En torno a Azcona

Un artículo de José Melero Bellido. 

En este breve artículo se pretende subrayar algunas de las características que, a juicio de sus estudiosos, conforman lo más personal, original y valioso de la producción de Rafael Azcona.

A su juicio el realismo azconiano constituye una de las claves de sus novelas y guiones. Ahora bien, su realismo, el de un escéptico esencial, se sustenta únicamente en lo que percibe por sus sentidos, siempre muy atentos; se quiere significar así que el realismo de Azcona no parte de un fondo o un sistema conceptual de referencia sino, según él, de asociaciones.

Aunque siempre se habla de su individualismo, Azcona no es un ser aislado en lo absoluto, sino que su realismo entronca con una tradición cultural poderosa, la de un lector empedernido y autodidacta que ama la tradición de la picaresca y otras corrientes contrarias al discurso franquista, oficialista triunfante.

Su realismo no nace de una inquietud política sino vital, no se apoya como otros escritores de su generación en una conceptualización social donde habita un conjunto de gente humilde adornada con luces de bondad, de amor, de autenticidad. No, sus pobres no son referentes morales o éticos, pertenecen, como todos sus personajes, a ambientes concretos, sin artificio, pues Azcona jamás habla por referencias. La visión del mundo que tiene Azcona no es maniquea ni moralista. Nadie es mejor ni peor que nadie, todos somos egoístas por turnos.

Una última apostilla: el realismo, en la concepción de Rafael Azcona, se queda en nada sin una cierta exageración, cuestión esta que, como se verá, es clave en nuestro autor.

Si se ha hablado de la ausencia del sentido moral de los personajes, hay que añadir que tampoco están presentes en ellos los sentimientos, salvo para relativizarlos o desvalorizarlos. Y ello es así porque esos personajes son incapaces de experimentar pasiones, son pobres diablos atrapados por la vida, otra de las claves de su producción.

La ausencia de cualquier noción religiosa, incluso en la hora de la muerte, es algo notable en Azcona teniendo en cuenta el nacionalcatolicismo reinante. Para sus personajes, la muerte es, sin mayor trascendencia, el final; para ellos el verdadero problema es resolver el día a día y para lograrlo confían más en su astucia que en la providencia. Este rasgo de su obra se acentúa con su colaboración con directores agnósticos como Ferreri o Berlanga.

Una de las virtudes más acusada de Rafael Azcona es la capacidad para reflejar en sus ficciones el caos de la realidad, una visión coral y simultánea de la misma sin caer en la dispersión. Comparte esta característica con Berlanga, la clave está en los detalles y la habilidad que, a través de ellos, maneja para relativizar la acción supuestamente principal y mostrarnos la otra cara de la realidad. Ni que decir tiene que la traducción cinematográfica de este procedimiento es el famoso plano secuencia de Berlanga, que procede de los diálogos fabricados por Azcona.

Aunque luego se vuelva sobre el tema, adelantemos que los personajes de Azcona persiguen un objetivo concreto e inmediato que unas veces le definen y otras le obsesionan, como D. Anselmo Olmedillo que solo piensa en el cochecito para superar la soledad, o Plácido en pagar la letra del motocarro sin que nadie parezca escucharle.

Una de las mayores virtudes de Azcona es que, al igual que sus personajes, sus ficciones no pueden ser encajadas en compartimentos estancos, no son tragedias ni comedias. Su habilidad consiste en hacer trasparentes ambas de manera que a través de una se vea la otra: donde hay una comedia sucede siempre un drama y donde una tragedia puede explotar una comedia.

Quizá lo más peculiar de Azcona sea la manera en que va a utilizar el humor y las tradiciones literarias, mezclándolas en las dosis adecuadas, en la construcción de sus ficciones. Mediante el humor deforma la realidad, tanto los temas tratados como las situaciones y ambientes, por ejemplo todo lo relacionado con la muerte. Este humor y el costumbrismo al que recurre le permite salvar la censura, es decir, el sainete se convierte en el punto de partida desde el cual salta hacia lo grotesco y trágico a partir de El pisito. Recompone así la tragedia grotesca utilizando la otra gran tradición, el esperpento y manejando en consecuencia ambas tradiciones con gran maestría. En El pisito no hay espacio para el ternurismo ni redención de unos personajes cuya mentalidad les lleva a lo grotesco, lo patético y hasta lo esperpéntico. Plácido y El verdugo ahondan en el camino emprendido, sus personajes son todavía más negativos y mezquinos, por mucho que comprendamos sus motivaciones, lo esperpéntico está más presente que lo sainetesco picaresco.

