Visita guiada a la exposición "Cine y Moda, por Jean Paul Gaultier", en CaixaForum Sevilla

 

Babylon (Damien Chazelle, 2022)

 

Título original: Babylon. Dirección: Damien Chazelle. País: USA. Año: 2022. Duración: 189 min. Género: Comedia dramática.

Guión: Damien Chazelle. Música: Justin Hurwitz. Fotografía: Linus Sandgren. Producción: Paramount Pictures, Material Pictures, Marc Platt Productions.

Mejor Banda Sonora en los Globos de Oro 2022.

Fecha del estreno: 20 Enero 2022 (España).

 

Reparto: Margot Robbie, Brad Pitt, Diego Calva, Jean Smart, Li Jun Li, Jovan Adepo, Tobey Maguire, Max Minghella, Katherine Waterston, Samara Weaving, Eric Roberts, Lukas Haas, P.J. Byrne, Jeff Garlin, Rory Scovel, Damon Gupton, Spike Jonze, Olivia Wilde, Phoebe Tonkin, Ethan Suplee, Jennifer Grant, Chloe Fineman, Olivia Hamilton, Patrick Fugit, Kaia Gerber, Flea.

 

Sinopsis:

Ambientada en Los Angeles durante los años 20, cuenta una historia de ambición y excesos desmesurados que recorre la ascensión y caída de múltiples personajes durante una época de desenfrenada decadencia y depravación en los albores de Hollywood.

 

Comentarios:

La sensacional presencia de un elefante al comienzo podría tomarse como esa oriental metáfora de los ciegos ante él, que cada cual considera, según dónde palpa, que está ante una columna, una pared rugosa, un enorme abanico, un ser extraordinario…, o ante un montón de excremento, tal y como ocurre en la pantalla en una de las varias escenas que la enlodan de escatología y provocación. Pero, si abrimos los ojos ante ‘Babylon’, ahí está entera, grandiosa, descomunal, extravagante, salvaje…, sin ninguna duda, un peliculón al que no sirve, solo, tentarle una parte.

Trata del Hollywood de los años veinte, de la orgía festiva y creativa de unos aventureros que habían inventado el cine y estaban en los trámites previos a ‘destruirlo’ con la llegada del sonoro.

Para contar una historia mil veces ya contada, aunque nunca con tanta babilónica ambición, el director, Damien Chazelle, apunta el foco a tres personajes. Un don nadie (Diego Calva) que llega allí con voluntad de comer, sea pan o el mundo; una estrella del cine romántico y de aventuras (Brad Pitt) que enfila su cuesta abajo hacia los nuevos aires que se precipitan, y una chica espabilada (Margot Robbie) que surge del fango con un ímpetu y un talento imparables.

Aunque la película, como el elefante, es gigantesca (más de tres horas), no tiene tiempo de mostrar entero el universo que trata, pero el guion del propio Chazelle dosifica con ingenio muchos de sus aspectos capitales. Por ejemplo, sus dos momentos cumbres y referidos al milagro de ser actor e interpretar: Margot Robbie, su personaje, le ofrece a la cámara de dentro (un rodaje dentro de la película) la capacidad de producir lágrimas, una, dos, las que le pidan y cuantas veces haya que repetir la escena; o un Brad Pitt absolutamente borracho que al sonido de la palabra ‘¡acción!’ borda con estilo y pasión uno de esos besos de final de película.

Damien Chazelle asume lo extraordinario de su trabajo (junto a Linus Sandgren y Justin Hurwitz, el director de fotografía y el músico que ya lo fueron en ‘La La Land’, de ahí un cierto aroma reconocible en lo mejor de ella), y asume lo que tiene de mágico y desproporcionado, de elogio y de crítica, también sus conexiones con, por ejemplo, ‘Cantando bajo la lluvia’, o la tragedia barnizada de amargura y espectáculo de la revolución sonora (con escenas terribles y descriptivas del horror de los micrófonos, las marcas, los ruidos y el caos). Todo se puede leer e imaginar ahí, en la pantalla de Chazelle, en esa fiesta constante de locura, ambición y lágrimas; incluso los pequeños borbotones de sentimiento, rebeldía y sueño roto que sus tres actores, y especialmente ella, Margot Robbie, dejan para ser entendidos como fueron, o como son.

La interpretación de menos a mucho más de Brad Pitt y el enorme empuje, atractivo e insurrección (ética y estética) de Margot Robbie, y sus personajes empapados de gracia y tristeza, es tan exuberante y magnífica como la cámara de Chazelle, abrumadora e incansable en secuencias elefantiásicas, visualmente brillantísimas y que agotan las posibilidades humanas de mirar. Es como si Damien Chazelle se hubiera impuesto a sí mismo aquella terrible verdad que le decía el feroz profesor de música (J.K. Simmons) a su ambicioso aspirante a batería (Miles Teller) en ‘Whiplash’, eso de que no hay nada peor a que te digan ‘buen trabajo’. Busca la excelencia, y la busca a lo grande, es decir, con un armamento técnico insuperable, y a lo minúsculo, con incontables lascas de crónica del cine de la época, como el escándalo de Fatty Arbuckle y Virginia Rappe, o como la gloria y brillo que precede al juguete antes de romperse. No, no ha buscado un ‘buen trabajo’ Chazelle, ha buscado lo sublime. (Oti Rodríguez Marchante)

Recomendada.

R.M.N. (Cristian Mungiu, 2022)

 

Título original: R.M.N. Dirección: Cristian Mungiu. País: Rumanía. Año: 2022. Duración: 125 min. Género: Drama.

