Lirios rotos (David W. Griffith, 1919)

Título original: Broken Blossoms. Dirección: David W. Griffith. País: USA. Año: 1919. Duración: 90 min. Género: Drama, Bélico, Cine Mudo.

Guión: David W. Griffith (basado en el cuento “The Chink and the Child”,

de Thomas Burke1). Fotografía: G.W. Bitzer (B&W). Música: Joseph Turrin (DVD del 2001). Montaje: James Smith. Producción: David W. Griffith.

Fecha del estreno: 13 Mayo 1919 (EE.UU.)

 

Reparto:

Lillian Gish (Lucy Burrows), Richard Barthelmess (Cheng Huan), Donald Crisp (Battling Burrows), Arthur Howard (Gerente de Buroows), Edward Peil Sr. (Ojo malvado), George Beranger (El espía), Norman Selby (Un boxeador).

 

Sinopsis:

Una inocente joven que vive en un claustrofóbico ambiente en el barrio londinense de Limehouse, es brutalmente maltratada por su padre, un ex boxeador alcohólico. En este sórdido lugar, vive una historia de amor con un noble chino, que, incluso lejos de su tierra, trata de vivir conforme a su filosofía de paz y armonía, pero su idealista visión del mundo choca con la cruda realidad.

 

Comentarios: 

Cuando el director, productor y guionista D.W. Griffith llevó a cabo todas esas funciones para desarrollar Lirios rotos (Broken Blossoms, 1919), la teoría de los géneros cinematográficos todavía no se había desarrollado, y estos todavía tendrían muchos cambios por dar. Por tanto, aunque es lógico considerar dicho filme como un melodrama, no se trata de lo que se entiende como melodrama clásico —una idea que llegaría posteriormente, en plenos años veinte. La cinta de Griffith es, en cambio, un melodrama victoriano, la base más firme del género cinematográfico pero que presenta considerables diferencias con respecto al grueso del citado modo narrativo. Del melodrama siempre se ha señalado la intensidad de sus emociones, el grosor de las temáticas, que son explicitadas a través de lo que se conoce como una estética del exceso. Todas estas características aparecen en el melodrama victoriano, que destaca por presentar un reducido espectro de personajes arquetípicos, que se relacionan en base a temas principalmente amorosos, y en el que la presencia de la muerte en forma de asesinato es casi una constante. La diferencia clave que permite marcar un antes y un después en la evolución del melodrama consiste en la posibilidad de señalar a un antagonista concreto o no. Mientras que en ejemplos de melodrama clásico como Stella Dallas (King Vidor, 1937) o Solo el cielo lo sabe (All that Heaven Allows, Douglas Sirk, 1955) no hay un antagonista claro, no hay un personaje al que señalar como el causante de todos los males de quien protagoniza la historia, sino que es el modelo de sociedad y sus normas la que lo provoca, en la película analizar es evidente que sí lo hay —en este caso, el padre de la protagonista, un violento y borracho boxeador. Por tanto, cuando se habla de Lirios rotos se está haciendo referencia a un melodrama victoriano.

Resulta tremendamente estimulante recorrer los años previos a la producción de la cinta para entender toda una serie de decisiones que condicionan Lirios rotos de manera determinante. Era 1919 cuando Griffith estrenó la obra. Por aquel entonces ya había rodado sus dos tótems cinematográficos, El nacimiento de una nación (The Birth of a Nation, 1915) e Intolerancia (Intolerance, 1916). Es bien conocida la historia que relaciona a ambas, siendo la segunda la respuesta inmediata a la oleada de críticas que sufrió el realizador por su manera de retratar a la comunidad afroamericana en la primera. Pero no se trataba solo de un lavado de cara, sino de un mensaje subliminal a sus detractores. Al crear una historia sobre la intolerancia, el autor trataba de mostrarse como una persona tolerante y comprometida con las causas sociales, pero a la vez acusaba a la audiencia de ser, precisamente, intolerante con su manera de hacer cine. La decisión muestra la cara narcisista de un creador megalómano que se consideraba a sí mismo un auténtico artista, en una época en la que este tipo de términos no se utilizaban con frecuencia en Hollywood. De hecho, se podría asegurar que Griffith contribuyó en gran medida al desarrollo del concepto de director de cine como autor, y no como un simple artesano insertado en la maquinaria de estudio que siempre ha fomentado la meca del cine.

