Música de Cine: Max Steiner (1888-1971)

Nació en Viena (Austria), el 10 de mayo de 1888, y murió en Los Ángeles (EE UU), el 28 de diciembre de 1971. Fue un compositor perteneciente al Hollywood dorado, uno de los más importantes de aquellas primeras décadas y uno de los primeros grandes nombres en la historia de las bandas sonoras. Trabajó en numerosísimas películas, con los cineastas más prestigiosos y poniendo música a clásicos imperecederos del séptimo arte. Y desde luego fue una gran influencia en las generaciones posteriores de compositores que tendrían en Steiner a una figura de referencia e inspiración.

Nació en una familia de clase alta dedicada al teatro. Su abuelo, de idéntico nombre y de profesión actor y manager teatral, fue amigo de Johann Strauss hijo, y Richard Strauss fue su propio padrino. Su madre era bailarina en las producciones de su abuelo, de modo que la música estuvo presente desde la niñez de Maximilian. El joven Steiner, tras un infructuoso paso por la universidad, se enroló en la Academia Imperial de Música en 1904, donde mostró una precocidad y un talento que le llevarían a completar el ciclo de cuatro años en uno solo, y con la tutela personal de Gustav Mahler y Robert Fuchs. Estudió varios instrumentos, como el piano, el órgano, el violín y la trompeta. También cursó estudios de armonía, contrapunto y composición, lo que le valió varios premios y reconocimientos de su academia.

A la temprana edad de 15 años empezó a trabajar como compositor, empezando con una opereta que le valió para dirigir esa y otras obras en varias ciudades europeas como Hamburgo o Moscú. En Londres permaneció ocho años dirigiendo varios espectáculos musicales, que le valieron para ganar experiencia y prestigio, además de permitirle comenzar a escribir también obras de teatro y sinfonías. El estallido de la Primera Guerra Mundial le convirtió en sospechoso ante los ingleses, por pertenecer a un país en el bando enemigo, y solo gracias a la intermediación de un aristócrata amigo suyo pudo librarse de la cárcel y conseguir pasaje para emigrar a los Estados Unidos, aunque todo su dinero fue confiscado. Llegó a Nueva York en 1914 y solo con 32 dólares en su bolsillo. 

 

En América pudo encontrar trabajo rápidamente, gracias a que su prestigio había cruzado el océano, y encontró en los espectáculos de Broadway su lugar natural donde poder dirigir, componer y arreglar toda clase de producciones teatrales, musicales y óperas, algunos de ellos escritos por nombres legendarios como Victor Herbert o George Gershwin. En 1927 dirigió y orquestó un musical llamado Rio Rita. Su creador, Harry Tierney, recomendó a la productora cinematográfica RKO Pictures que contrataran a Steiner para su departamento musical. El mandamás del estudio por aquel entonces, William LeBaron, viajó hasta Nueva York para ver a Steiner dirigir a su orquesta y quedó muy impresionado por el talento del compositor austriaco. Le hizo una oferta para trasladarse a Hollywood y probar suerte en el medio cinematográfico, y el músico aceptó. En 1929 empezó su carrera en el medio, y lo hizo adaptando varios musicales de Broadway a películas, algunos incluso en los que él mismo había participado. Solo unos años después, fue nombrado director del departamento musical de la RKO, y compuso su primera partitura original para el cine, en Cimarron. 

 

Un año después, David O. Selznick desembarcaba en RKO como nuevo productor, y le pidió personalmente que compusiera la banda sonora de Symphony of Six Million. El compositor escribió una extensa partitura que se solapaba a la narración de la propia película y tenía una gran importancia con las imágenes. Selznick quedó muy satisfecho con los logros musicales de Steiner, que logró su primer gran éxito en la industria gracias a esta película. Pero al año siguiente, en 1933, tuvo la oportunidad de participar en una película de aventuras llamada King Kong, en parte gracias al apoyo de uno de los directores y productores, Merian C. Cooper, que le dio carta blanca a Steiner para que compusiera la música que considerara más adecuada para la película. El músico no desaprovechó la ocasión y disfrutó creando una amplia paleta de colores musicales, desde coros y música de suspense hasta melodías bellas y afligidas. La película y la banda sonora fueron un éxito colosal, y Steiner por fin logró el estatus respetado de maestro y compositor de talento.