Guión: Cristian Mungiu. Fotografía: Tudor Vladimir Panduru. Montaje: Mircea Olteanu. Producción: Les Films du Fleuve, Mobra Films Productions, Why Not Productions, Filmgate Films, Film I Väst, France 3 Cinéma.

Sección Oficial del Festival de Cine de Cannes 2022.

Fecha del estreno: 28 Diciembre 2022 (España).

 

Reparto: Marin Grigore, Judith State, Macrina Barladeanu, Orsolya Moldován, Rácz Endre, József Bíró, Ovidiu Crisan, Zoltán Deák, Cerasela Iosifescu, Andrei Finti, Bacs Miklos, Alin Panc, Victor Benderra, Amitha Jayasinghe, Gihan Edirisinghe, Nuwan Karunarathna, Kovacs Levente Jr., Varga Csilla, Orban Attila, Boros-Piroska Klara, András Hatházi, Lucian Ifrim, Axel Moustache.

 

Sinopsis:

Unos días antes de Navidad, Matthias vuelve a su pueblo natal, una localidad multiétnica de Transilvania, tras dejar su trabajo en Alemania. Está preocupado por su hijo, Rudi, que ha crecido sin él, y por su padre, Otto, que se había quedado solo, y desea volver a ver a Csilla, su exnovia. Trata de implicarse más en la educación del niño, que ha pasado demasiado tiempo a cargo de su madre, Ana, y quiere ayudarle a superar sus miedos irracionales. Cuando la fábrica que Csilla dirige decide contratar a empleados extranjeros, la paz de esta pequeña comunidad se verá perturbada, y las inquietudes afectarán también a los adultos. Las frustraciones, los conflictos y las pasiones volverán a aflorar, rompiendo la paz aparente de la comunidad.

Comentarios:

El territorio donde transcurre la nueva película de Cristian Mungiu marca el tono de una historia que, precisamente, pretende captar la —desalentadora— realidad de este mismo lugar. Estamos en Transilvania, región histórica del centro-noroeste de Rumanía, donde conviven nativos, claro está, con ciudadanos húngaros, y alemanes, y franceses… hasta con una comitiva recién llegada de esrilanqueses. Un melting pot, vaya, orquestado por las promesas lanzadas a unos, y la indigna e indignante falta de estas mismas, que otros sienten en sus propias carnes. Muchos se van (hasta el punto en que podríamos hablar de «Rumanía vaciada»), pero otros llegan con la intención de encontrar una vida mejor. Aquí, donde las montañas están groseramente recortadas, quedando expuestas como desasosegantes apilamientos piramidales de terrazas; aquí, donde el asfalto de las calles es cíclicamente engullido por el barro; aquí, donde los bosques, como sucedía con esas fábulas que alimentaban nuestras pesadillas infantiles, son el escondrijo traicionero de bestias feroces; aquí, donde el cielo, siempre encapotado, se niega a negociar cualquier color que se aleje de las tonalidades grises. La única expedición cromática que se permite la película cala en unos subtítulos cuya paleta cambiante intenta poner orden en la amalgama de idiomas que compone buena parte del ruido ambiente. En defensa del sitio donde nos encontramos, la climatología depresiva se debe a las fechas por las que se mueve la acción: las que están marcadas por la navidad y la llegada inminente de un nuevo año.

Aunque el espíritu festivo que debiera calentar los hogares de las familias y los corazones de las gentes, quedó extinguido hará ya mucho tiempo. «¡En este pueblo no tenemos problemas desde la década de los 90!», proclama un aldeano; «¡Sí! Desde que expulsamos a los últimos gitanos», corrobora otro; «Bueno, todo esto si no contamos aquellos ocho homicidios de hará un par de años…». Este es el nivel. Poco antes de tan lamentable intercambio de impresiones, un hombre lejos de su hogar (el personaje más central de esta historia) se ha hecho el harakiri laboral al golpear furiosamente a su jefe, un miserable que, para señalar de su subordinado, le ha emparentado con el pueblo cíngaro. Una ofensa intolerable. Porque él no es gitano, gitanos son los demás; todos los sinvergüenzas que conspiran, a todas horas, para arruinarle la vida. Marin Grigore encarna al antiheroico protagonista de la función, un hombre de rostro impenetrable, al que durante las poco más de dos horas que le acompañamos, casi nunca podemos verle los ojos. Imposible conectar con él, ya desde esas primeras impresiones insinuadas por el físico. Su rostro no dirige mirada alguna, solo una sombra insondable, porque su prominente ceño es una visera natural permanente, porque en Transilvania nunca brilla el Sol… porque por mucho que intente ocultarlo, la suma-cero de factores con la que se construye su voluntad (o la falta de ella), obedece a la indigesta mezcla de los impulsos más primarios (animales, si se prefiere), con el rol de liderazgo que le otorga la condición de hombre (o sea, señor) adulto. Y ahí va el nuevo «sheriff» del pueblo, intentando poner orden en un caos mayormente alimentado por él. Por los de su calaña, también.

