboraciones le proporcionaron al compositor francés el Oscar de la Academia: "Lawrence de Arabia" (1962), "Doctor Zhivago" (1965), y "Pasaje a la India" (1984). Su unión es una de las más gloriosas que ha existido en la comunión música-imagen.

David Lean y Maurice Jarre

De este modo, se consolida como el más brillante e internacionalmente reconocido de los compositores europeos, instalándose en Estados Unidos y, a la vez, busca nuevas experiencias en colaboraciones con grandes directores como Alfred Hitchcock ("Topaz"), John Huston ("El hombre de McKinstosh"), Luchino Visconti ("La Caída de los Dioses"), Luis García Berlanga ("Tamaño natural"), y Elia Kazan ("El último magnate").

Durante gran parte de la década de los 80, su estilo se recicla, comenzando a experimentar melodías con sintetizador, quizá mediatizado por el éxito que su hijo Jean-Michel obtiene con su disco “Oxígene”. De este cambio de instrumentos, que no de estilo, se benefician sus atmosféricas colaboraciones con el australiano Peter Weir en "El año en que vivimos peligrosamente", "La costa de los mosquitos", "Único testigo", y "El club de los poetas muertos". 

  

Su ritmo de trabajo decae considerablemente durante los 90, por lo que se centra más en su labor como director de orquesta, ofreciendo conciertos de su música por medio mundo. Debido a su importante labor musical, recibe la Legión de Honor francesa en 1994; es homenajeado por la Sociedad para la Preservación de la Música de Cine en una cena ofrecida por la Universidad del Sur de California en 1996; y actualmente, Maurice Jarre tiene en el Paseo de la fama de Hollywood la estrella número 2001 con su nombre. Tras una dura lucha contra un cáncer que le obligó a retirarse de la vida pública, el compositor galo fallecía en su retiro de Los Ángeles a la edad de 84 años.

Una docena de Bandas Sonoras imprescindibles: ·         1988: Gorillas in the Mist (Gorilas en la niebla) ·         1985: Witness (Unico testigo) ·         1984: A Passage to India (Pasaje a la India) ·         1982: The Year of Living Dangerously (El año que vivimos peligrosamente) ·         1980: Lion of the Desert (El león del desierto) ·         1976: Mohammad Messenger of God (Mahoma, el mensajero de Dios) ·         1975: The Man Who Would Be King (El hombre que pudo reinar) ·         1970: Ryan´s Daughter (La hija de Ryan) ·         1969: La caduta degli dei (La caída de los dioses) ·         1966: Paris brûle-t-il? (¿Arde París?) ·         1965: Doctor Zhivago (Doctor Zhivago) ·         1962: Lawrence of Arabia

Estudio del CD. “Lean by Jarre”.

Jorge L. Viera.

Un genio anda suelto, y es alguien no demasiado reconocido en la actualidad. Un genio anda suelto y su silencio duele; duele porque Maurice Jarre es uno de los grandes de la Música del Cine que ha dejado una huella eterna en el imaginario de los aficionados, aquellos que seguimos disfrutando su arte imperecedero. Un genio anda suelto y esta reseña pretende ser una más que forme parte de un homenaje permanente.

En el arte y la técnica cinematográfica, la relación entre un director y un compositor encuentra un beneficio mutuo en los habitualmente llamados "binomios", ya que en estos casos el éxito de un director de cine encuentra bases sólidas en el talento de un compositor que lo entienda, lo acompañe y cree para el filme lo que podríamos llamar un subtexto, que contribuya a su íntegra comprensión y afianzamiento por parte del público.

