Ozu, testigo de la historia

Cuando se afirma que el cine es un reflejo de la historia, suelen acudir a la memoria películas que se centran en los grandes acontecimientos del pasado y en los personajes –reyes, generales, líderes religiosos y políticos– que los protagonizaron.  Otras veces –es cierto– los protagonistas no son los grandes nombres de la historia sino personajes, reales o de ficción, que vivieron esos hechos históricos en sus vidas particulares.  En ambos casos, sin embargo, se suele utilizar, con matices, la etiqueta de “cine histórico” por importar la Historia, con mayúsculas, más que la peripecia individual, y ser aquella, en definitiva, la que se pretende llevar a la pantalla: una guerra, una revolución, un reinado o cualquier clase de acontecimiento político.  

Sin embargo, y aunque parezca paradójico, este “cine histórico” no tiene por qué ser el mejor espejo de la historia.  Hay un cine estrictamente contemporáneo de lo que narra, más interesado en el hombre que en sus circunstancias, que, precisamente por su verdad, refleja con mayor exacitud, con mayor lucidez e incluso con mayor dramatismo, un proceso histórico de transformación.  El cine de Yasujiro Ozu es un ejemplo sobresaliente.

Fotograma de "El hijo único" (1936)

La única incursión de Ozu en el género histórico “en sentido estricto” –conocido por los japoneses como jidai-jeki– fue curiosamente su primera película, hoy perdida, “La espada de la penitencia” (1927).  Después de aquella experiencia, se consagró por entero al cine de tema contemporáneo o gendai-jeki, al que pertenecen sus cincuenta y tres películas restantes (treinta y una conservadas completas).  En sus comedias, en sus dramas (comedias que son dramas y dramas que son comedias, como la vida real que reflejan), Ozu se consagró como retratista de la vida cotidiana de la gente corriente, a lo que desde Unamuno hemos venido en llamar la “intrahistoria”.  Sus argumentos, aparentemente insignificantes, se centran en los problemas esenciales de la vida humana –de ahí su universalidad–, y abarcan entornos sociales que van desde los ambientes estudiantiles de los trabajos de juventud (Me he graduado pero…, 1929) y los humildes e incluso marginales de las películas anteriores a la guerra (La esposa de la noche, He nacido pero…, Un albergue en Tokio) hasta la burguesía y la clase media de Hermanos y hermanas de la familia Toda y la serie completa de sus obras maestras de la posguerra desde Primavera tardía (1949). 

Justo por esa atención a lo cotidiano, por esa capacidad para captar en lo irrelevante el paso del tiempo, de intuir en lo minúsculo el universo entero –de acuerdo con el espíritu del zen– y por hacerlo con un estilo depurado hasta el límite –sobre todo en su etapa final– y con argumentos que se suceden una y otra vez como variaciones sobre un tema principal, Ozu es tenido desde hace tiempo por la crítica como el gran cronista del Japón de la primera mitad del siglo XX.  Su etapa silente (que abarca hasta El hijo único, su primer sonoro, de 1936), incluso desde los primeros filmes –muy dependientes aún de sus modelos americanos–, plasma los sueños rotos del Japón Meiji y la miseria social que acarreó la crisis del 29.  Sin embargo, aparte de un par de películas centradas sobre los desastres de la guerra, Ozu es universalmente conocido por los trabajos que siguieron durante los años cincuenta a Primavera tardía, que son el testimonio más completo y profundo de la brusca evolución de los viejos modelos feudales de Japón a la tecnificación y el individualismo del mundo desarrollado. 

"Cuentos de Tokio" (1953)

Pero el relato de los acontecimientos, la historia factual, en el sentido tradicional, en las películas de Ozu no pasa de ser una simple alusión, un marco que envuelve a los personajes y le da sentido a sus dramas pero que jamás se aborda de manera explícita, sino que se insinúa a través de detalles y referencias oblicuas.  Y más allá de todos los símbolos que anuncian el paso del tiempo, como los trenes que atraviesan sus paisajes o las chimeneas de las fábricas de Tokio, el microcosmos que ocupa el lugar central en el Ozu maduro, en el que adivinamos todo el universo de Japón, es la familia tradicional, a cuya desintegración asistimos desde una mirada tan melacólica –el pertinaz mono no aware del alma japonesa, el mismo que impregna las maravilloss estampas de los siglos XVIII y XIX– como casi ajena a todo juicio de valor. 

Cuentos de Tokio, Primavera tardía, Comienzos del verano, El otoño de los Kohayagawa, El sabor del sake…, los ancianos se quedan solos, los hijos –voluntaria o involuntariamente– se desvinculan de los padres, las mujeres se emancipan, las empresas familiares son absorbidas por las grandes corporaciones, y, en general, el viejo mundo de lentitudes y rituales cede su espacio a las urgencias de la sociedad desarrollada, con su libertad y sus nuevas servidumbres.  Sin embargo, Ozu nunca opina; es testigo mudo de la verdadera historia, la que se revela en la vida de los hombres, y ante ello, a su lado, no nos queda sino contemplar el paso del tiempo mientras apuramos en la penumbra nuestro vaso de sake.