Venimos, conviene recordarlo, de la controvertida Concha de Oro otorgada a Alina Grigore por su Blue Moon, desquiciado retrato de la Rumanía rural, presentada esta como un páramo desértico del patriarcado. Sin necesidad de alzar tanto la voz, Mungiu constata y ahonda en la radiografía ofrecida por su compatriota. A partir de un drama familiar (el del hombre sombrío que, tras perder su trabajo en el extranjero, vuelve a un hogar en el que no es bienvenido), “R.M.N.” va expandiendo el foco, familiarizándose con algunos de los miembros más relevantes de una comunidad empeñada en ver la riqueza ofrecida por su heterogeneidad identitaria, como una maldición mandada por un dios cruel. Así, la esfera íntima en la que al principio se movía el relato, va confirmando sus prioridades políticas. De un punto al otro, Cristian Mungiu se apoya en mecanismos reconocibles del cine de género: el thriller (el guion, cómo no, parte de un misterio; de una imagen impactante que no alcanzamos a ver, y que iremos persiguiendo durante buena parte de la trama), el terror (véanse, o no, esas figuras borrosas en segundo plano; esas manchas de fondo, tan ambiguas como amenazantes, que ya son puro sello autoral), el western. Recién llegado de Sri Lanka, un panadero intenta ubicarse en el terreno. ¿Dónde está ese pueblo? ¿Y aquella ciudad? Ah, claro… disculpe, es que, desde mi país, todos estos puntos quedan hacia el oeste.

Y sí, ahí está, desde Europa del Este, una crónica que parece sacada del Wild West. El hombre sin ojos blande un rifle de caza con la misma (in)seguridad con la que se escuda en su virilidad para justificar sus acciones. Y no hay más, de verdad, por mucho que se intente desviar la atención con palabrería. Toda esta estalla en una tempestad comunal que vuelve a encumbrar a Mungiu como un cineasta superdotado. El pueblo de la Rumanía vaciada, harto de las frustraciones y tensiones generadas en su seno, ha reunido a prácticamente todos sus habitantes para decidir, de manera democrática, cómo demonios va a resolverse tanto malestar. Con esto, observamos desde un plano fijo de aproximadamente quince minutos (¡formidable set piece rumana!), una especie de experimento político en el que todas las conclusiones son para echarse las manos a la cabeza. El monstruo social despliega toda su intolerancia, luciendo la aberrante falta de solidaridad entre los pueblos diasporizados, sobre todo cuando estos juegan en terreno propio. Dicho de otra manera: qué lástima y empatía nos despiertan aquellos que emigran… y qué alergia se activa ante los que les toca inmigrar. La cámara del autor de “4 meses, 3 semanas, 2 días” capta, sin moverse un solo centímetro, todos los gestos y todas las declaraciones delatoras. Las que hablan por sí solas; las que no pueden maquillarse. Mungiu, único sheriff posible en este infierno, actúa de manera tan contundente como poco sutil, porque sabe la dimensión (descomunal) del mal al que se enfrenta. Ante esto, no vale esconderse, ni las medias tintas, ni mucho menos las ambigüedades. Con estas oscuras artes (es decir, con el fuera de cuadro; esa atrocidad que existe, pero que permanece invisible) hemos llegado a esta calamidad; solo arrojando luz sobre dichas cobardías, podremos disolverlas. (Víctor Esquirol)

Recomendada.

Cine para leer: Tebeos de Cine, de Paco Baena

 

Tomando como referencia las dos artes visuales de mayor calado popular del siglo XX, el libro plantea su recorrido acerca de la evolución comercial y social del Cine en España y su influencia en la Narrativa Gráfica española, más conocida popularmente como Historieta o Tebeo. Una mirada que abarca desde las primeras manifestaciones de ambos medios, en los albores del siglo, hasta finales de los años sesenta, década en la que el Tebeo autóctono declina su presencia en los quioscos. El libro recoge más de 650 documentos, muchos de ellos inéditos.

Ficha técnica de TEBEOS DE CINE

Nº de páginas: 260

Editorial: TRILITA

Idioma: CASTELLANO

Encuadernación: Tapa blanda

ISBN: 9788416249237

Año de edición: 2020

Plaza de edición: ESPAÑA

Fecha de lanzamiento: 20/02/2020

Alto: 2.8 cm

Ancho: 21.5 cm

Peso: 1265 gr

 

Cuando uno recuerda que al tebeo se le llamaba el cine de los pobres, tiende a pensar que la expresión se refería a la insalvable distancia entre medios de producción: un dibujante con paciencia podía convocar en una viñeta a los miles de figurantes que sólo una gran producción cinematográfica se podría costear. El libro Tebeos de cine. La influencia cinematográfica en el Tebeo Clásico, 1900-1970 (Trilita Ediciones) de Paco Baena permite extraer una lectura diferente sobre el asunto: el tebeo español, durante los años de posguerra, fue, también, una ventana abierta a las maravillas y estímulos de la gran pantalla para todos aquellos niños que no podían costearse el precio de una entrada. “En mi infancia consumía muchos más tebeos que películas, porque el precio de una entrada de cine no bajaba de las tres o cuatro pesetas, mientras que por una peseta y veinticinco céntimos podía comprar un cuadernillo de aventuras”, señala el autor, que también recuerda un precario antecedente de lo que más tarde serían los videoclubs y hoy pueden ser los servicios de streaming: “En Granada había locales con los tebeos expuestos y te los alquilaban por diez céntimos. Si tenías una peseta, podías pasarte la tarde entera leyendo tebeos. También existían quioscos de compra-venta y cambio en los que podías canjear los ejemplares que ya habías leído por otros usados”.