En la historia del cine, mucho camino ha recorrido Maurice Jarre junto a Sir David Lean, desde aquella primera e inconmensurable colaboración en 1962 con “Lawrence of Arabia”. Superproducción en la que Jarre era un músico tan joven como desconocido, al que en modo alguno le pudo la presión de una epopeya de estas características. Cuenta la leyenda que Lean y Sam Spiegel, el productor de la cinta, buscaron inicialmente a tres músicos distintos para el film. Aram Khachaturian (“The Battle Of Stalingrad”, 1949, “Othello”, 1955) quien se encargaría de la música árabe, Sir Malcolm Arnold (“The Sound Barrier”,1952, “Trapéese”, 1956, “The Bridge On The River Kwai”, 1957) que haría lo propio con la parte británica; y en cuanto al tercero, el propio Jarre, sólo le quedaría la ingrata labor de confeccionar los temas de relleno. Tamaño planteamiento como era previsible, no funcionó. Ocasión que el compositor francés aprovechó para acercarse tímidamente a Lean y, con la máxima cautela, exponerle parte de su material. Esta decisión cambiaría la vida del galo, toda vez que al escucharlo el gran director, simplemente comentó: "esto es precisamente lo que buscaba". De este curioso modo, comenzaría una excelente relación músico-director que se mantuvo impertérrita por más de treinta años, ofreciendo al público auténticas joyas tanto fílmicas como musicales.

Lawrence de Arabia

Tras el fallecimiento de Sir David Lean, en los comienzos de la década de los 90, Jarre preparó un concierto/ homenaje a la memoria del insigne director y encontró al mismo tiempo una buena oportunidad para repasar su trabajo en común. Así, desfilan en este CD, suites especialmente preparadas de las inmortales “Lawrence of Arabia”, “Doctor Zhivago”, “La hija de Ryan” y “Pasaje a la India”. Piezas que finalmente serían grabadas en vivo en el año 1992, en un concierto celebrado en el mítico teatro Barbican Hall de Londres, con el autor al frente de la solvente Royal Philharmonic Orchestra.

 

Doctor Zhivago

Este concierto incluyó, excepcionalmente, dos composiciones originales escritas para la ocasión. La primera se titula “Remembrance” (Recuerdo), y no es sino una obertura triunfante de cuatro minutos de duración, en la que el galo incluye pequeñas pinceladas de sus magníficas composiciones para los filmes de Lean. La segunda pieza especialmente concebida para el evento fue el “Offering” (Ofrenda), escrita especialmente para acompañar imágenes documentales de la boda del director. Este tema, de excelsa suavidad y abiertamente poético, presenta la particularidad de incluir también algún fragmento de “Pasaje a la India” (score ganador del Oscar de la Academia). Se puede apreciar en una escucha atenta, que ambos temas fueron escritos desde la admiración y el respeto de un amigo hacia otro, con una sensibilidad que va más allá de lo estrictamente profesional.

La hija de Ryan

No obstante, no podemos obviar el incontestable hecho de que la obra más importante en este álbum sigue siendo "Lawrence of Arabia". En esta edición, tendremos la ocasión de escuchar la versión orquestada originalmente por el compositor Gerard Schurmann (“Horrors of the Black Museum”, 1959, “The Lost Continent”, 1968), que incluye un popurrí de los fragmentos “Main Title”, “Rescue of Qasim” y el “Overture”, todo ello presentado de forma radiante en una magnífica interpretación. El álbum cuenta además con una excelente grabación realizada por Shawn Murphy, que ubica al oyente/espectador prácticamente en medio del concierto.

PAsaje a la India

Pero en “Lean by Jarre”, todavía hay más alicientes que justifican su carácter de álbum imprescindible para el aficionado. Aparte de la inclusión de otra obra imprescindible como el "Doctor Zhivago", con la imperecedera melodía dedicada a Lara, encontraremos también en esta edición doble una versión especial de aquella secuencia del ataque de los simios incluída en el filme “Pasaje a la India”, en la que Jarre muestra a su público cómo es el proceso de grabación en estudio del soporte musical para un film. La intención del director era que ese momento representara -metafóricamente- la primera violación que sufre la protagonista al encontrarse en tierra ajena; su idea original de querer emplear cuatrocientos monos se vio reducida en la realidad a poco más de una docena. Fue entonces cuando -como es costumbre-, se recurrió al músico para que salvase la escena mostrando desde el pentagrama que aquella simple docena de simios era mucho más peligrosa de lo que aparentaba.

La enorme capacidad de Maurice Jarre para generar emoción, reflexión o ansiedad es única entre sus pares. Los que amamos la verdadera música de cine, continuaremos admirándole más allá del tiempo mismo. El único futuro posible para su música es como el de los buenos vinos: sólo le queda seguir mejorando.

