Una mujer para dos (Ernst Lubitsch, 1933)

Título original: Design for Living. Dirección: Ernst Lubitsch. País: USA. Año: 1933. Duración: 90 min. Género: Comedia.

Guión: Ben Hecht, Samuel Hoffenstein, basada en la obra de Noël Coward. Fotografía: Victor Milner. Música: John Leipold. Montaje: Frances Marsh. Vestuario: Travis Banton. Producción: Ernst Lubitsch para Paramount Pictures.

Estreno mundial: 29 diciembre 1933, en USA.

Reparto:

Fredric March (Thomas Chambers), Gary Cooper (George Curtis), Miriam Hopkins (Gilda Farrell), Edward Everett Horton, Franklin Pangborn, Isabel Jewell.

      

Sinopsis:

George Curtis, pintor, y Tom Chambers, autor teatral, que comparten un piso en París, conocen en el tren que se dirige a esta ciudad a Gilda Farrell, americana como ellos y dibujante publicitaria. Ambos se enamoran inmediatamente de ella y, como Gilda es incapaz de decidirse por uno, deciden vivir un 'menage à trois'.

Comentarios:

Design for Living, sin llegar a la altura de To be or not to be (Ser o No Ser, 1942), The shop around the Corner (El Bazar de las Sorpresas, 1940) o de Heaven Can Wait (El Diablo Dijo No, 1.943), es una gran película de uno de los grandes directores de la historia del cine Ernst Lubitsch. Sus comedias son de lo mejor que uno puede ver en cine y los guiones con los que trabaja siempre son inteligentes, depurados y afinados. Esas obras maestras que Lubitsch nos ha regalado y que, por desgracia, se terminaron cuando el corazón no le aguantó más mientras trabajaba, tienen su punto culminante con To be or not to be en la que realiza una sátira del régimen nazi, régimen que le quitaría a Lubitsch la nacionalidad alemana en el año 1935.

En este caso la comedia se sitúa entre un trío de personajes bohemios cuya moralidad sería tan escandalosa para la época que la película tuvo serios problemas con la censura norteamericana (no olvidemos que Lubitsch se fue a vivir a Hollywood en el año 1922). Escandalosas debieron ser para el momento algunas escenas en las que un joven pero ya consagrado Gary Cooper (George Curtis), junto a Fredric March (Thomas Chambers), enamoraban a dúo junto a Miriam Hopkins en su papel de Gilda Farrell.

Parece increíble que en esos años se pudiese escribir y dirigir una obra tan actual y tan feminista. Porque toda la pieza gira alrededor del personaje de Miriam Hopkins (Gilda Farrell). En un mundo todavía dominado por los dictados morales de los hombres, Lubitsch nos enseña con la naturalidad de una fresca comedia, que no ocurre nada por incorporar a las mujeres a los mismos patrones de comportamiento que los hombres han soportado durante siglos.

El cine ha ayudado a lo largo de su, todavía corta historia, a derrotar estereotipos. Las gentes del cine, en general, se han destacado por ofrecer siempre una línea crítica (piénsese en la actitud de muchos directores y actores frente a la guerra de Iraq o frente a la caza de brujas del MacCarthismo de los años 50) con el poder establecido.

Design for Living, además de ofrecernos una deliciosa comedia con un grandioso Fredric March que vivió su época dorada en la década de los 30, nos permite realizar un ejercicio de tolerancia porque los personajes no aparecen como depravados u obscenos, sino todo lo contrario, son inteligentes, realizan sus sueños artísticos con éxito y asumen su situación con la normalidad que desearíamos que tuvieran todos los seres humanos frente al diferente o el extraño.

Hoy son muchos los que llaman al presente siglo el siglo de los valores femeninos y eso es algo que Lubitsch ya entrevió en el año 1933.

Destacar como lo mejor del filme, la valentía de una apuesta feminista y progresista realizada con suma inteligencia. Y, entre lo peor, quizás pueda pesar el origen del guión con un ritmo un tanto teatral. No obstante, hablamos de una obra imprescindible.

Recomendada.