Durante los siguientes años trabajando para la RKO, Steiner no dejaba de acumular película tras película cada año, incluyendo la mayoría de musicales protagonizados por Fred Astaire y Ginger Rogers. Frecuentemente era requerido para aconsejar o ayudar en muchas películas que necesitaban de más música o de música distinta a la ya compuesta. Así, por ejemplo, en 1934 trabajó en una de las primeras películas de John Ford, La patrulla perdida, quien quedó impresionado con lo que el músico era capaz de ofrecer. Volvió a reclutarle para su siguiente película, El delator, donde incluso Ford le animó a que trabajar con el guionista de la misma para conseguir que la música fuera tan importante como el propio guión, y Steiner consiguió así su primer Oscar gracias a este filme.

En aquellos años, David O. Selznick decidió fundar su propia productora y abandonar la RKO. Tuvo muy claro que quería a Steiner trabajando con él, y le ofreció contratos generosos para sus primeras películas como productor independiente. Steiner también se decidió a cambiar de aires, y en 1937 dejó la productora para aterrizar en la Warner Bros, que le recibió con los brazos abiertos y le firmó un contrato de larguísima duración, que duraría prácticamente el resto de su carrera. La primera película de la Warner para la que compuso música fue La carga de la Brigada Ligera, western con Errol Flynn y Olivia de Havilland (pareja que protagonizaría varias películas del género para las que Steiner compondría la música, como Dodge City y Murieron con las botas puestas), y fue el pistoletazo de salida para una larguísima trayectoria que duraría 30 años más. Unos años después, Selznick solicitó a la Warner que le "prestara" a Steiner para una monumental película que estaba levantando, y para la que no tenía ninguna duda sobre a quién ofrecer la batuta. Lo que el viento se llevó es probablemente, aparte de una de las bandas sonoras más míticas y conocidas de la Historia del Cine, la obra maestra y la cima de Max Steiner. El músico solo tuvo tres meses para componer la ingente cantidad de música, y eso que aquel año de 1939 trabajó en nada menos que doce películas. Casi tres horas de música, 16 temas principales y casi 300 segmentos musicales dan idea de la titánica tarea a la que tuvo que hacer frente trabajando a veces hasta 20 horas al día. Todo ello para crear un impresionante fresco musical para la larguísima y legendaria película, un retablo repleto de momentos de lirismo, emoción, suspense y romance. Steiner perdió el Oscar de ese año, que fue para Herbert Stothart y el musical El mago de Oz, pero obtuvo el reconocimiento mundial y el aplauso unánime ante su trabajo más memorable. 

 

En los años y décadas posteriores, siguió con su labor en la Warner, mostrando una polivalencia completa al saltar de un género a otro sin esfuerzo y consiguiendo maravillosas partituras para películas de cualquier clase. En la década de los 40 destacan sus nominaciones al Oscar en La carta, Sargento York y, especialmente, Casablanca, cuya partitura también ha alcanzado resonancias míticas en el imaginario cinéfilo de todas las generaciones. Los años 40 fueron los más fructíferos para Steiner tanto en trabajos realizados como en reconocimientos, recibió su segundo Oscar por Now, Voyager (La extraña pasajera), una de las partituras por las que siempre se mostró más orgulloso ganaría el tercero por Since You Went Away (Desde que te fuiste).