Maurice Jarre

Y, para finalizar, os dejamos con el tema principal de esa obra maestra llamada “Lawrence de Arabia”. La Auckland Symphony Orchestra dirigida por el maestro Peter Thomas nos deleita con este clásico tema musical de Maurice Jarre. 

Los ojos sin rostro (Georges Franju, 1960)

Título original: Les Yeux sans visage. Dirección: Georges Franju. País: Francia. Año: 1960. Duración: 88 min. Género: Terror.

Guión: Claude Sautet, Pierre Boileau, Thomas Narcejac, basado en la novela de Jean Redon. Fotografía: Eugen Schüfftan. Música: Maurice Jarre. Producción: Champs - Élysées Productions - Lux Film.

Estreno en España: 23 septiembre 1963.

Reparto:

Pierre Brasseur, Alida Valli, Juliette Mayniel, Edith Scob, François Guérin, Alexandre Rignault, Béatrice Altariba, Claude Brasseur.

      

Sinopsis:

En París, un brillante y desquiciado cirujano rapta chicas con el fin de utilizar su piel para reconstruir la belleza de su hija, destrozada por un trágico accidente del que él se siente culpable.

Comentarios:

A Pedro Almodóvar hay que agradecerle muchas cosas. Una de ellas es su alusión directa al film de Franju, vehiculada a través de La piel que habito. Dada la resonancia de los trabajos del genio manchego, consiguió rescatar del olvido a un film imprescindible del cine fantástico, una película que quedaba reservada solo en el ámbito de expertos aficionados del género, sibaritas rastreadores de obras enterradas por modas y tendencias superfluas. El Festival de San Sebastián dignifica la figura de su director, George Franju, dedicándole una retrospectiva en la edición nº 60, motivo que empuja a reivindicar un film que, insistimos, debe ocupar un lugar destacado dentro del Olimpo de las obras maestras de la historia del cine.

A diferencia de otros países europeos, la cinematografía francesa no se caracteriza por su incursión en el cine de terror, hecho que finalmente parece quebrarse en los últimos años, gracias a un interés de nuevos realizadores por el género. Podría decirse que Alexandre Aja abrió la veda con Alta tensión (Haute tension, 2003), dando pingües resultados y notables alegrías para el aficionado. En este contexto, parece mediar un profundo agujero negro entre La caída de la casa Usher (La chute de la maison Usher, Jean Epstein, 1928) y Los ojos sin rostro, por dirimir dos puntos que a mí me parecen claves. Así, su carácter de excepcionalidad se acentúa cuando además se realiza en plena eclosión de la Nouvelle Vague, movimiento con el que guarda escasa o nula relación, si bien Georges Franju demuestra una querencia por el género, similar a la que profesaban sus contemporáneos en lo que respecta los grandes géneros norteamericanos, amén de una influencia o admiración por el cine de Alfred Hitchcock.

Este carácter de rara avis, de isla en medio de un yermo océano, enfatiza su carácter de tesoro enterrado en la bruma del legado histórico. Porque Los ojos sin rostro es un zafiro azul al que merece quitarle el polvo.

Permítanme que siga insistiendo en sus datos contextuales, ya que su ubicación en el tiempo también la sitúa en un punto de intersección clave.

Como esa otra obra maestra realizada poco después, Suspense (The Innocents, Jack Clayton, 1961), a la que se me antoja hermanarla, Los ojos sin rostro es un film bisagra entre el terror clásico y el que estaba por venir. Será el mismo intersticio que años después, una excelente película bastante olvidada, El héroe anda suelto (Targets, 1968) testimoniaba explícitamente in situ, a partir de un Boris Karloff, casi auto interpretándose a sí mismo como figura legendaria del terror. En ella su personaje consideraba el retiro definitivo ya que se sentía como un anacronismo viviente. Bogdanovich muy sabiamente narraba en paralelo una línea de un francotirador psicópata que sembraba el pánico en un drive-in, personaje que encarna el nuevo modelo del cine de terror que se estaba imponiendo en aquella época. La unión de ambas concepciones del género y el enfrentamiento final de ambos caracteres era el resultado de una fructífera reflexión sobre la plasmación del miedo en el cine, tomando partido por una reivindicación nostálgica de aquellas imágenes que estaban condenadas a fosilizarse.