Más allá de la gratificante evocación nostálgica, Tebeos de cine, volumen profusamente ilustrado con joyas de la colección personal del autor, analiza un fenómeno de la cultura popular sin demasiado parangón en otros países: la interacción entre dos lenguajes recién nacidos –el de la historieta y el del cinematógrafo- a lo largo de unas décadas en las que ambas industrias descubrían sus respectivos códigos expresivos, al tiempo que construían sólidos imaginarios para la ensoñación. “El primer personaje en hacer el trasvase de un medio a otro fue Charlot, que llegó a inspirar entre 1916 y 1935 hasta cinco publicaciones distintas que llevaban su nombre en la cabecera e incluso hubo un editor que llegó a inventarse a un hijo imaginario de Charlot, Charlotín, que también tuvo revista propia”, señala Baena. “Era lógico, pues, que en esos primeros años lo más trasladable al tebeo fueran los personajes de comedia por su carácter icónico, que los emparentaba con los personajes característicos de las historietas de humor. A partir de los años 30, cuando se implanta en España el dibujo de trazo realista, empiezan a aparecer en las viñetas sucedáneos de figuras como Mae West, Clark Gable o Wallace Beery, pero no es hasta finalizada la Guerra Civil que no llega el gran momento del cuadernillo de aventuras, en cuyo contexto se propusieron historias protagonizadas por algunas de las estrellas más populares del momento como Cantinflas o Gary Cooper. La colección Películas Famosas de ediciones Clíper llegó a adaptar 35 películas de éxito como Tres lanceros bengalíes, El signo de la cruz, Forja de hombres o Titanes del mar con la colaboración de las propias productoras de cine que buscaban una adaptación fidedigna y facilitaban material a los autores”.

Al recorrer las páginas de Tebeos de cine resulta inevitable formularse una pregunta: y toda esta apropiación de iconos y nombres propios de Hollywood por parte de la industria del tebeo español, ¿se desarrollaba de manera legal o bien reinaba la despreocupada piratería de tiempos previos a la férrea regulación de la propiedad intelectual? “Casi todas las editoriales que tomaron referentes de Hollywood lo hacían de manera pirata”, aclara Baena, “pero algo debió suceder alrededor de 1930, porque, a partir de ese momento, algunas publicaciones ya incluían una nota que acreditaba su condición de producto con licencia oficial. No obstante, otras editoriales recurrían a la estrategia de cambiar el nombre a los personajes y cruzar los dedos para que no les pillaran”. Así, mientras la revista Pocholo españolizaba a muchos personajes de Disney, el semanario La alegría infantil rebautizaba a Popeye como Sopapo, el Rey de la Torta. En su momento, a Charlot se le llamó Carlitos, a Harold Lloyd y Mildred Davis se les identificó como Él y Ella y el gato Félix, aquí llamado el gato Periquito, también fue renombrado en las viñetas como Paco Morrongui, el gato travieso.

El libro de Baena saca a la luz abundantes anécdotas que habían pasado al olvido, pese a que sus rastros siguen a nuestro alrededor: por ejemplo, el hecho de que las galletas Chiquilín se llaman así en honor a Jackie Coogan, el actor de El chico (1921) de Chaplin. En otros casos, Baena rescata iconos que la desmemoria colectiva ha condenado a la oscuridad, como es el caso de Ginesito, considerado como el Mickey Rooney del cine español de los años 40, que, con el apodo de Satanás, llegó a protagonizar su propia colección de cuadernillos de historieta. (Jordi Costa)

Ordet (La palabra) (Carl Th. Dreyer, 1955), en Círculo Mercantil e Industrial de Sevilla

 

Ruggero Deodato (1939-2022)

 

Guionista y director italiano, Ruggero Deodato es conocido por haber dirigido la controvertida película de terror “Holocausto caníbal”. La película estrenada en 1980, y considerada como la pionera del género falso documental y found footage, sigue a un antropólogo de la Universidad de Nueva York (Robert Kerman) que dirige un equipo de rescate en la selva amazónica que busca a un grupo de documentalistas desaparecidos. Junto a sus cadáveres recuperan el material rodado, en el cual está interesado una cadena de televisión estadounidense, que está dispuesta a emitir el documental a pesar de las perturbadoras imágenes de violencia real contra los animales, agresiones sexuales y explotación de las poblaciones nativas del Amazonas.

 

El sadismo y violencia gráfica de la película suscitaron rechazo y muchas objeciones. Deodato fue arrestado por una serie de cargos, entre ellos asesinato, después de que los rumores dijeran que algunas de las muertes representadas en la película eran reales. En el juicio, Deodato llevó a los actores ante los tribunales para demostrar que estaban vivos, y se retiraron los cargos.

 

“Holocausto caníbal” fue prohibida en varios países cuando se estrenó, y hoy en día continúa inédita y censurada en día en varios lugares, por lo que ha alcanzado un estatus de película de culto. Se ha reestrenado varias veces en algunos territorios en los que está permitida. En España puede verse en la plataforma de streaming FlixOlé.

 

A pesar de su violencia, la película es vista por algunos como una crítica social sobre la cruel naturaleza de los humanos. Deodato dijo haberse inspirado para esta historia en el terrorismo que asoló Italia en la década de 1970. "Era la época de las Brigadas Rojas. Todas las noches en la televisión había imágenes muy fuertes de gente asesinada o mutilada. Aumentaban el sensacionalismo de las noticias sólo para escandalizar a la gente", reconoció el director en una entrevista en The Guardian.

 

Reconocido principalmente por su trabajo en el género de terror, que le valió el apodo de "Monsiuer Cannibal", la carrera de Deodato abarcó varios géneros e incluyó comedias, dramas o ciencia ficción y su obra y estilo han influido a directores como Oliver Stone, Quentin Tarantino, Eli Roth que lo han reconocido públicamente como uno de sus principales referentes.