Mitomanía... Rodolfo Valentino

¿Qué irradiaba aquel joven italiano que decidió un día abandonar Europa a causa de las presiones familiares y hacer carrera en América? ¿Qué movía a mujeres adultas, muchas de ellas honradas madres de familia, a guardar, enlutadas, horas de cola para ver al actor en el féretro?

La personalidad de Valentino está envuelta en el misterio y la contradicción. No muy alto, delgado, moreno, engominado el cabello, representó el papel del primer sex-symbol del siglo XX, fue la imagen del macho duro y dominador que cautiva la mujer tratándola con displicencia, con rudeza.

Había nacido en Castellaneta el 6 de mayo de 1895, y seguramente muchos de los habitantes de su pueblo lo recordaban solo como un gamberro y un pillo cuando, veintiséis años después, saltó a la fama con Los cuatro jinetes del Apocalipsis. Desde ese momento su nombre no dejo de estar en candelero. Los tiempos en que Rodolfo se ganaba la vida en Nueva York como gigoló pasaban al recuerdo, pero algo quedaba en su estilo, en sus gestos, de aquel joven conquistador de cabaret.

Pero qué hubieran pensado sus miles de admiradoras de haber sabido que el héroe de La dama de las camelias, de Sangre y arena, de El hijo del Caid, no fue capaz, en su vida privada, de consumar ni uno solo de los romances que tan espléndidamente representaba en la pantalla. Pocas veces ha sido tan grande en la historia del cine la diferencia entre la máscara y la realidad. Valentino se había casado con la joven bailarina Jean Acker y la misma noche de bodas fue expulsado del lecho. Su segundo matrimonio siguió el mismo camino, pero en esa ocasión el actor paso la primera noche en compañía de su mejor amigo. El mito erótico de la era del Charleston fue un hombre traumatizado por el sexo, un joven que debía detestar la farsa que representaba, un italiano que prefería las mujeres con rostro de madonna. Pero el cine tiene que ver poco con esas realidades. Es un mundo aparte. Por eso, las miles de mujeres que el 23 de agosto de 1926 lloraron la muerte de su ídolo lloraban sinceramente la muerte del mejor amante del mundo.

Filmografía esencial.

·        1914: La batalla de los sexos; My Official Wife.

·        1916: Seventeen; The Foolish Virgin.

·        1917: Patria; Alimony.

·        1918: A Married Virgin (este filme fue estrenado en 1922 con un nuevo título: Frivolous Wives); A Society Sensation; All Night.

·        1919: Gloria, la poderosa; A Rogue's Romance; En el país del divorcio; Virtuous Sinners; The Big Little Person; Del mal agüero; Ojos de juventud.

·        1920: An Adventuress; Los farsantes; La culpa ajena; Ambiciones mundanas; Stolen Moments; The Wonderful Chance.

·        1921: Los cuatro jinetes del Apocalipsis; La dama de las camelias; Eugenia Grandet; Entre hielos; El caíd.

·        1922: El grumete del velero; Más fuerte que su amor; Sangre y arena; El Rajá de Dharmagar.

·        1923: Rudolph Valentino and His 88 American Beauties.

·        1924: Monsieur Beaucaire; El diablo santificado.

·        1925: Cobra; El águila negra.

·        1926: El hijo del caíd.

Para recordar mucho mejor a Valentino, después de trastear por los antiguos archivos de TVE, hemos encontrado este precioso reportaje que nos habla de su vida y su obra. ¡Disfrutadlo!

Más información sobre Rodolfo Valentino en otras entradas de este mismo BLOG:

El fantasma de Rodolfo Valentino

http://linternamagicasevilla.blogspot.com/2012/05/el-fantasma-de-rodolfo-valentino.html

La ascensión (Larisa Shepitko, 1977)

Título original: Voskhozhdeniye. Dirección: Larisa Shepitko. País: Unión Soviética. Año: 1977. Duración: 111 min. Género: Bélico.  

Guión: Yuri Klepikov, Larisa Shepitko, basado en una novela de Vasili Bykov. Fotografía: Vladimir Chukhnov, Pavel Lebeshev. Música: Alfred Shnitke. Producción: Mosfilm.

Oso de Oro en el Festival de Berlín 1977.

Estreno mundial: 2 abril 1977, en Rusia.