Lo que se explicita en El héroe anda suelto creo que ya puede detectarse semánticamente en el trabajo de Georges Franju, por lo que presumo que Georges Franju ya manejaba un estado autoconsciente del enclavamiento de su film (algo que no sería de extrañar dada la proclividad del cine francés por los estados metareflexivos). Quizás por ello, la poesía de lo malsano que logra articular magistralmente, se distancia exponencialmente de la resurrección del cine gótico que se estaba llevando a cabo en las mismas fechas, bajo la batuta de la Hammer en el Reino Unido, de Roger Corman en EUA, o de Mario Bava en Italia. Visión historicista aparte, lo cierto es que el fascinante aspecto tétrico y mortuorio de Los ojos sin rostro, responde más a una escenografía y ambientación que a una esencia siniestra en stricto sensu.

Ampliemos un poco más el campo de visión para comprobar cómo Georges Franju estudia de forma magistral la obra de Hitchcock. Eso nos lleva a considerar Los ojos sin rostro como un film que puede responder perfectamente a la denominación de cine manierista acuñada por Jesús González Requena y seguida por otros grandes pensadores como Carlos Losilla. Su tesis parte tanto de una feroz crítica a la teoría cognitiva de David Bordwell, como del cuestionamiento del concepto de cine clásico, entelequia que ha servido para homogeneizar el cine de Hollywood desde los inicios del sonoro hasta los años 60.

Veamos a continuación con detenimiento cómo la ruptura del cine manierista opera en Los ojos sin rostro, que no se deslinda del canon clásico, sino que ejecuta desde su interior digresiones y quiebros que anticipan ya el cine de las nuevas olas y el cine de la posmodernidad.

El pétreo Docteur Génessier (un hierático y acertadísimo Pierre Brasseur) trata denodadamente de restablecer el rostro a su hija, Christine, (una lánguida y no menos excepcional Edith Scob), fatalmente desfigurada a consecuencia de un accidente de coche provocado por su propio padre. Para ello, con la ayuda perversa de su secretaria, personaje ambivalente en cuanto se muestra torturada por su conciencia cuando comete actos viles, Louise (una Aida Valli que se reapropia del mítico personaje de la pérfida señora Danvers de Rebeca) captura a bellas jóvenes rubias y de ojos azules para tratar de restituir la cara de su hija. El doctor nos explica cómo hacerlo en la conferencia que imparte al principio del film. Para ello, promulga un método revolucionario: el heteroinjerto. Cree que es posible realizar el trasplante de tejidos vivos de un ser a otro. Lo que pretende, ni más ni menos, es traspasar el tejido facial completo de una chica a su hija. El problema es que el resultado no es el que se esperaba.

Desde el mismo trazado de nuestro mad doctor, un claro descendiente del doctor Frankenstein, la película de Franju se distancia de su larga tradición en la que se adscribe. La película rehúye constantemente de la pirotecnia lúdica y del espectáculo de lo macabro. En consecuencia, el personaje no posee ningún rasgo delirante e hiperbólico. No trata de jugar a ser Dios y su final no viene desembocado por su megalomanía de forma ruidosa y alucinada. Está recogido fríamente por el impulso de la Ilustración, en cuanto confía ciegamente en la ciencia. Pero su gesto es grave, seco, impertérrito. Muestra una excesiva confianza en sí mismo y una absoluta firmeza, además de una inquietante sangre fría. Pero solo es frente a los demás. Una secuencia donde le vemos sentado en su despacho, después de una agotadora jornada de trabajo, nos permite comprobar su alma apesumbrada, ya que él sabe en su fuero interno que no conseguirá lograrlo. Incluso la imagen-impacto de mostrarnos por primera vez al monstruo sin cara, recordando al mítico El fantasma de la Ópera, es mostrada de forma desenfocada, borrosa y bajo un manto negro, que nos impide visualizar con detalle el aspecto de la cara en carne viva de Christine. El monstruo tampoco se muestra repulsivo y amenazante para el espectador, aunque sí lo sea para la chica secuestrada.