 

Nacido en Potenza, en el sur de Italia, Deodato creció en Roma y fue amigo de Renzo Rossellini, hijo del director Roberto Rossellini, quien le abrió las puertas para dar sus primeros pasos en la industria como director de segunda unidad en algunas de sus películas. En los años siguientes, Deodato trabajó para otros directores como Antonio Margheriti, Riccardo Freda y Joseph Losey. Su debut como director fue en 1964 con “Hércules, prisionero del mal”, película en la que sustituyó a Margheriti, que abandonó la producción.

 

En 1966 dirigió el spaghetti western “Django”, al que siguieron una serie de musicales y películas basadas en cómics. También trabajó en la televisión italiana y rodó anuncios publicitarios. En 1977, dirigió “Holocausto en la jungla”, predecesora de la película de 1980 que también generó notoriedad.

 

Dirigió una docena de películas más, entre ellas el slasher “Body Count” en 1987 y el thriller de tortura “The House on the Edge of the Park” en 1980, inspirado en “Last House on the Left” de Wes Craven. En 2022, Deodato colaboró en el desarrollo de un videojuego de temática caníbal que se titulaba provisionalmente Borneo, A Jungle Nightmare.

 

Falleció el pasado 29 de diciembre de 2022 a los 83 años.

Films dirigidos por Ruggero Deodato

Centenario de Lola Flores

Hoy, 21 de enero, se conmemora el centenario del nacimiento de Lola Flores (Jerez de la Frontera, 1923 – Madrid, 1995) una de las artistas españolas con más carisma y personalidad. Con el sobrenombre de ‘La Faraona’ se convirtió en embajadora del flamenco y la copla, fue un torbellino de colores en los escenarios y también una estrella de la gran pantalla, ya que entre 1939 y 1992 participó en 38 películas, algunas de ellas de producción internacional.

En 1939, fue contratada en Jerez para hacer la que sería su primera película, ‘Martingala’, de Fernando Mignoni, donde Lola interpretaba a una joven gitana recién casada; el director, que la había visto actuar en Jerez, consciente de sus posibilidades, la hizo cantar en una de las escenas.

Esta película supuso su traslado a Madrid y el comienzo de su carrera musical y cinematográfica. Títulos como “Un alto en el camino” (Julián Torremocha, 1941), ‘Alegrías’ (cortometraje de Jesús Rey,1943), y sendas intervención en ‘Misterio en la marisma’ (Claudio de la Torre, 1943) y ‘Una herencia de París’ (Miguel Pereira, 1944).

‘Embrujo’, con Manolo Caracol (Carlos Serrano de Osma, 1947) supone un hito en su carrera, en la que se sucederán un título tras otro. Especialmente tras firmar en 1951 un contrato en exclusiva con el productor Cesáreo González por seis millones de pesetas, una cifra astronómica para la época. Con este productor llegó a rodar dieciocho películas para Suevia Films y algunas coproducciones internacionales, gracias a las que también se consagró como una estrella fuera de nuestras fronteras.

Así, trabajó en ‘Jack el negro’, una producción norteamericana protagonizada por George Sanders (Julien Duvvier y José Antonio Nieves Conde, 1950), y ya como protagonista la encontramos en ‘La niña de la venta’ (Ramón Torrado, 1951), 'Estrella de Sierra Morena' (Ramón Torrado, 1952). De 1953 son dos producciones mexicanas: ‘¡Pena, penita, pena!’ (Miguel Morayta) y ‘Reportaje’ (Emilio Fernández).

De 1954 son los títulos ‘La danza de los deseos’ (Florián Rey) y ‘Morena Clara’ y ‘La hermana alegría’ (ambas de Luis Lucía),

Luego, en Mexico nuevamente, realizó ‘Limosna de amores’ (Miguel Morayta, 1955), ’La Faraona’ (René Cardona, 1955), ‘Los tres amores de Lola’ (René  Cardona, 1956), y ‘El gran espectáculo’ y ‘Maricruz. Sueños de oro’, ambas de 1958 dirigidas por  Miguel Zacarías.

Siguen títulos en España como ‘María dela O’ (Ramón Torrado, 1958), ‘Las de Caín’ (Antonio Momplet, 1959), ‘Échame la culpa’ (Fernando Cortés, 1959), ‘Venta de Vargas’ (Enrique Cahen Salaberri, 1959), y ‘El balcón de la luna’ (Luis Saslavsky, 1962). 

De vuelta a México, rodó con Gilberto Martínez Solares ‘De color moreno’ (1963) y ‘La gitana y el charro’ (1964)

Le sigue ‘Sinfonía española’ (documental de Jaime Prades, 1965), la cinta Argentina ‘Aventura en Hong Kong’  (Daniel Tinayre, 1969).

Aunque buena parte de su trayectoria cinematográfica está anclada en el folclore, Lola Flores, se atrevió a otro tipo de películas, tras la muerte de Cesareo González en 1968, destacando ‘Casa Flora’ en la que regenta un prostíbulo, o  el drama "Los Invitados".

A esta etapa, cronológicamente, pertenecen títulos como las comedias ‘El taxi de los conflictos’ (Mariano Ozores y José Luis Sainz de Heredia), ‘Una señora estupenda’ (Eugenio Martín, 1970) y ‘Casa Flora’ (Ramón Fernández, 1973). El thriller ‘El asesino no está solo’ (Jesús García de Dueñas, 1974) sobre un asesino en serie, el musical colectivo ‘Canciones de nuestra vida’ (Eduardo Manzano Brochero, 1975); también suena en ‘Canciones para después de una guerra’ (Basilio Martín Patino, 1976), y protagonizó la desquiciada comedia histórica ‘Juana la Loca... de vez en cuando’ (José Ramón Larraz, 1983), haciendo de Isabel la Católica.