Curiosamente, con Humphrey Bogart inauguró una etapa en su carrera de la misma forma que componiendo la música para los westerns de Errol Flynn le había permitido entrar en ese género (algo que fue una curiosa constante en su carrera, la de estar "vinculado" a una estrella y a las películas que protagonizaba, ya que aparte de Flynn y Bogart, llegó a componer la música para 18 películas de Bette Davis, nada menos). El cine negro fue otro campo en el que destacó, por ejemplo le llevó a componer la banda sonora de todo un clásico protagonizado por el mítico actor, como The Big Sleep (El sueño eterno), cuyo director, Howard Hawks, preferiría de todas formas a Dimitri Tiomkin en los numerosos westerns que dirigiría posteriormente, en detrimento de Steiner. Con Bogart también participó en un clásico del cine de aventuras y perdedores como fue The Treasure of the Sierra Madre (El tesoro de Sierra Madre), otra partitura excelsa de su carrera, y en la que colaboró con John Huston. Huston volvería a contar con Steiner en Key Largo (Cayo Largo), otra de las grandes películas en las que el músico participaría durante la segunda mitad de la década, entre las que destacarían The Fountainhead (El manantial) y White Heat (Al rojo vivo), poniendo punto y final a diez años en los que fue sin duda el compositor más destacado de todo Hollywood.

Con la llegada de los 50, la actividad de Steiner empezó poco a poco a ir decayendo, ante la pujanza de nuevos músicos y una ralentización en su habitual ritmo de trabajo. Durante los primeros años realizó partituras esplendorosas, como The Flame and the Arrow (El halcón y la flecha), pero el nivel de las películas en las que participaba y sus directores empezó a ser indigno de su talento y su fama. Siguió cosechando nominaciones a los Oscars, como las obtenidas por The Miracle of Our Lady of Fatima (El mensaje de Fátima), la segunda versión de The Jazz Singer (El cantor de jazz), The Caine Mutiny (El motín del Caine) y Battle Cry (Más allá de las lágrimas) pero Steiner empezaba a ver que su etapa dorada había concluido, aunque siguió componiendo para la Warner hasta que terminó su contrato en 1953 (volvería cinco años después a la major) e incluso dando el salto a la televisión. Su canto de cisne fue con uno de los directores con los que había trabajado al comienzo de su carrera, John Ford, y con toda una obra maestra como The Searchers (Centauros del desierto). También tuvo cierto éxito su partitura para A Summer Place (En una isla tranquila al sur), pero el músico sabía que su carrera encaraba ya su recta final, también debido a que empezaba a sufrir los achaques de la edad. 

 

En los 60 continuó trabajando en diversas películas, y A Distant Trumpet (Una trompeta lejana) fue su última participación en el cine antes de retirarse (curiosamente, también fue la última película de su director, Raoul Walsh, otro de los cineastas que confiaron repetidas veces en Steiner para la parte musical). Sus últimas partituras las había compuesto enfermo y casi ciego, pero con su profesionalidad y talento intactos. Tras varios años jubilado, y preparando unas memorias que nunca vieron la luz, Steiner fallecería en 1971 a los 83 años de edad.

Fue un innovador en muchos aspectos y su influencia se dejaría sentir tanto en los compositores que le precedieron como en la manera de entender y componer la música para cine. Fue pionero en el uso de los leitmotivs, de crear temas concretos para personajes y que esos temas "hablaran" por sí solos interpretando y revelando estados de ánimo de los personajes a los que pertenecían. Algo que hoy está asumido y extendido, y de lo que Steiner, que vivió en primera fila el paso del cine mudo al sonoro, fue el autor y el precursor. Su larguísima y fecunda trayectoria en la Warner creó un sello musical propio que se deja oír en casi todas las películas en las que trabajó para la major: un prólogo musical, durante los créditos de la película y a veces incluso después de ellos, en el que quedaban resumidos todos los temas de la película y avanzaba los diferentes leitmotivs que acompañarían a las imágenes. Las varias décadas en las que trabajó cimentaron una carrera legendaria en la que de entre los casi 150 títulos en los que participó hay abundancia de títulos medulares para la Historia del Cine, trabajos maestros realizados para directores como Capra, Curtiz, Ford, Hawks, Huston, Tourneur o Walsh. Steiner forma parte ya no solo de la historia de la música de cine, sino del cine mismo, cuyas décadas de los 30 y 40 serían muy distintas de no haber existido alguien como él. Incluso la posterior forma de crear y entender la parte musical de las películas no podría entenderse y no habría podido evolucionar igual, por lo que Max Steiner es sin duda uno de los compositores más grandes que han existido.