Reparto: Boris Plotnikov (Sotnikov), Vladimir Gostyukhin (Rybak), Lyudmila Polyakova (Demichikha), Viktoiya Goldentul (Basya Meyer) y Anatoli Solonitsyn (Portnov).

 

Sinopsis:

Durante la Segunda Guerra Mundial, dos partisanos soviéticos se apartan del grupo, que está hambriento, para ir a una pequeña granja a coger provisiones. Pero como los alemanes han llegado primero, tendrán que seguir recorriendo territorio ocupado para encontrar otro sitio donde abastecerse.

Comentarios:

¿Resultaría aventurado por mi parte calificar La ascensión como la mejor película de la historia del cine soviético? Teniendo en cuenta la cantidad de obras fundamentales en la construcción de los cimientos del cine tal y como lo conocemos hoy en día quizás resulte un comentario exagerado. De lo que no me cabe duda es que esta película es una obra maestra sin parangón, una película espectacular que sin duda se sitúa en un posible Top Ten del cine soviético. Una obra de una profunda carga humanista y filosófica, pero a la vez nada discursiva ni partidaria. Una cinta visualmente espectacular, de una belleza fotográfica difícilmente comparable por su escalofriante realismo. Un retrato de cómo reacciona la psicología humana ante los momentos de adversidad que ponen en serio peligro nuestra propia existencia filmado de una forma sugerente e inquietante (como si de una pesadilla de la cual no podemos desprendernos ni tan siquiera con antidepresivos se tratara), pero a la vez de modo sencillo y turbadoramente cercano.

Por si fueran pocos estos calificativos, la cinta en cuestión se alzó con el Oso de Oro en la Berlinale de 1977, sirviendo este hecho como consagración de la directora ucraniana Larisa Shepitko, cineasta de gran pulso narrativo poseedora de una profunda sensibilidad alejada del tono patriótico y nacionalista del cine bélico de la antigua URSS y que desgraciadamente fallecería un par de años después en un trágico accidente automovilístico mientras se encontraba inmersa en su siguiente proyecto (Matyora), dejando de este modo viudo a otro de los grandes cineastas de las antiguas repúblicas soviéticas: Elem Klimov, director de la aclamada cinta Masacre, ven y mira, obra con la cual el film reseñado ostenta bastantes puntos en común (quizás Klimov trató con ella de homenajear la obra maestra de su esposa fallecida, hecho éste que parece desprenderse por las numerosas conexiones que presentan ambos films),  aunque también ambas evidencian aristas que provocan que choquen de frente. Porque si bien existen vínculos que las emparentan, la obra de Shepitko apuesta por la sugerencia y la psicología de los personajes logrando el efecto de perturbarnos a través de imágenes oníricas, subliminales y poéticas a diferencia del carácter más nacionalista y explícito (a todo color) mostrado por Masacre, ven y mira. Ante estos dos planteamientos yo elijo sin duda el empleado por la bella dama ucraniana.

Porque si hay una palabra que define La ascensión esa es la de imprescindible. La cinta abraza el ambiente bélico característico de buena parte de las grandes obras del cine soviético situando la trama en plena Segunda Guerra Mundial, pero tal como hemos dejado entrever en el párrafo anterior, La ascensión es una película soviética bélica distinta a las que conocemos. A diferencia de las obras cumbre del bélico soviet ambientado en la Gran Guerra (tales como El cuarenta y uno, La balada del soldado o El padre de un soldado), las cuales optaban por ensalzar a través del recurso de mezclar el romanticismo con la tragedia un acto de sacrificio heroico llevado a cabo por los integrantes del pueblo soviético, la obra de Shepitko opta por desnudar de heroísmo todo acto emanado de la gran guerra, mostrando el patetismo de la misma y los efectos que el horror de la guerra provocan en la mente humana. Así las secuencias bélicas de La ascensión, que se concentran en el primer tramo de la misma, son gélidas, frías, reales, carentes de ornamentos y artificios, como si de una incursión de una patrulla rebelde en cualquier guerra celebrada en estos precisos momentos se tratara. Los escarceos que enfrentan a los partisanos con las brigadas nazis son reflejados crudamente. La mayoría de los disparos son errados, los soldados muestran miedo y pavor ante el enemigo, el sonido del viento y la helada nieve que todo lo puebla congelan la pantalla del televisor logrando un efecto pictórico realmente espectral y espeluznante.