‘Truhanes’ (Miguel  Hermoso, 1983), ‘Los invitados’ (Víctor Alcázar, 1987) y ‘Sevillanas’ (Carlos Saura, 1992) son sus últimos trabajos, todos en ellos dentro de un cine de mayor calidad y menos estereotipado.

En el documental ‘Sevillanas’, de Carlos Saura, la última película en la que trabajó, tres años antes de su muerte, Lola Flores baila unas sevillanas rocieras al son del pito y el tamboril. ¡Irrepetible Lola!.

Yo soy la Lola señores

La Lola, que usted espera

Con traje o bata de cola

Yo soy la Lola señores

De Jérez de la Frontera

Y es mi cabeza gitana

Mis brazos dos monumentos

Y en los flecos del mantón

Yo me llevo enreao

Un suspiro de pasión

...

(Letra de "Torbellino de colores")

Extraños en un tren (Alfred Hitchcock, 1951)

 

Título original: Strangers on a Train. Dirección: Alfred Hitchcock. País: USA. Año: 1951. Duración: 101 min. Género: Thriller.

Guión: Raymond Chandler, Czenzi Ormonde (basado en una novela de Patricia Highsmith). Fotografía: Robert Burks. Música: Dimitri Tiomkin. Montaje: William H. Zeigler. Vestuario: Leah Rhodes. Producción: A. Hitchcock para Warner Bros.

Nominada al Oscar 1951 a la Mejor Fotografía (B&N).

Fecha del estreno: 30 Junio 1951 (USA).

 

Reparto: Farley Granger, Ruth Roman, Robert Walker, Leo G. Carroll, Patricia Hitchcock, Howard St. John, Laura Elliott, Marion Lorne.

 

Sinopsis:

Inspirada en la novela homónima de Patricia Higsmith. Durante un viaje en tren, Guy, un joven campeón de tenis (Farley Granger), es abordado por Bruno (Walker), un joven que conoce su vida y milagros a través de la prensa y que, inesperadamente, le propone un doble asesinato, pero intercambiando las víctimas con el fin de garantizarse recíprocamente la impunidad. Así podrían resolver sus respectivos problemas: él suprimiría a la mujer de Guy (que no quiere concederle el divorcio) y, a cambio, Guy debería asesinar al padre de Bruno para que éste pudiera heredar una gran fortuna y vivir a su aire.

 

Comentarios:

‘Extraños en un tren’ es una de las películas más populares y admiradas de su director. También uno de sus grandes éxitos. El maestro del suspense llevaba cuatro películas seguidas que habían sido sendos fracasos comerciales por lo que, según sus propias palabras, quiso ponerse a cubierto en su siguiente película, adaptando la primera novela policíaca de Patricia Highsmith y tirando de Raymond Chandler para el guión.

Chandler y Hitchcock no se entendieron y aunque el primero tiene su nombre en los títulos de crédito por aquello de dar prestigio a la cinta, ésta apenas conserva nada del tratamiento de Chandler. Tampoco adapta la novela con total fidelidad, cambiando toda la segunda parte en beneficio de una historia sobre un falso culpable, tan del gusto de su director. Con todo ‘Extraños en un tren’ es quizá la película más cercana al Film Noir de su autor.

Si muchos films de Hitchcock dan inicio con travellings descriptivos que muestran un determinado contexto físico, la presente combina los pasos de dos personajes que parecen caminar el uno hacia el otro y sobre los que no vemos nada salvo sus zapatos y el equipaje que llevan —uno de ellos dos raquetas—. No se cruzarán hasta que tropiecen en el compartimento de un tren, uno de los lugares más concurridos en la filmografía del director británico.

Allí comenzarán a hablar de sus respectivas vidas privadas y se creará el primer punto de inflexión del relato, directo al grano. Allí Bruno (Robert Walker) propondrá a Guy —Farley Granger, no del gusto de Hitchcock, que quería a William Holden para el papel— un intercambio de lo más curioso, ambos asesinarán a personas que le hacen la vida imposible al otro, el padre en el caso de Bruno y la esposa en el de Guy. Éste no se toma en serio la proposición de Bruno, pero pronto se dará cuenta de que ha topado con alguien muy peligroso.

‘Extraños en un tren’ navega sobre dos bases bien visibles: el doble y el falso culpable, curiosamente la segunda provocada por la primera. Guy y Bruno podrían ser perfectamente dos caras de la misma moneda. En el libro de Hitghsmith el fondo homosexual de la relación está claro; en la película desaparece aunque la obsesión de Bruno por Guy puede llevar a ciertas interpretaciones al respecto —eso sí, el montaje británico arroja más claridad en ese punto que el americano—. En cualquier caso Robert Walker se come literalmente a Granger.

Hitchcock no realiza esta vez virguerías visuales con la cámara, salvo algún travellings con escaleras de fondo —otro de los elementos característicos de su cine—, centrándose en el montaje, soberbio, obra de William Ziegler, que a través de planos cercanos y medios logra una atmósfera de opresión durante toda la película que va in crescendo según avanza el film tras el asesinato —la tenebrosa fotografía de Robert Burks, que realizaría su mejor trabajo al lado de Hitchcock, contribuye al ambiente de cine negro—, realizando la operación opuesta a la hora de plasmar el acoso de Bruno a Guy.