En 1981, la Universidad Brigham Young de las Artes recibió de manos de su viuda, Lee Steiner, el legado musical del compositor: partituras, programas de radio, ficheros personales, cartas, premios, entrevistas, una autobiografía inacabada y todas sus obras musicales que hasta entonces estaban en posesión de la Max Steiner Music Society Library.

Una docena de Bandas Sonoras imprescindibles: ·         1956: The Searchers (Centauros del desierto) ·         1949: The Fountainhead (El manantial) ·         1948: The Treasure of Sierra Madre (El tesoro de Sierra Madre) ·         1942: Now, Voyager (La extraña pasajera) ·         1942: Casablanca ·         1939: Gone with the Wind (Lo que el viento se llevó) ·         1938: Jezabel ·         1937: The Charge of the Light Brigade (La carga de la brigada ligera) ·         1935: The Informer (El delator) ·        1933: King Kong

Estudio de la B.S.O. “El manantial”.

Miguel Ángel Ordóñez.

El individualismo frente al anonimato de las masas. Asociar el triunfo de la civilización a la libertad del genio creador, del individuo, por encima de cualquier otra consideración. La novela, "El Manantial", de Ayn Rand ha vertido ríos de tinta entre los sociólogos a partir de mediados de este siglo, adoptándose como idea conceptual de derechas y curiosamente siendo objeto de apropiación por determinados socialismos proclives al nacimiento ruso de la autora.

Cuando Rand vende los derechos de su obra a la Warner en 1943 por 50.000 dólares se reserva el derecho total de su adaptación al cine. Sin embargo, el rodaje se pospone a 1948 debido a dilaciones del período de guerra y a la escasez de materiales de construcción, vitales en una obra que tiene a la Arquitectura como base inspiradora. El gran King Vidor se hace con la dirección, decisión que sorprende a la propia Rand que ve en el mítico director una sombra de lo que fue en el mudo, olvidando así obras capitales del sonoro como “El pan nuestro de cada día”, “Duelo al sol” o “Aleluya”. Es obvio que la relación entre ambos va a ser difícil. Ciertos recortes introducidos por Vidor en los diálogos, en especial el speech final en los Juzgados, hacen saltar la chispa definitiva. La influencia de Rand en la película llega al punto de sugerir el nombre de Steiner. Curiosamente vuelve a cometer un error de cálculo. Rand admiraba a Rachmaninoff y el nombre de Steiner le pareció apropiado para reflejar los conceptos individualistas de la obra. En el fondo, Rachmaninoff no era un romanticista, como sí lo era Steiner que sentía adoración por Wagner (compositor que despreciaba la novelista), sino más bien un compositor conservador que componía desde el corazón.

Aun así las cosas, Steiner se encarga del proyecto, inmerso en la vorágine del sistema de los estudios en los 40. Como esclavos, los compositores veían que en un plazo máximo de tres semanas debían afrontar proyectos con un bajo presupuesto (economía de guerra) y sin tiempo para un análisis correcto de propuestas creativas arriesgadas que algunos films demandaban rondando la mitad de siglo. Sin embargo y a pesar de los esfuerzos de Steiner por un cambio en los planteamientos de su estudio (la Warner por entonces), nos regala a finales de los 40 inmortales obras musicales como “Pursued”, “Life With Father”, “The Treasure of the Sierra Madre” y “Adventures of Don Juan”.