La guerra en el cine adquiere una mirada femenina y compasiva, pero sin dejar de lado el salvajismo y el halo masculino de tiranía y barbarie que revierte de toda inhumana guerra. Porque el hecho diferencial que encumbra al Olimpo del cine a La ascensión es el giro argumental y escénico que se produce hacia la mitad del metraje. Así el cosmos bélico plagado de gélidos y luminosos escenarios reales en los cuales tienen lugar refriegas minimalistas entre los combatientes de la contienda, se transforma, tras la captura en un granero a manos del ejército nazi de los dos partisanos protagonistas de la trama en un cuento de terror gótico con preeminencia de los espacios oscuros y cerrados en los que el temible rostro de la muerte representado en el del siniestro colaboracionista nazi que somete a duros interrogatorios a los presos logra enrarecer el ambiente provocando que nuestra respiración y nuestro ritmo cardíaco alteren su ritmo de forma radical. Los espacios cerrados y la oscuridad tenebrosa acaban apoderándose de la escena, sugestionando nuestras conciencias a través de imágenes de elevada carga subliminal y pesadillesca para acabar desencadenando en un final en el cual irradian las dos posturas por las que puede optar el ser humano ante una amenaza vital: seguir fiel a sus convicciones o rendirse para aceptar aquellos ideales contrarios a nuestra ideología con tal de seguir vivo.

La acción se sitúa en Bielorrusia, en plena incursión invernal de las tropas nazis en territorio soviético. Un grupo de partisanos huye de las acometidas del potente y equipado ejército alemán. Tras huir a través de un espeso bosque el jefe de los partisanos ordena a un par de jóvenes a buscar comida, dado que el grupo carece de las reservas alimenticias suficientes para seguir avanzando sin caer muertos de hambre. Los dos jóvenes son dos personajes antagónicos: Boris es un antiguo profesor guiado por la cultura y la racionalidad, mientras que Rybak es un salvaje campesino casi analfabeto guiado únicamente por la brutalidad y sus instintos primarios. Tras arribar a casa de Pyotr (un campesino al que se le acusa de ayudar a los nazis), el cual gracias a la mediación de Boris se salva del deseo de aniquilación que Rybak siente hacia él, los dos soldados salen hacia el encuentro con su grupo con una oveja muerta que sustraen de casa de Pyort.

Sin embargo, en el camino de regreso los dos partisanos se topan con una patrulla nazi que tras una emboscada logra herir en la pierna a Boris. Éste es rescatado de la muerte por Rybak que en un acto heroico logra arrastrar a su compañero hasta una pequeña cabaña habitada por una joven madre y sus hijos, la cual les ofrecerá resguardo en un corral de su propiedad. Pero unos soldados nazis arriban a la casa en busca de víveres y acabarán arrestando a los dos partisanos y a la madre acusada de colaborar con el enemigo. Los tres son llevados ante un tribunal nazi regido por un colaboracionista el cual a base de emplear funestos métodos de tortura psicológica intentará derrocar las convicciones de los soldados para que delaten la posición de sus compañeros con el fin de acabar con los focos de resistencia cercanos.

Esta trama sirve a Shepitko para construir una película tremenda, de esas que golpean la conciencia y hechizan al espectador a base de mostrar imágenes insinuantes y provocadoras. Realmente espectacular es la forma que utiliza la cineasta soviética para dibujar la psicología del bruto Rybak. La inicial valentía y robustez de sus convicciones van demoliéndose poco a poco, empleando para ello un hábil recurso (el de insertar escenas oníricas salidas de la mente del propio sujeto, en las cuales se muestra el deseo del mismo en contraposición con la actuación real llevada a cabo por él).

Así el inicialmente cobarde Boris, un personaje que se presenta en un principio como débil y aniñado, se convierte a medida que discurren los acontecimientos en el verdadero héroe, mientras que Rybak acabará cayendo presa de sus miedos, de modo que ni tan siquiera podrá ejecutar un último acto de hombría y redención debido a su flaqueza moral.