La dualidad del engendro creado por el doctor Frankenstein, víctima y amenaza al mismo tiempo, está plasmada bajo un perenne aspecto de indefensión. La caracterización de Christine, con la máscara de porcelana y con un largo vestido blanco que recalca su esbeltez y su indolente perfil, la emparenta con esas palomas blancas que se encuentran en una jaula, lejos de la impureza primigenia imaginada por Mary Shelley. La potencia visual de esta esfinge desvalida y quebradiza, que recuerda poderosamente en sus movimientos etéreos a una actriz del teatro kabuki, puede recordarnos a la inquietante belleza de las damas revividas de la literatura de Poe, pero está desprovista de un aspecto maligno. No es casualidad que nunca le veamos los pies, para destacar ese aspecto irreal que Hitchcock impuso a la señora Danvers de Rebeca. Es una criatura de la noche, carente de identidad (su padre la hace pasar por muerta para evitar que la gente husmee), pero es un cervatillo condenado a vivir en la penumbra. Su tormento es similar al que sufre el vampiro contemporáneo, que no soporta la carga de ser un no-muerto, de la misma manera que ella no tolera el confinamiento y la pérdida de la hermosura. Es la inversión del retrato de Dorian Gray, siendo el cuadro el que mantiene encapsulado la eterna armonía y perfección. Así Christine mirará su propio lienzo, y de la misma manera, Franju, como si fuese la exposición de un caso clínico, nos insertará varias fotografías de la degeneración de la cara de Christiane, cuando el primer trasplante fracasa al rechazar su organismo el nuevo tejido implantado.

Comentábamos que Los ojos sin rostro limita los golpes de efecto, pero en cambio potencia el desasosiego, ejemplificado en la operación quirúrgica que tiene lugar en el film, mediante esa dilatación poco habitual en el género. La prolongación de esa secuencia, que habitualmente hubiese sido eludida o hubiese sido vista con un aspecto más teatral, adquiere visos puramente escalofriantes por querer apegarse a una verosimilitud poco amiga de lo gótico. No faltará una tétrica y pavorosa mansión, con sus excelsos contrapicados para filmar a Christine en la escalera. Como tampoco faltará un sótano lúgubre donde se llevan a cabo los desquiciados experimentos del doctor. Tampoco nos olvidamos de esos parajes desérticos gobernados por una densa neblina, junto con ese aspecto intimidatorio de los árboles. Por ejemplo, la secuencia de la primera víctima que espera entrar en la mansión, cuando se vuelve hacia atrás para comprobar la frondosa y espesa vegetación que la rodea, siente instintivamente esa visión como una señal que le hace percibir que no es tan buena idea la invitación de Louise (Edna Grüber). Pero esta ambientación está cercada por una puesta en escena de perfil clásico que evidencia una preocupación constante por la composición visual. Tenemos que leer la imagen pero desde un exquisito tacto, con tal de que nunca pierda su función fática sin perderse en vericuetos excesivamente artificiosos. Por lo que la metonimia terrorífica se mantiene, pero acota los excesos cuando el cine gótico pone el acento en la recreación de la atmósfera y se ensimisma en su goce estético. Así pues, parece que los planos están cortados con la misma precisión que el escalpelo del doctor y presentan una evidente interrogación constante en su voluntad pictórica. Es lo que media entre La caída de la casa Usher de Epstein (una adaptación de Poe)  y Los ojos sin rostro.

Por ello decimos que actúa como vaso comunicante entre un tiempo pasado y el que estaba por venir. Esa es la gran diferencia respecto a largometrajes como Psicosis (Psycho) o El fotógrafo del pánico (Peeping Tom), ambas del mismo año, 1960, las cuales sí marcaron de forma determinante la nueva orientación que correría el cine de terror. No obstante, su anclaje manierista que efectúa una fricción en el seno del engranaje clásico, ¿no parece ya aventurar una visión posmoderna con ese ideal inalcanzable y con esa crisis de lo visible? ¿No explota a placer una indeterminación con esos ojos vacíos sin rostro, o con esa irrealidad un tanto fantasmagórica, desde la misma máscara de Christine, en un entorno realista? La sutilidad de lo fantástico se canaliza a través de los senderos fastuosos del derroche gótico (las enseñanzas de Hitchcock son bien aprendidas por Franju, en su uso de similares elementos iconográficos). Pero Franju siempre destila el fantástico por el filtro de la depuración realista y el savoir faire francés, sin anular un ápice de la textura aterradora. Un delicioso y distinguido manjar para aficionados con alma oscura. (Manu Argüelles)

Recomendada.