Cuando Bruno cumple su parte de un trato que sólo está en su cabeza y se le aparece a Guy en determinadas ocasiones, no lo hace sólo para recordarle que debe cumplir con su parte sino también el crimen cometido del cual sólo Guy puede salir beneficiado. Hitchcock realiza un ejercicio insólito: filma a Walker en la lejanía como una figura solitaria y siempre presente. El resultado es increíblemente amenazador, sobre todo porque hemos visto de lo que Bruno es capaz.

El rodaje en la feria tiene dos momentos inolvidables, probablemente los más recordados de la película. Por un lado, el asesinato de la mujer de Guy, una mujerzuela cuyo destino es filmado por Hitchcock con terrible satisfacción a través de un plano imposible, el reflejo en las gafas de la víctima, momento en el que la película se desata visualmente y Hitckcock, una vez más, une sexo y violencia. El otro es sin duda la secuencia del tiovivo.

Dicha secuencia, en la que Guy y Bruno pelean mientras el tiovivo está desbocado —detalle que aumenta la tensión puesto que hay niños en el mismo, incluso uno de ellos golpea a los personajes centrales—, y una persona debe arrastrarse por debajo del mismo para llegar a los controles y pararlo. La secuencia, a pesar de constar de una maqueta casi de tamaño natural, es real y un especialista tuvo que pasar por debajo del carrusel exponiendo su vida. Hitchcock lo pasó muy mal y juró no volver a poner en peligro la vida de una persona.

‘Extraños en un tren’ lleva al límite lo que Hitchcock conocía como suspense. El espectador siempre sabe más que los personajes —salvo el instante de la visita de Guy a la casa del padre de Bruno, en la que el director británico utiliza un perro para distraernos—, y para alargar la tensión hacia el clímax, el director alterna un importante partido de tenis con la marcha de Bruno hacia la feria para dejar un mechero que inculpará a Guy. La dilatación del tiempo es tan asombrosa que no nos damos cuenta del truco.

El propio realizador no se sentía demasiado satisfecho de los resultados de ‘Extraños en un tren’. Una vez más no puedo estar más en desacuerdo con el autor, que expresó su opinión hace ya mucho tiempo y hay que señalar que Hitchcock era un perfeccionista. La película aguanta sin problemas el paso del tiempo y sigue siendo una de las piezas maestras de su director, llena de tensión y ritmo. (Alberto Abuín)

Recomendada.

Judith de Betulia (David W. Griffith, 1914)

 

Título original: Judith of Bethulia. Dirección: David W. Griffith. País: USA. Año: 1914. Duración: 61 min. Género: Drama, Cine Mudo.

Guión: Thomas Bailey Aldrich, David W. Griffith, Grace Pierce, Frank E. Woods. Ayudante de Dirección: Christy Cabanne. Música: Olivier Alary. Fotografía: G.W. Bitzer. Montaje: James Smith. Producción: David W. Griffith para Biograph Company.

Fecha del estreno: 8 Marzo 1914 (USA).

 

Reparto: Blanche Sweet, Henry B. Walthall, Mae Marsh, Robert Harron, Lillian Gish, Dorothy Gish, Kate Bruce, J. Jiquel Lanoe, Harry Carey, W. Chrystie Miller, Gertrude Robinson, Charles Hill Mailes, Edward Dillon.

 

Sinopsis:

Durante el asedio de la ciudad judía de Betulia por los asirios, una viuda llamada Judith seduce a Holofernes, general del ejército asirio, a quien asesina decapitándolo, convirtiéndose así en la heroína del pueblo judío.

 

Comentarios:

Interesante film antropológicamente para los cinéfilos, pues es ver la génesis de un pionero del Séptimo Arte como David Ward Griffith con un relato bíblico en lo que fue su primer largometraje.

El cineasta produce, dirige y co-guioniza adaptando la obra homónima de Thomas Bailey Aldrich, se basa en la historia bíblica de Judith y Holofernes, considerada como parte de los apócrifos por los protestantes y del Deuterocanon por los católicos, añadiendo Griffith una subtrama romántica (la de Naomi y Nathan) por imperativo comercial. Fue también el primer largometraje realizado por la pionera compañía cinematográfica Biograph, aunque el segundo que lanzó la compañía.

Para 1913, el director pionero David W. Griffith sufría las limitaciones impuestas por la negativa de Biograph a permitirle producir largometrajes. El estudio creía que ninguna audiencia sería capaz de ver una película que dure más que la de dos bobinas convencionales (unos 20 minutos), pero Griffith creía lo contrario (la taquilla dio la razón a los ejecutivos de la Biograph, no caló en el público y se convirtió en un fracaso en su estreno, no llegando a cubrir ni su costosísimo presupuesto para la época de 250.000 dólares). Entonces, se fue de Nueva York a California, dando a Biograph la impresión de que produciría seis cortos. Una vez allí comenzó la producción de Judith de Betulia. Fue un acto que resultaría en que esta fuera la última película de Griffith para el estudio. Su próxima película sería para otro estudio, Mutual. Entonces Biograph retrasó el lanzamiento de la imagen hasta 1914, después de la partida de Griffith, para no tener que pagarle en un acuerdo de participación en las ganancias que tenían.