Conviene precisar: Azcona no crea una galería de tarados o subnormales que alienten argumentos disparatados, sino que parte de lo más cotidiano para alcanzar las proximidades de lo absurdo desde la radicalización de unas necesidades u obsesiones. La cima del método puesto en pie por Azcona-Berlanga es El verdugo: el costumbrismo de los personajes y ambientes se conjunta sabiamente con la dimensión trágica del hombre normal atrapado por la tela de araña de las necesidades vitales que forzosamente restringe su libertad.

La caracterización de los personajes azconianos ha permitido a los más allegados de sus comentaristas, como Bernardo Sánchez Salas, abonar el término descojonación, toda una teoría sobre el sentido final de su obra.

Es el propio Rafael quien lo define con las siguientes palabras aproximadamente:

El estado ideal del hombre es estar sentado. En moviéndose comienzan los problemas. El problema de la humanidad es que vamos a los sitios, hacemos cosas y decimos lo primero que nos viene. Ahí comienza la descojonación, esa especie de conspiración orbital sobre el individuo. La descojonación es el fastidio y el caos tal como pregona por boca de un personaje de El anacoreta -Fernando Tobajas- cuyo programa vital se basa en la renuncia a la exterioridad (excepción de los desagües). ¿Por qué vamos a ningún lado, ni siquiera al cine? El cine es una cosa a prohibir en una sociedad bien organizada porque, aparte de que te deja idiota, te devuelve a la sociedad hecho una piltrafa. Se sale sólo para líos y desengaños, para ingresar en la descojonación. Haces el bachillerato, te casas y adiós. Sales y, como mucho, a trabajar, a luchar, a abrirse camino. Fuera te espera la familia y el Estado y tienes que decidir cosas a todas horas.

El mundo se divide en dos: quienes prefieren encerrarse en el retrete y  otros que prefieren ir por ahí con el retrete a cuesta (de El Anacoreta): una imagen explica la literalidad del concepto: en El cochecito una reata de individuos tocados con una taza de wáter y trozos de tubería a manera de lanza desfilan silbando la marcha del Puente sobre el rio Kwai. Alonso Quijano, llamado Quijote por lo ridículo, pertenece también al segundo grupo, al de los retretes.

El Quijote es la más sublime de las descojonaciones imaginadas, es la historia de una obsesión que, para Azcona, es lo único que nos salva. La obsesión es un método de resistencia y, en definitiva, de subversión. Frente al mundo, el héroe de Azcona no dispone más que un blindaje: una obsesión extravagante: el cochecito de paralítico para D. Anselmo, el límite inflando globos para el Mario de L'uomo del cinque palloni, una herencia quimérica para los frailes de Suspiros de España (y Portugal).

La ortopedia, la infancia y la muerte son tres instancias y estancias -la infancia es más “estancia” que las demás- liberadoras y subversivas para las criaturas de Rafael Azcona.

También la muerte, que es una forma suprema de estar quieto (por eso a los muertos no se han de tocar ¡nene!).  La autodestrucción, la muerte, es el acto supremo de subversión cultural  y de resistencia a la descojonación / civilización en algunas historias de Azcona.

Las historias que Azcona ha contribuido a contar están protagonizadas por resistentes a los que ni siquiera el amor puede sacar de sus casillas. El amor es un cómplice de la descojonación, un cebo que acaba institucionalizándose. Por eso Azcona se plantea por qué no conformarse con el sexo inocente, irresponsable, inconsecuente, sin efectos secundarios.

Los resistentes se refugian en zulos de naturaleza diferente: un retrete, un sótano, un comedor, una prima, una silla de ruedas o una guerra; y adoptan formas ortopédicas y de la infancia, alimentadas por una droga: la memoria.

Pongamos ejemplos. Entre los resistentes ortopédicos está Fernando Tobajas, resistente al cubo, o sea inscrito en la cubicación del cuarto de baño en El anacoreta, D. Anselmo que con su cochecito para ortopédicos se asegura poder huir,  D. Antonio Cano, amnésico en su silla de ruedas y custodiado mientras permanezca así porque sólo él atesora las claves de la caja fuerte y de la cuenta suiza (El jardín de la delicias), o el marqués de Leguineche al que no le queda más trono que su cochecito y su manta sobre las rodillas.