La creación de una película como Lirios rotos atiende a otro ataque de narcisismo por parte de Griffith, quien, más allá de que estuviera en lo cierto o no, consideraba que sus obras no eran tomadas suficientemente en serio. A pesar de tener gran fama y ser conocido por sus proyectos mastodónticos, decidió cambiar radicalmente la aproximación a su modelo de cine para la producción de su nueva cinta. En este caso no habría grandes presupuestos, decorados colosales ni metrajes kilométricos. De hecho, la cinta apenas costó 70.000 dólares, una cifra que el propio director se aseguró de que se hiciera pública, para reforzar el mensaje que trataba de mandar. Cuando se asiste a la proyección del filme se explicita hasta qué punto el autor se esforzó por dar dicha imagen sobre su trabajo. Ya desde los títulos de crédito hay una serie de evidencias inequívocas. Para empezar, cada uno de los intertítulos aparecen firmados con las letras “DG”, que corresponden a sus iniciales, queriendo enfatizar la autoría del responsable de aquello que se quería mostrar como una obra de arte. Por otro lado, los textos que aparecen en dichos intertítulos están escritos utilizando un lenguaje poético, tremendamente recargado, como si de esta manera se quisiera aproximar a la vertiente literaria del arte —aparte del hecho de que la cinta adapta un relato literario, The Chink and the Girl, escrito por Thomas Burke.

Pero la disciplina artística que mayor influencia tiene sobre Lirios rotos, también conocida como La culpa ajena, es la pintura. Por un lado, es normal que esto suceda, puesto que podría considerarse que el cine es el nieto metafórico de esta —con la fotografía como nexo generacional entre ambos—, pero la influencia va más allá de lo básico. Empezando por lo más evidente, Griffith utilizó el tintado de fotogramas, algo que en 1919 distaba de ser novedoso. Por otro lado, el tipo de iluminación es determinante. Gracias al trabajo de fotografía de su colaborador habitual, G.W. Bitzer, el director utilizó una luz suave, que, junto con el uso de una profundidad de campo estrecha, permitía la creación de fondos difuminados. Estas decisiones se explicitan en los momentos en los que filmó en primer plano a su protagonista, a quien daba vida su actriz fetiche, Lillian Gish. La actriz era iluminada desde arriba, sin sombras en la cara y con un cierto halo alrededor del pelo. Todo ello, sumado al citado fondo difuminado, daba lugar a un plano de corte artístico que se aproxima a la estética de la pintura. Pero quizás el recurso estilístico que termina de confirmar esta teoría es el uso de los tableaux vivants, que consisten en, precisamente, utilizar actores y escenarios para representar imágenes que recuerdan de manera inequívoca a cuadros. Los tableaux son recursos muy habituales en el melodrama —y en esta cinta son una constante—, puesto que son momentos en los que el tiempo parece detenerse, de tal manera que se potencia la idea del género, que, a diferencia del resto de modos narrativos, lejos de focalizarse en contar una historia, en lo que se interesa es en desarrollar una emoción y forzar al público a que la viva junto a sus protagonistas. Mediante el uso de tableaux, el tiempo narrativo se detiene y la audiencia posa su mirada sobre la situación para pararse a vivir la emoción del relato.

El sufrimiento que vive el público llega de la mano de la protagonista de la cinta, Lucy, conocida como La Chica. La joven vive en casa de su padre, Battling Burrows (Donald Crisp), quien la maltrata física y psicológicamente, hasta el punto de hacer su vida un auténtico infierno. Su deseo de escapar se potencia cuando entra en contacto con el personaje conocido como El Hombre Amarillo (Richard Barthelmess), un asiático que ha emigrado al embrutecido y salvaje Occidente para tratar de transmitir las enseñanzas vitales de Oriente, que se basan en la bondad y la compasión. Entre ellos se establece una relación amorosa que los podría salvar de la pesadilla en la que viven, pero la sociedad, encarnada en la figura del padre, conspirará para impedirlo. Los melodramas son narrativas sobre la moral, y, por tanto, en sus historias siempre aparece un aspecto de la sociedad y sus normas de conducta que sirve de base sobre la que construir el conflicto. En este caso, existe una ley no escrita que prohíbe las relaciones interraciales. Aunque en este caso, como ya se ha mencionado, existe una figura concreta que ejerce de antagonista, este funciona como la personificación de la moral social. Cuando el padre de la chica impide el contacto entre los amantes, actúa en nombre de la comunidad, que es la que se opone a que esto suceda. Por tanto, los melodramas son, al menos en el cine comercial estadounidense, historias sobre lo imposible, que normalmente, pero no siempre —sin ir más lejos, como en el caso del subgénero conocido como melodrama masculino o melodrama trágico, en el que se engloban cintas como Rebelde sin causa (Rebel Without a Cause, Nicholas Ray, 1955) o La ley del silencio (On the Waterfront, Elia Kazan, 1954)—, es un amor imposible.