La cinta está plagada de secuencias absorbentes y poéticas. Podríamos citar entre ellas la filmada en grupo en el bosque en la cual la directora ucraniana muestra los primeros planos de los curtidos miembros (tanto jóvenes hombres como tristes y ancianas mujeres) mientras mastican la escasa comida disponible.  Igualmente fascinantes son las escenas filmadas en pleno campo nevado en las que los partisanos avanzan hacia la cabaña de Pyort o se enfrentan al invisible enemigo nazi en medio de un mar de blanco vacío con la única compañía del cortante viento. Otra escena hipnótica es toda la secuencia que muestra el descubrimiento por la patrulla nazi y posterior apresamiento de los dos partisanos que se hallan escondidos en el granero. Los primeros planos del rostro atemorizado de los dos partisanos se mezclan con imágenes subjetivas las cuales nos muestran el punto de vista de los mismos ante el advenimiento del enemigo que desea capturarlos. Y finalmente imponentemente emocionantes son las psicológicas escenas de los interrogatorios llevados a cabo por el sombrío colaboracionista, así como los emotivos diálogos mantenidos en prisión de elevada carga humanista que desprende un cierto halo espiritual cuasi religioso.

Sobran las palabras para catalogar a una obra de esta inmensidad. Podría seguir magnificando el tamaño del film haciendo mención a su música claustrofóbica y esplendorosa que ayuda a amoldar el ambiente con sus melodías cautivadoras, o resaltar la imponente interpretación de todos y cada uno de los actores que aparecen en pantalla. Pero, lo mejor que puedo hacer es terminar la reseña, e instar a los cinéfilos que aún no conozcan esta magna obra maestra a que no pierdan el tiempo leyendo la misma y busquen y vislumbren este pedazo de película. (Rubén Redondo)

Recomendada.

Diario de un cura rural (Robert Bresson, 1951)

Título original: Journal d'un curé de campagne. Dirección: Robert Bresson. País: Francia. Año: 1951. Duración: 120 min. Género: Drama.

Guión: Robert Bresson, basado en la novela de Georges Bernanos. Fotografía: Léonce-Henri Burel, Robert Juillard. Música: Jean-Jacques Grünenwald. Montaje: Paulette Robert. Escenografía: Pierre Charbonnier. Sonido: Jean Rieul. Ayudante de dirección: Guy Lefranc. Producción: Léon Carré y Robert Sussfeld para Union Générale Cinematrographique.

Premio OCIC 1951 en el Festival de Venecia.

Estreno mundial: 7 febrero 1951, en Francia.

Reparto:

Claude Laydu (el cura de Ambricourt), Jean Riveyre (el conde), Adrien Borel (el cura de Torcy, André Guibert), Rachel Bérend (la condesa Marie-Monique Arkell), Nicole Maurey (Miss Louise), Nicole Ladmiral (Chantal), Martine Lemaire (Séraphita Dumontel), Antoine Balpêtré (el doctor Delbende), Jean Danet (Olivier), Gaston Séverin (Canon), Yvette Etiévant (criada), Bernard Hubrenne (el cura Dufrety), Léon Arvel (Fabregars).

      

Sinopsis:

Un joven sacerdote llega a una pequeña localidad del norte de Francia, donde se hace cargo de su primera parroquia. A pesar de que desarrolla sus labores sacerdotales con diligencia y humildad, es ignorado e incluso rechazado por sus feligreses. Convencido de que ha fracasado como pastor de almas, sufre una profunda crisis de fe. En tales circunstancias, tendrá que afrontar, además, una grave enfermedad.