Mitomanía... Elvis Presley

El martes 16 de agosto de 1977, Elvis Presley morían en su lujosa residencia de Memphis, víctima de un paro cardíaco provocado por exceso de barbitúricos. Muchas décadas después, Elvis sigue siendo noticia. Sus discos se siguen vendiendo, su tumba y su ciudad de origen son visitadas por cientos y cientos de admiradores que, tras contemplar su lápida, compran un recuerdo del ídolo.

Había nacido el 8 de enero de 1935 en Tupelo (Mississippi) y fue descubierto por la industria musical una tarde en que decidió regalar a su madre un disco grabado por el mismo en la Memphis Recording Service.  Sus raíces eran country, pero enseguida supo mezclarlas con el blues, la música de los negros y con una novedad llamada rock. Y el resultado fue explosivo, tan explosivo que, Hollywood tardo muy poco tiempo en llamarlo a sus estudios.

Su primera película será Love me tender a la que le seguirán El rock de la cárcel, King Creole, Amor en Hawái, Cita en Las Vegas y otras muchas más. Cine con ídolo, cine intrascendente, en la mayoría de los casos, pero cine con un gancho popular innegable. Elvis fue el único ídolo musical que consiguió hacer carrera en la meca del cine. Sus películas eran él, y por eso cuando su personalidad se reblandece, cuándo deja de ser un representante de la cultura juvenil y su imagen pierde la fuerza de los primeros momentos, el público le retira su apoyo, sin que palien la caída cambios de imagen como el de Charro!.

Serán años de letargo, de los que Elvis resucitará con una serie de películas sobre sus actuaciones que la crítica elogia unánimemente: Elvis, That´s the Waye y Elvis on tour.

La noticia de su muerte interrumpió los nuevos proyectos. Hasta donde hubiera llegado es imposible predecirlo. Sólo una cosa puede afirmarse: el Elvis de siempre, el chico de las patillas, uno de los mayores vendedores de discos del mundo, sigue vivo: Es el rey del rock and roll.

Filmografía esencial.

·        1956: Love Me Tender

·        1957: Loving You; Jailhouse Rock (El rey de la cárcel)

·        1958: King Creole (El barrio contra mí)

·        1960: G.I. Blues; Flaming Star (Estrella de fuego)

·        1961: Wild in the Country (El indómito); Blue Hawaii (Amor en Hawai)

·        1962: Follow That Dream; Kid Galahad (Piso de lona); Girls! Girls! Girls! (Chicas! Chicas! Chicas!)

·        1963: It Happened at the World's Fair (Puños y lágrimas); Fun in Acapulco (El ídolo de Acapulco); The Large Rock of Animeportal

·        1964: Kissin' Cousins; Viva Las Vegas (Cita en Las Vegas); Roustabout

·        1965: Girl Happy; Tickle Me; Harum Scarum

·        1966: Frankie and Johnny; Paradise, Hawaiian Style (Paraíso hawaiano); Spinout

·        1967: Easy Come, Easy Go; Double Trouble, Clambake

·        1968: Stay Away, Joe; Speedway; Live a Little, Love a Little

·        1969: Charro!; The Trouble with Girls, Change of Habit

·        1970: Elvis: That's the Way It Is (documental)

·        1972: Elvis on Tour (documental)

·        1977: Elvis in Concert (documental)

Os dejamos con una preciosa secuencia remasterizadas y en alta definición de la película “Jailhouse Rock (El rey de la cárcel)” (Richard Thorpe, 1957). Después de más de medio siglo, el movimiento de caderas de Presley sigue siendo único. A disfrutar!!!