Estos acontecimientos son claves para entender la posición de esta partitura en la carrera del compositor. A caballo entre esa convulsa inmediatez creadora y las nuevas perspectivas musicales que ofrecen historias alejadas de la estereotipada visión americana de la familia y del sentido patriótico propulsado durante el período de guerra, este nuevo cine más liberal pero sujeto aún a los lastres sociales preestablecidos impulsa una serie de trabajos en Steiner (donde “Pursued” es uno de sus más claros ejemplos) cercanos a un concepto musical menos rígido, más arriesgado que vislumbra un avance hacia posiciones más impresionistas en las que Waxman y Friedhofer se hayan instalados hace tiempo. “El Manantial” bebe de esos dos conceptos, el pasado y el futuro, convirtiéndose en un híbrido en ocasiones absorbente y vanguardista, en otras convencional y monótono.

El maestro austriaco introduce, en esta sucesión de egoísmos, traiciones y revoluciones creativas, cuatro ideas básicas en cuyo soporte cimienta la completa construcción de la partitura. Dos son los temas centrales de la obra, uno asociado a Howard Roark (Gary Cooper), fuerte y poderoso, corolario de la personalidad individualista, terca y en el fondo objeto de exaltación en la obra de Rand, frente al otro, romántico pero algo sórdido entregado a su partenaire Dominique Francon (Patricia Neal), muestra de su actitud insatisfecha y despechada. Temas que acaban entrelazándose a medida que su historia de amor se intensifica (curiosamente Cooper y Neal iniciaron un idilio a raíz del film). El “Roark´s Theme” inicia la edición en exposición noble y poderosa (“Main Title”), salpicando el score de sucesivas variaciones que obtienen su mejor conclusión en el dramático “Roark Dynamites Cortland” y en el intensísimo “Roark Ascendant / Roark Interviewed”. El grueso del trabajo lo ocupa el tema para Dominique, más conservador en su planteamiento (“Dominique´s Fear of the World”, “Dominique´s Theme for Piano”), pero que en la medida en que vamos conociendo la difícil e intrincada personalidad de la protagonista deriva hacia posiciones más psicológicas (“A Woman Incapable of Feeling”), oníricas (impresionante la expresividad de los violines en “The Quarry”) y apasionadas (“Roark Plots with Dominique”). Ambos temas acaban entrelazados como típico ejemplo del triunfo del amor sobre las adversidades (“The Wynand Building”).

Frente a ellos, la partitura tiene sus peores momentos en la presentación del tema asociado al malvado Ellsworth Toohey (Robert Douglas), convencional en su atonalidad entregada al metal, con recursos disonantes en la cuerda (“Ellswoth Toohey”). Lo interesante estriba en el concepto que le aplica Steiner, pues rápidamente deja de asociarlo a dicho personaje para utilizarlo en conexión con el resto de caracteres que pretenden impedir el desarrollo creativo de Roark y la posterior felicidad de la pareja (“Wynand and Toohey”, “Keating´s Confession”).

Más interesante es la cuarta idea y última sobre la que gira el score. Asociada a la redención, acaba siendo la parte más manipuladora de la obra de Rand, la más arquetípica y aleccionadora expresión del triunfo del individuo sobre los que se oponen al progreso. Pero musicalmente, Steiner aporta un seductor tono elegíaco que convierte su mirada en compasiva hacia unos personajes que en el fondo sufren en su mediocridad. Introducido en “The Ambulance”, adquiere su sentido más completo al final del corte “Roark Interviewed”.

Estamos ante un trabajo muy estimulante en cuanto análisis de situaciones, en cuanto metáforas ocultas que Steiner maneja con diplomacia y encanto, reflejo de un avance hacia nuevos tratamientos musicales (“Piano for Secondhanders”) que vislumbran el final de un camino que no muchos años más tarde representará la irrupción musical abanderada por North, Rosenman o Bernstein. 

Y, para finalizar, os dejamos con una suite maravillosa de una de sus bandas sonoras más antológicas: “Casablanca”. Para ello contamos con la FOS (Film Symphony Orchestra), dirigida por el maestro Constantino Martínez-Orts. Disfrutadlo.