Otro aspecto que determina el modelo del melodrama es lo que se conoce como texto de mudez. Lo normal en este género es que se vea con total claridad cuál es el conflicto de la película, pero que nadie hable sobre ello, ya sea porque es un tabú o porque, como forma parte de las normas sociales de conducta, todos, tanto los personajes como la audiencia, la conocen de sobra, por lo que ni siquiera hace falta explicarla. Uno de los recursos narrativos más prácticos para desarrollar la idea consiste en crear un personaje que no forme parte de dicha sociedad, o de dicho espectro de la sociedad. Al ser un extraño, un intruso, se evidencia la norma, ya sea porque el personaje no la comprende o porque es el germen del conflicto. En este caso, no hace falta ser explícito en el relato acerca del rechazo que existía en la sociedad de la época ante las relaciones interraciales. Por ello, sin que haya referencias claras e insistentes con respecto al problema, cualquier persona que vea Lirios rotos entenderá sin ningún problema qué es lo que genera los conflictos sociales y la angustia en sus personajes.

Esta característica estilística del melodrama permite el desarrollo de la clave del mismo: la estética del exceso. Puesto que existe una serie de normas que se aplican con mano dura, pero de las que no se habla, la única manera en que la película puede comunicarlo, si no es mediante las palabras de los personajes, será mediante sus acciones o la estética. En la película abundan momentos de melodramatismo intenso, en los que Lillian Gish llora angustiada o directamente grita desesperada de terror. La propia estética de la imagen ayuda, con momentos en los que, mediante la iluminación, Griffith tontea con las claves visuales del terror, como las escenas en las que el padre golpea o amenaza a su hija, siendo el ejemplo paradigmático el momento en el que el boxeador rompe con un hacha la puerta del armario en el que la joven se había encerrado, una escena que probablemente influyó en la posterior La carreta fantasma (Körkarlen, Victor Sjöström, 1921) y que se convirtió en un auténtico icono pop gracias a El resplandor (The Shining, Stanley Kubrick, 1980), hasta el punto de ser homenajeada de manera mimética en cintas como Cobra: el brazo fuerte de la ley (Cobra, George Panos Cosmatos, 1986).

El exceso también llega desde lo narrativo. El hecho de que los melodramas se centren en desarrollar emociones, y no historias, provoca que el tempo narrativo sea muy distinto al de cualquier película comercial hollywoodiense de la época. Sin ir más lejos, si se compara con las obras previas de Griffith citadas al principio del texto, se llega con facilidad a la conclusión de que tanto el número de situaciones que tienen lugar a lo largo del metraje como el ritmo con que se narran es claramente inferior en el caso de Lirios rotos. Al tener lugar pocas acciones, se permite que cada una de ellas se desarrolle hasta la extenuación, exprimiendo los sentimientos hasta el paroxismo. Para ello el ritmo debe ser lento, como así ocurre, lo que a su vez permite que en los momentos clave la narración literalmente se detenga para crear los citados tableaux vivants. Todavía faltaban años para que el melodrama solidificase sus claves estilísticas y narrativas, pero ya en 1919 Griffith mostró un amplio conocimiento del género. Aun tratándose de un melodrama victoriano, las características principales del modo narrativo aparecen con claridad, lo que le permiten desarrollar el proyecto de una manera más artística. No parece casual que el autor estadounidense escogiera precisamente uno de los géneros del cine comercial que menos atención le presta al guion, de tal manera que se vieran satisfechas sus intenciones de crear una pieza de arte, y no de entretenimiento. Aunque ingenuo, explícito, por momentos hasta lo burdo, e incluso mostrando una imagen tremendamente racista de sí mismo a pesar de que pretendía hacer todo lo contrario —ese tratamiento paternalista y estereotipado del mundo oriental—, D.W. Griffith logró su objetivo de mostrar al mundo que su talento iba más allá de la producción de filmes técnicamente espectaculares. (Yago Paris)

Recomendada.