Durante el asedio de la ciudad judía de Betulia por parte de los asirios, una viuda llamada Judith (Blanche Sweet) tiene un plan para detener la guerra ya que su pueblo sufre hambre y está lista para rendirse. La viuda se disfraza de niña de harén y va al campamento enemigo, donde engaña a un general del rey Nabucodonosor, cuyo ejército está asediando la ciudad. Judith seduce a Holofernes (Henry Walthall), luego, mientras está borracho, le corta la cabeza con un sable. Ella regresa a su ciudad, una heroína.

Obra de poco más de 60 minutos en los que se siente como un esbozo de las cualidades que están por explotar en el creador en sus obras posteriores, inspirándose seguramente en el Colosal Italiano del que era gurú Giovanni Pastrone con su gran obra “Cabiria” (1914), películas en las que no se escatimaba en presupuesto, con escenas con decenas de extras y enormes decorados, y versando sobre temas históricos. La película fue todo un logro en su día, con dirección de cientos de extras, decorados, vestuario, y ambientación de la época antigua tratados de una forma minuciosa y detallista, pero que muy pronto quedarían a años luz de los de la superproducción “Intolerancia” (1916), con las espectaculares escenas de Babilonia como copia muy mejorada, también de Griffith. Siendo lo relevante el hábil manejo de las masas de extras de Griffith, su gusto megalómano en los ampulosos decorados, el espléndido vestuario, sus ansias épicas, con enfrentamientos bélicos que con el filtro del tiempo se ven radiantes de ímpetu tanto en el cuerpo a cuerpo de las turbas, como en el intento de asalto de las murallas de Bethulia, con los arietes, las catapultas y las torres de asalto, con muertos cayendo a gran altura. Hay también algunos momentos ingeniosos como el modo de aparecer cual cortina desplegada son los arbustos que se abren impactantes ante el avance de las tropas asirias.

Lo malo es el acartonamiento del relato, la historia es más simple que el mecanismo de un vaso, los personajes son más planos que el encefalograma de Holofornes, no ayudan unas actuaciones excesivamente teatrales, hay una protagonista que es confusamente descrita (al inicio es alabada y loada, pero no se sabe porque), la tensión es escasa, hay el mencionado romance que está metido con fórceps, hay un villano que resulta grotesco en su caricatura de hedonista tirado permanentemente en un diván (y aun así tenemos que tragar con que Judith llega a sentir algo por este pelele), todo resulta harto previsible, con un final que no te despierta a sensación alguna. La realización está marcada por planos generales estáticos, aun no descubrió la cámara móvil que popularizó en “El Nacimiento de una Nación”, con clara influencia teatral, y también para captar en las tomas a todos los extras, siendo la edición un tanto ordinaria comprándola con sus posteriores largos, pero tiene un buen momento que da luz sobre el potencial de Griffith (me refiero a cuando Judith tiene dudas sobre si ‘matar’ a su enemigo, y entonces hay un corte a su pueblo sediento). Lo que deriva en notarse como un experimento de alguien buscando su lugar en el cine, pero narrativamente te implicas muy poco (siendo benévolo) con los personajes, y fuera de las vigorosas escenas de lucha queda en algo poco significativo. (T.R. / Filmaffinity)

Recomendada (con reservas).

Los constructores de la Alhambra (Isabel Fernández, 2022)

 

Título original: Los constructores de la Alhambra. Dirección: Isabel Fernández. País: España. Año: 2022. Duración: 112 min. Género: Documental.

Guión: Isabel Fernández, Margarita Melgar. Música: Kurt Adametz, Manel Guerrero. Fotografía: Tote Trenas. Montaje: Elodie Leuthold. Producción: Isabel Fernández, Carles Brugueras, Julián Hidalgo.

Presentado en la Sección “Doc España” del Festival de Cine de Valladolid (SEMINCI 2022).

Fecha del estreno: 25 Noviembre 2022 (España).

 

Reparto: Amr Waked, Sofian El Benaissati, Farah Hamed, Adil Koukouh, Mehdi Regragui, Abdel Hamid Krim, Jorge de Juan, Alicia Mohino.

 

Sinopsis:

1340. Sabiendo que su asediado Reino de Granada está condenado a desaparecer por el avance de los reinos vecinos, Yusuf I, el Sultán de Granada, se embarca en la construcción de un edificio que refleje el esplendor de su civilización y desafíe al olvido: los palacios de la Alhambra. Su visir, Ibn al-Jatib (Amr Waked), poeta y genio adelantado a su época, participa en este colosal desafío. Pero cuando el hijo del sultán, Muhammad V, hereda el trono y lo involucra en las nuevas políticas de su reinado, el visir se debate entre las ideas de su antiguo mundo y el nuevo que está surgiendo. Sus crónicas nos cuentan la historia de la Granada del s. XIV, el canto del cisne de la Europa musulmana.

 

Comentarios:

“El único palacio poema del universo”. Del juego entre imagen y palabra que configura la esencia de la Alhambra, monumento (la palabra se le queda muy corta: en realidad es una idea, un concepto feliz) único en el mundo, se nutre este documental de tono pausado, basado en la integración siempre difícil entre testimonios de expertos (aquí profesores universitarios que le confieren su carácter divulgativo) y correctas recreaciones históricas con actores.

El descubrimiento de la figura de Ibn Al-Jahib (‘El de las dos vidas y las dos muertes’), visir de Muhammed V y cronista clave, la reivindicación del reino nazarí y la cultura andalusí como primer espacio renacentista del mundo y la celebración de La Alhambra como libro en 3 dimensiones y oasis arquitectónico, bien merecen un acercamiento a este circunspecto pero sugestivo documento. (Carlos Marañón)

Recomendada.