Comentarios:

Este clásico de Robert Bresson marca el inicio de su ruptura con el cine convencional francés. Normalmente recordamos a Bresson por su obra a partir de Un condenado a muerte se ha escapado (Un condamné à mort s'est échappé ou Le vent soue où il veut, 1956). Películas del tiempo y la ausencia, del confinamiento y el misticismo, lo más singular de ellas es la forma en que coleccionan la realidad a partir de detalles y sugestiones. Gracias a ello lo material se hace inasible y misterioso, casi como si lo filmara alguien que lo ve por primera vez. Al comienzo de Une femme douce (1969), por ejemplo, una muchacha se suicida saltando de una ventana pero Bresson evade todo cliché al no mostrarnos más: una mecedora se mueve agitadamente, un pañuelo vuela todavía y en la calle los autos comienzan a detenerse. No es sino hasta casi 40 segundos después de que comienza la escena que vemos el cadáver incrustado en el pavimento. Hasta ese momento entendemos todo lo que se nos estaba sugiriendo, como si los objetos nos hubieran estado hablando en un idioma ajeno. Antes de lograr ese estilo tan singular, tan influyente, Bresson había hecho un cine más apegado a la norma clásica de narración. El diario de un cura de campaña es el último ejemplo de esa etapa y, al mismo tiempo, el primero de lo que vendría pronto. También es una influencia esencial para el cine de Paul Schrader. Quien haya visto Taxi Driver (1976) o El reverendo (First Reformed, 2017) notará sus consonancias con la historia de un joven sacerdote francés que escribe en un diario sobre su salud endeble, la hostil sociedad que lo aprieta y la soledad inconsolable que, de manera ambivalente, lo acerca y lo aleja de la divinidad. Al principio de la película el protagonista sin nombre (Claude Laydu) describe los contenidos del diario como los secretos de una vida sin misterio y, con ello, nos anuncia la inmensa desilusión de un joven que, en busca de la trascendencia, encuentra el desprecio y la enajenación. El diario no cae en la morbidez del de Travis Bickle en Taxi Driver o en la desesperación revolucionaria del reverendo Toller, de El reverendo, sin embargo ambos personajes comparten el sufrimiento del cura de campaña y asumen, como él, la narración de todos los eventos, que son descritos bajo su perspectiva.

Lo singular del filme de Bresson es que las imágenes bien podrían prescindir —yo incluso creo que deberían— de las palabras que describen su significado. Es más evidente la soledad del cura cuando no escuchamos más que los pocos sonidos de la cotidianidad a su alrededor. A momentos, Bresson filma a Laydu no como a un actor sino como a un objeto —esto se convertiría en la marca del director, que prefería llamar modelos a los actores—. La voz en off permite que la imagen fija y duradera continúe narrando y estimulando al espectador pero pareciera que estamos ante un plano de Dreyer, capaz de expresar por sí solo el mundo entero del personaje. El rostro de Laydu, joven y miserable, ignora las normas de representación realista y simplemente posa su tristeza para la cámara, que capta, más que a un hombre, a una estatua. En ese sentido, el cine de Bresson resulta escultórico: las imágenes no capturan el mundo como es sino una idea de él donde todo lo visible es una herramienta expresiva. 

Como ya lo adelantaba, El diario de un cura de campaña no suele comportarse de esta manera tan radical porque aún se encuentra convencida de narrar con palabras y acciones. De hecho Bresson da bastante importancia a la trama, que ve al cura embrollarse con la alta sociedad de su parroquia. Un día, a petición de Chantal (Nicole Ladmiral), la hija de un conde, el cura habla con la condesa para evitar que envíen a la muchacha a un internado. El encuentro es intenso pero le da al cura la satisfacción de reunir a la mujer con su fe. Poco después, sin embargo, ella muere. Chantal culpa al cura y se convierte en una criatura demoniaca que lo atormenta y que busca, como el resto del pueblo, expulsarlo de la comunidad. Antes mencioné la aparente influencia de Dreyer en las imágenes, pero también este tema de la tortura al peregrino fiel coincide con La pasión de Juana de Arco (La passion de Jeanne d’Arc, 1928). La fe en los protagonistas de Bresson y Dreyer se convierte en una tragedia que sólo amaina cuando sus rostros, enfrentados a la muerte, parecen descubrir algo más que el mundo físico. “Todo es gracia”, concluye el protagonista. Su historia es una larga agonía que, como la de Cristo, concluye en la trascendencia y arma la fe como los mejores filmes cristianos: no a partir de la propaganda o el evangelio, sino repitiendo, homenajeando, la historia fundacional de la fe. (Alonso Díaz de la Vega)

Recomendada.