Y qué decir de los de la infancia, la estancia por excelencia, la “casona”: su imagen, sonidos objetos, los fantasmas asociados constituyen el espacio compartido por Azcona y Saura en títulos como La madriguera, El jardín de las delicias, Ana y los lobos o La prima Angélica. La infancia es el teatro que los personajes reconstruyen mediante la memoria en un escenario que es la casa donde sitúan su obsesión, huyendo de la descojonación que supone el tiempo presente. Lo característico de esta experiencia de los dos cineastas es la densidad inédita con que los personajes se adentran en ese teatro virtual, en ese bucear en la infancia que se convierte en un juego peligroso pues no se trata de verla sino interactuar con ella como actores.

Y finalmente está la resistencia organizada, las dos familias de okupas que se hacen fuertes. Los Leguineche que se atrincheran en el Palacio de Linares para hacerse un hueco en la descojonación nacional y la pandilla de sandungueros radicales, capitaneados por Antoñita Colomé que se apropian de una casa/museo para hacerse una revolución, en Pasodobles. O sea, aristócratas y villanos van a lo mismo: a por su palacio de invierno al margen de las fuerzas del orden, sean familiares o policiales.

 

Rafael Azcona ha sido fiel a su ideario como atestiguan sus amigos e invoca Fernando Fernán Gómez -“Rafael, Juan (Estelrich), que no salgáis, que no salgamos, nunca de nuestro retrete”- en el final del prólogo a la edición de El anacoreta. Rafael va a los sitios donde cree que debe ir, pero lo que no hace es comparecer, figurar, estar. Respecto al cine solo se moviliza los sábados por la tarde. No deja de trabajar que es una forma de espantar el tiempo y un requisito para comer. Y todo ello porque está convencido de que hay que salir lo menos posible y de no dejarse ver casi nunca. Porque no trae nada bueno, porque no trae nada.

Para terminar este acercamiento a nuestro autor, debemos hablar de su concepción de la mujer, y de la pareja como algo imposible.

La mujer no suele ser protagonista casi nunca en las obras de Azcona y su visión, en general, es negativa. Se ha subrayado su misoginia sobre todo en las colaboraciones con Berlanga y son pocas las veces en que la mujer se muestra como víctima de los hombres (Odette en Los ilusos o la mujer mono en La dama Scimmia).

La mayoría de las veces la mujer es un personaje dominador y falso que emplea todas sus artes en destruir los sueños del hombre. El caso de Petrita (El pisito) es ilustrativo aunque no sea totalmente negativo: Azcona nos muestra sus razones, por supuesto egoístas, pero completamente comprensibles: ya no es joven, la vida se le va escapando, se va haciendo tarde para casi todo y por eso lucha por el piso y por una relación que en el fondo sabe que ya no tiene sentido. Por eso no le importan las razones de su novio que es un hombre totalmente incapaz de hacer nada, de luchar como ella.

Castradoras son todas las mujeres que aparecen en las películas de Berlanga para las que realiza sus guiones Azcona a partir de la Carmen de El verdugo, un personaje redondo, frágil y al mismo tiempo autoritario: su arma es la dulzura, pero una dulzura calculada para atrapar a un hombre, chantajeándolo. Castradoras también las mujeres de filmes posteriores: crítica indudable a la mujer en ¡Vivan los novios! en que el hombre se nos muestra como un esclavo desde el principio hasta el fin, primero de su madre y, cuando muere, de su esposa. Guionista y director llegan al extremo: una mujer de plástico puede llegar a tener más poder sobre la voluntad del hombre que él mismo, aunque en este caso tal mujer representa algo más que la denuncia del personaje femenino (Tamaño natural).

El universo femenino es estudiado más a fondo a partir de Una storia moderna: L´ape Regina, una historia en que la mujer desea al hombre tan solo como medio para llegar a la maternidad, olvidándose totalmente de él una vez conseguida; reiteración de una idea recurrente: el hombre como instrumento en manos de mujeres mucho más fuertes que él. 

El triunfo definitivo de la mujer como símbolo de destrucción triunfa definitivamente en Il seme dell´uomo, una película casi de ciencia ficción en la que una pareja de supervivientes lucha: Cino para asegurar la descendencia teniendo un hijo y Dora para la aniquilación definitiva. El inesperado triunfo de esta se produce cuando Cino hace explotar involuntariamente una mina justo en el momento feliz de conocer el embarazo de Dora.

Fotograma de "El pisito"